Métamorphoses des styles et contrat fiduciaire

Françoise Parouty-David

Texte intégral

Note de bas de page 1 :

 Abraham Moles, Psychologie du kitsch, L’art du bonheur, Maison Mame, Paris, 1971, chap. IV ; voir aussi du même auteur, Psychologie du kitsch, Paris, Denoël, 1977.

Guidée par les listes proposées par Abraham Moles1 qui inventorie bien des éléments de l’esthétique du quotidien, il est tentant d’interroger pour le catégoriser le monde des objets qui nous entourent dans nos espaces personnels : ce miroir, dans quelle classe le ranger si l’on considère les styles qui organisent dans nos pratiques culturelles, les arts dits décoratifs ? ce fauteuil, ce bibelot, sont-ils, et sur quels critères de jugement esthétique, des objets catégorisables en eux-mêmes [sédimentaires, transitoires, permanents] ? ou dans leur relation aux objets voisins ? ou aux actes des sujets qui les ont assemblés [industrialisation du souvenir ou du design] ? ou à l’espace qui les accueille dans des situations spécifiques [art religieux, d’appartement…] ? ou à l’époque qui les considère ? ou tout cela à la fois et sans doute plus encore… On aura reconnu au passage les subdivisions en objets, actes et situations, établies par Moles dans le même ouvrage. Il nous est très vite apparu que la réponse était surtout dans les actes posés par le sujet d’énonciation, et ceci surtout quand on y inclut les actes de langage.

Note de bas de page 2 :

 A. Moles, Le kitsch : L’art du bonheur, Paris, Maison Mame, 1971, Chap. VI.

Note de bas de page 3 :

 L’ouvrage contient le chapitre «Un art des grands magasins» qui valide les origines du Kitsch et contient leurs dates de création : 1895 pour les Galeries Lafayette. Tous sont crées au cours de la seconde moitié du XIXème siècle.

Le monde des objets proposés au consommateur est très présent chez Moles dans sa Genèse du Kitsch2 quand il s’appuie sur la fonction du Grand Magasin3 dès avant l’ère dite de Grande Consommation. Mon corpus nous situera dans cet univers. Il se compose de textes de présentation de l’ameublement neuf dans la grande distribution, issus du discours de la filière professionnelle elle-même qui les vend aujourd’hui, ou du discours rapportés par les médias. S’en trouvent donc volontairement écartés les objets eux-mêmes, notamment anciens qui trouveraient autrement  leur place dans cette catégorie du kitsch fortement temporalisée.

Pourquoi les textes plutôt que les objets eux-mêmes ? pour exclure le référent et explorer les stratégies de vente de ces objets explicites dans le discours des professionnels, plus que dans les seules qualités sensibles des objets. On sait que le marketing vend la valeur ajoutée plus que le produit lui-même et c’est sur ce discours qui véhicule une typologie esthétique fondée sur des jugements de goût que nous proposons de réfléchir : sur l’utilisation de cette typologie, sur sa fonction sociale puisque le kitsch utilise avant tout un mode d’énonciation propre comme pouvoir d’auto-création.

Cette intervention se propose, à partir des styles de décoration d’intérieur revendiqués dans ce discours, de dégager la tendance dominante du marché de l’ameublement qui fait sens quantitativement et qualitativement, puis de catégoriser dans le cas du kitsch uniquement, le contrat fiduciaire qu’il propose afin de comprendre quelle forme de vie et quelle idéologie il construit.

I. Le style en ses variations

Le style : deux approches.
● Celle d’un dictionnaire de langue : le Trsor de la langue française (TLF) définit ainsi le terme générique de style lorsqu’il s’applique à l’architecture et aux arts décoratifs :

«Ensemble des traits esthétiques qui caractérisent les œuvres d’une école, d’une nation, d’une époque et qui permettent de les dater, classer, évaluer. […]
Synth.Style ancien, barbare, baroque, colonial, décoratif, grec, rétro, rocaille, rococo, rustique, troubadour; style Henri II, Louis XIII, Louis XIV, Régence, Louis XVI, Directoire, Empire, 1900; vieux style; style d'architecture; mélange de styles; unité de style; de/d'un grand style. »

Les repères sont alors l’espace, le temps et les formes qui génèrent une typologie historicisante.

Note de bas de page 4 :

 Algirdas-Julien Greimas et Joseph Courtés, Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage, tome 1, Paris, Hachette Université, 1993 (1979), p. 354.

● Celle du dictionnaire de sémiotique de Greimas et Courtés : il juge «difficile sinon impossible d’en donner une définition sémiotique» sauf à en faire une approche sociolectale susceptible de délivrer «des sortes de sous-langages reconnaissables par des variations sémiotiques qui les opposent les uns aux autres (c’est leur plan de l’expression) et par les connotations sociales qui les accompagnent (c’est leur plan du contenu)»4 .

Nous entrons alors dans le territoire de la  sociosémiotique qui rend compte des covariances de pratiques culturelles signifiantes à l’intérieur d’un univers collectif qui interfère avec l’individuel pour produire des catégories socio-esthétiques identifiées.
Ces deux acceptions sont prises en compte.

Le corpusVoici, dans leur ordre chronologique, quatre exemples de ces stratégies discursives évoquées supra qui témoignent de ces covariances et permettent de dégager une tendance forte :

  • deux des Galeries Lafayette : un premier rapporté par la presse en 2001 et un second relevé sur leur site à propos des transformations de leur département «ameublement» dans de vastes espaces nouvellement acquis en 2004, [10 000 m2 à Paris et  4 000 m2 à Nice Cap 3000].

  • un troisième issu des travaux de l’IPEA, Institut de Promotion et d’Etudes d’Ameublement, organisme des professionnels de la filière depuis 1979 [présidé par Bernard Fournier] retenu pour sa valeur testimoniale plus large.

  • un dernier paru sur le site d’une émission télévisée de France 5 «Question maison» sur le thème «Tendance : maison de famille» qui a l’avantage de rapporter le témoignage d’un décorateur.

Note de bas de page 5 :

 http://www.magazine-meubledeco.fr à la date du 20. 05. 2006.

Le 18 avril 2001, un article du magazine Meuble déco5explique – alors que les Nouvelles Galeries sont encore dans leur ancien espace – leur volonté d’être «leaders de tendances» grâce à «de nouveaux concepts, calqués sur nos modes de vie». Sans la moindre distanciation, ils sont répertoriés en cinq types de maison, reflet de cinq ambiances :

  • la Maison Contemporaine

  • la Maison Classique

  • la Maison de Charme

  • la Maison Créative offre à la vente les matériaux utiles aux consommateurs les plus habiles (étoffes, passementeries, fils…) et l’Espace sommeil dispose d’un grand éventail de marques de literie.

Oublions ces deux derniers qui ne sont que des compléments dans la mise en place des précédents. Voyons ce qui définit dans cet énoncé les trois styles retenus :

1 – La Maison Contemporaine
simplicité des lignes
signature des designers
Ligne Roset, Cinna, Artelano…
___________________
=> recherche concentrée sur la forme
=> caution d’un créatif
Temporalisation : style tourné vers le futur

2 – La Maison Classique
formes intemporelles
tonalités basiques
Roche-Bobois, Burov-Leleu, Steiner...
_________
=> recherche concentrée sur la forme et la couleur
Leur point commun : l’aspectualisation (le duratif)

 => Pas de caution esthétique

Temporalisation : quête d’un hors-temps

3 – La Maison de Charme
ambiance feutrée
meubles de styles revisités
Maison de famille, Les Provinciales, Flamant Home interiors
_______________
=> recherche globalisée : le tout > les parties
=> caution d’un répertoire des styles identifiés (cf le TLF)

Temporalisation : style tourné vers le passé

Note de bas de page 6 :

 http://www.ipea.fr à la date du 27. 03. 2006.

En mai 2004, Contemporain, Classique et Charme trouvent un écho dans une étude de l’IPEA, parue sous le titre Deco Reality : vers une nouvelle définition des styles en ameublement6. Elle propose une typologie des styles plus développée : naturel, exotique, Provence, luxe, classique, jeune, rustique, contemporain.

Nous retrouvons seulement deux dénominations communes avec la classification précédente. Toutefois les autres peuvent aisément être rabattues sur elle si nous considérons que :

  • luxe indique un gradient dans la qualité de tout style et ne saurait définir un style en soi : classique et contemporain peuvent porter le même trait de luxe. Nous ne le retenons pas.

  • de même jeune renvoie à un profil de consommateurs et semble insuffisant à désigner un style.

  • exotique, Provence et rustique renvoient à des espaces géographiques qui supportent une même part de rêve ou de nostalgie de même que naturel  et sont, pour une part, constitutifs du charme de l’Autre et de l’Ailleurs.

Ce raccourci a plusieurs avantages :

Note de bas de page 7 :

 Cette typologie est l’objet du chapitre 2 ; chaque sous-section en reprend un terme pour examiner les consommateurs appartenant à chaque catégorie et produit donc une étude en permanence ramenée à la CSP et non à des questions d’ordre esthétique. Elle est signée Sébastien Rolland. Le sommaire seul est accessible en ligne et la publication est à disposition pour 600ou 900 euros selon que l’on est entreprise ou particulier. Il est donc impossible d’aller plus loin dans l’examen du contenu n’ayant eu accès qu’aux titres de chapitres de l’ouvrage de Sébastien Rolland.

  • la validation du discours des Nouvelles Galeries (NG) précédemment cité,

  • la commodité de manipulation de ces concepts propres au marketing de la filière et réduits à trois,

  • et surtout, la prise de conscience immédiate de catégories complexes aux croisements appelés ici «métissage» ou «effets de métissage»7.

Note de bas de page 8 :

 http://www.galerieslafayette.com à la date du 08. 06. 2006.

Le 24 Septembre 2004, les Nouvelles Galeries (NG) ouvrent leurs nouveaux espaces avec une communication8 en «quatre axes pour une maison pas comme les autres»

Note de bas de page 9 :

 C’est nous qui soulignons les quatre titres et choisissons les caractères gras.

  • AXE 1. «de la Mode, de la Mode et encore de la Mode9 […] la maison autrefois immuable […] on n’hésite plus à transformer le décor […] un art de vivre où s’exprime le goût des autres et de la différence […]. Il [cet espace] raconte une histoire gaie et optimiste qui fait la part belle au bonheur d’être bien chez soi, parmi les siens».

  • AXE 2. «l’art du mélange.[…] faire cohabiter sous le même toit tous les styles […] les compilations et le jeu subtil du métissage. […] Le design international et le charme du temps passé font bon ménage. […] Libre à soi d’inventer sa propre combinaison du chic décoratif».

  • AXE 3. «un espace pratique et fonctionnel. […] Chaque espace est consacré à une activité du quotidien, à un tempsde la journée, répondant ainsi parfaitement aux nouvelles attitudes de consommation qui oscillent entre raison et émotion […] Le client veut du rêve pour enchanter son quotidien […] conjugue une approche à la fois hédoniste et fonctionnelle».

  • AXE 4. «le magasin-répertoire » offre une sélection des meilleures marques «dans des mises en scène éphémères de produits très Mode», sorte de vitrine promotionnelle des trois axes. Nous le laissons de côté parce qu’il ne précise rien de plus que les  précédents quant à la valeur ajoutée.

On observe ainsi dans le discours des NG saisi dans son devenir depuis 2001, une évolution notable vers le factitif qui nous fait glisser d’un inventaire des styles commun aux deux premiers documents, à un inventaire des valences et des modes de consommation autour de la notion de Charme, avec

● D’une part, des axiologies et deux points d’ancrage :  

► identité/altérité
- Les siens : être bien chez soi parmi les siens.
- Les autres : le goût des autres et de la différence. Dans ce dernier terme générique, la catégorie «charme» revient avecl’ethnique, l’exotique… L’Autre et l’Ailleurs.

► passé/futursont ramenés au temps présent:
le design international  et le « charme» du temps passéfont bon ménage

► cognition/passion
oscillation entre raison et émotion, conjugaison d’hédonisme et de fonctionnalisme ;
du rêve pour enchanter son quotidien = charme

► la position centrale du sujet pathémisé
priment ses humeurs, son art de vivre, son aspiration au bonheur, son pouvoir de décision, sa liberté, ses contradictions…

► la permanence du changement  
revendiqué dans les 4 axes comme signe majeur du présent dans un univers autrefois immuable : déontologie de l’air du Tempset de la Mode

● D’autre part, des tournures énonciatives assertives et directives qui visent à résoudre les tensions dans une narrativisation des opérations de transformation qui fondent le «charme» :

  • le mélange/métissage/cohabitation ;

  • la réponse aux besoins ( hédonisme, fonctionnalisme, rêve) ;

  • l’oscillation, la conjugaison ;

  • l’addition/compilation.

Note de bas de page 10 :

 http://www.France5/questionmaison à la date du 08. 06. 2006.

Quel est l’effet produit ? La résolution des tensions transforme les axiologies en idéologie que nous pourrions qualifier pour l’instant d’irénique ou du moins de consensuelle. De plus, l’énoncé assertif, par définition engage l’énonciateur sur la vérité de la proposition exprimée.
D’où la fonction d’un contrat fiduciaire, dans la logique de la copy strategy : une promesse, la promesse de bonheur.
En 2006, le site de France 510, «Tendance : maison de famille» développe ce que le précédent document appelle «être bien chez soi parmi les siens» en deux phases bien distinctes :

  • une première sur la description d’un système de valeurs

  • une secondesur le mode opérationnel qui aboutit au charme : explications du décorateur Roland le Bésillon.

Note de bas de page 11 :

 Jacques Fontanille, «La patine et la connivence», Protée vol 29 n°1, La société des objets, problèmes d’interobjectivité, printemps 2001, pp. 23-36 ; voir également dans Soma et séma, Figures du corps, Maisoneuve et Larose, 2004.

1) la description du système de valeurs est titrée : «l’air du temps est aux valeurs sûres».
Ce style « évoque la maison où l’on a grandi ou plutôt celle où l’on aurait bien aimé grandir. Un retour sur le temps de l’enfance, celui des grandes fratries et des réunions de famille. Symbole de solidarité, de réconfort et de chaleur, c’est un refus de la solitude, une volonté de retrouver la sécurité, le confort, les valeurs de paix et d’harmonie qui sont celles de la famille. Il s’exprime à travers un style traditionnel qui habille et réchauffe les intérieurs ; leur donne une identité. »
L’isotopie sémantique de la maison de famille active les valeurs positives censées lui avoir appartenu dans un passé virtualisé par le conditionnel qui définit en creux, celui opposé du consommateur actuel et promet la liquidation des manques. Ce dernier, pathémisé, porteur de nostalgie, est nourri du mythe du «retour», au nom de la tradition, soit d’une mémoire collective issue de l’interaction des objets et des usagers comme l’explique Fontanille dans son article11 sur la patine, la vraie.

2) le mode opérationnel proposé par le décorateur pour «donner un style maison de famille à partir de rien» adopte une forme performative de l’ordre de la recette :
« Ne pas hésiter à tout mélanger, dépareiller les meubles […]. Donner du style à son intérieur en mettant des fausses corniches sur le haut des murs et en cachant les radiateurs sous une rangée de faux livres. […] jouer avec les papiers peints à l’ancienne […]. Repeindre les portes façon bois massif, […] ajouter des décors à l’ancienne […]. Disposer un peu partout des objets qui évoquent les voyages (coquillages, petites statuettes…) […]. Ajouter enfin des coussins, des plaids et autres fausses fourrures […].
Ici tout est faux : fausse entrée de maître en stuc, fausse porte en chêne, fausse bibliothèque, fausse cheminée Renaissance. […] Tout ce décor doit donner l’impression d’une maison habitée, dont l’aménagement s’est fait au fil du temps »

Note de bas de page 12 :

 Clement Greenberg, «Avant-garde et kitsch», Art et culture, essais critiques, Macula, 1992, pp. 16-17.

On retrouve ici les principaux modes qui consacrent le kitsch comme simulacre énoncé dans  les travaux de Moles déjà cités et ceux  de Greenberg en introduction de Art et Culture12 :

« Le kitsch, utilisant comme matériau brut les simulacres appauvris et académisés de la culture véritable, cultive cette insensibilité. Il en fait la source de ses profits. Le kitsch est mécanique et fonctionne par formules. C’est le domaine de l’expérience par procuration et des sensations fausses. Il change selon les exigences des styles mais reste toujours le même. C’est le ramassis de tous les faux-semblants de la vie de notre temps. »

Ces modes opératoires sont aisément repérables dans notre énoncé :

  • vieillissement de la couleur et de l’aspect : patine et usure artificielles,

  • imitation des matières : fourrure, bois, marbre, stuc, or…

  • mise en scènespécifique (éloignée du pragmatique),

  • accumulation d’éléments redondants,

  • négation de la temporalité.

d’où un effet de paradoxe entre les deux parties d’un énoncé qui revendique

  • d’une part « des valeurs sûres » attachées à une forme de vie que promet la tradition

  • et d’autre part le faux explicite dans le contrat proposé.

Cette juxtaposition crée une absence de cohérence, par la disjonction entre immanence et manifestation qui induit au premier degré le mensonge, ou pris au second degré l’humour.

II. Contrat fiduciaire et formes de vie

Dans le corpus, nulle occurrence de kitsch mais la tendance dominante du charme. Une approche comparative entre les deux à la lecture de Greenberg s’avère productive.  

Image1

La tendance dominante dans les stratégies de mise sur le marché, utilise toujours l’euphémisme de charme. La sémantique péjorative du Kitsch renvoie à son étymologie allemande, au mauvais goût, au médiocre, voire aux déchets... et souvent prête à rire. La substitution du Charme au Kitsch valorise dans ce corpus la force de l’attraction qu’exerce au contraire l’étymologie du Charme (le carmen, chant magique des latins) et marque d’emblée le contrat énonciatif dans ses modalités véridictoires où le futur de l’énonciataire ne peut être que dans le passé, l’être dans le paraître, le fiable dans l’instantané de la mode, le beau que dans le faux…valeurs et contre-valeurs sont substituables.
En somme, que dit l’énonciateur [les opérations de véridiction excluent toute référence au monde non discursif] ? On le schématise aisément :

Image2

Note de bas de page 13 :

 A. Moles le rappelle dans Le kitsch : L’art du bonheur, p. 40.

Le schéma souligne la corrélation directe qu’établit ce discours entre la visée intense des valeurs de la tradition qui fonctionne comme validation des contenus, et l’étendue et la diffusion des objets revisités, pour situer le consommateur sur une axiologie euphorie/dysphorie. Il actantialise l’univers des objets kitsch susceptibles de donner accès aux valeurs de base ce qui est contraire au désir d’absolu qui voudrait une relation non médiatisée par les choses13.Le mensonge porte moins sur la valeur des objets, plus ou moins explicitement énoncés comme faux-anciens selon les documents, que sur leurs modalités : leur pouvoir-faire, leur pouvoir rendre heureux. Si les objets sont faux, le discours l’est plus encore. Le kitsch est finalement surtout dans les stratégies énonciatives.

Note de bas de page 14 :

 On se reportera au dernier chapitre d’Hermann Broch, Création littéraire et connaissance, Gallimard, Coll. Tel,Paris, 1985 [1ère édition à Zürich de Hannah Arendt en 1955 des notes de l’auteur, Traduction française de 1966]. Chap. «Le Mal dans les valeurs de l’art », p 362. C’est nous qui soulignons.

Note de bas de page 15 :

 La note 1, p. 17 du même ouvrage précise :  «Le mot allemand n’a pas d’équivalent en français. Il désigne tous genres d’objets de mauvais goût, la pacotille à prétention artistique, qui vulgarise en grande série un poncif, mais s’applique également à des œuvres littéraires, plastiques ou musicales qui recherchent les effets faciles (le mélo), la grandiloquence, et cultivent une sentimentalité ou un conformisme niais.»

Note de bas de page 16 :

 Celle-ci doit être opposée à l’empreinte du temps qui passe, qui dure et qui transforme, dans le cas de la vraie patine décrite par J. Fontanille dans  «La patine et la connivence», idem, et dans Soma et séma, Figures du corps, idem.

Ces valeurs suscitent deux remarques :
1) elles sont issues de stéréotypes fondés sur ce que Hermann Broch décrit14 comme «des conventions solidement établies qu’on recherche dans la fuite de la réalité, monde pour ainsi dire patriarcal, où tout était bon et juste.» Broch ajoute «nulle part cette nostalgie n’est satisfaite de façon aussi simple que dans le tape-à-l’œil», terminologie proposée par le traducteur à la place du lexème Kitsch employé par l’auteur.15 Le faussaire restitue une icône16 figurativement stable dont la fonction est l’affichage du sens sur la surface des objets. C’est ce qui fait son efficacité sémiotique. Ce faisant, il opère la pathémisation du sujet que Kundera décompose en deux temps. Il écrit dans L’insoutenable légèreté de l’être :

Note de bas de page 17 :

 Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, Gallimard, coll. Folio, 2005 (1989), p 361.

«Le kitsch fait naître coup sur coup deux larmes d’émotion. La première larme dit : Comme c’est beau […] ! La deuxième larme dit : Comme c’est beau d’être ému avec toute l’humanité à la vue de […] !»17

Note de bas de page 18 :

 «Au royaume du kitsch s’exerce la dictature du cœur. Il faut évidemment que les sentiments suscités par le kitsch puissent être partagés par le plus grand nombre», précise-t-il p 361.

Ce deuxième temps intensifie la pathémisation jusqu’à ce que Kundera appelle «la dictature du cœur»18  :

Image3

Les deux axes sont en interaction pour constituer l’émotion liée au kitsch.

Note de bas de page 19 :

 A. Moles, Le kitsch : L’art du bonheur, idem, p 57. Moles se réfère lui-même à Erngelhardt et Killy.

2) On reconnaît dans ce discours marchand les cinq principes du Kitsch tels que les recense Moles 19 :

Note de bas de page 20 :

Idem, p 70.

Note de bas de page 21 :

Idem, p 71-72.

  • principe d’inadéquation des objets anciens aux modes de vie moderne («entrée de maître» et «cheminée Renaissance»)

  • principe de cumulation jusqu’à l’encombrement

  • principe de synesthésie qui veut «assaillir le plus possible de canaux sensoriels»20 (parfums d’intérieur exotiques, pampilles sonores, froissé/bouillonné des étoffes…)

  • principe de confort: qui conduit à«une exigence moyenne […] acceptation fondamentale».

  • et surtout leprincipe de la médiocrité «proposée comme un système […celui de] l’authentiquement faux […] en un ensemble de perversités esthétiques»21.

Note de bas de page 22 :

 Jacques Fontanille et Claude Zilberberg, Tension et signification, Margada, coll. Philosophie et langage, Liège, 1998, p 197.

C’est l’idéologie qualifiée précédemment de consensuelle qui devient médiocrité quand elle endosse un jugement de valeur. Si fiduciaire «se dit de valeurs fondées sur la confiance accordée à celui qui les émet »22, dans ce contrat fiduciaire se trouve la question du croire du destinataire et du faire-croire du destinateur dont la fonction serait d’asseoir une valeur de vérité. Pour qui ? Peut-être pour lui autant que pour les autres puisqu’on peut envisager des gradients possibles dans sa propre adhésion à son dire comme dans les possibles réactions du consommateur.  Ainsi se déterminent des formes de vie selon les degrés variables de la confiance accordée au contrat proposé. C’est ce qu’explique Broch :

Note de bas de page 23 :

 H. Broch, Création littéraire et connaissance, idem, p. 311.

« je ne parle pas véritablement de l’art, mais d’une attitude de vie déterminée. Car l’art tape-à-l’œil ne saurait naître ni subsister s’il n’existait pas l’homme du tape-à-l’œil, qui aime celui-ci, qui comme producteur veut en fabriquer et comme consommateur est prêt à en acheter et même à le payer un bon prix.»23

Note de bas de page 24 :

 Citation extraite de Moles dans sa première version in Communication n° 13 (p 105-129) 1969, p 5.

Note de bas de page 25 :

 On peut supposer le décorateur de ce côté.

Ces degrés ressortissent à autant de positions :
1) L’adhésion au contrat : le consommateur suit la tendance sans exercer son propre jugement. Elle donne lieu à une fusion consommation/jugement esthétique. C’est le total kitschen «panoplie», soit «l’anti-art dans ce que l’art comporte de transcendance et de désaliénation […] la stérilisation du subversif», selon Moles24.
2) La distanciation par l’humour : le second degré où le consommateur exerce une  transformation de la doxa de consommation par son jugement esthétique propre qui autorise une innovation ou une superposition personnelle qui est modeste création. Ce serait le néo-kitsch de l’ordre du bricolage25.3) Le refus de la consommation sous toutes ses formes par le puriste en quête d’absolu qui exige une disjonction entre consommation et esthétique. Il est du côté de l’Artqui apporte sonordrefondé sur l’authentique(cas de l’ancien et de l’avant-garde, absents du corpus par définition).4)La complicitéimplique un tri :le jugement esthétique est troublé par la doxa et opère une sélection dans l’adhésion à la tendance qui aboutit au mélange (qui perce dans les termes complexes de la catégorie Charme où apparaissent les nouvelles composantes du l’exotique, de l’ethnique).

Nous pouvons alors poser ce schéma :

Image4

Note de bas de page 26 :

 A. Moles, Le kitsch : L’art du bonheur, idem, p. 233.

Note de bas de page 27 :

 H. Broch, Création littéraire et connaissance, idem, p 335.

Au centre du dispositif est le rapport au subversif c'est-à-dire ce qui «est susceptible de menacer les valeurs reçues» (Petit Robert) et, comme le pense Moles après Morin, «si […] la société n’accepte pas le génie, c’est qu’elle en refuse la subversion [et qu’elle lui préfère le talent]»26. Le subversif mis du côté de l’art, le Kitsch serait alors une menace par son conformisme, porteur de la négation dans «la stérilisation du subversif» où stérilisation désigne tout autant un état qu’un processus, donc à la fois constat de sa réalisation à partir du jugement esthétique et opération qui vise à l’immobilisme. Les deux autres positions conservent quelques éléments du subversif : la distanciation en accordant la primauté au jugement esthétique et la complicité en accordant la priorité au consumérisme.
Pour Broch, «tout ce que l’on nomme valeur et qui s’appelle et mérite de s’appeler ainsi vise à abolir la mort et à triompher d’elle. La mort est la non-valeur proprement dite»27.
Sur la même axiologie, se trouve alors désignée à l’opposé

Note de bas de page 28 :

Idem, p 356-357.

«cette vivante évolution constamment poursuivie comme une sorte de mouvement adverse […] mais ce mouvement est conduit à l’absurde lorsque le regard de l’homme se tourne vers l’arrière. […] pour s’accrocher exclusivement à ce qui porte l’empreinte d’un monde figé.»28

Note de bas de page 29 :

Idem, p 357-358.

Note de bas de page 30 :

 «L’essence du tape-à-l’œil, c’est la confusion de la catégorie éthique et de la catégorie esthétique», explique Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, idem, p. 360.

Note de bas de page 31 :

Idem, p 357.

Note de bas de page 32 :

 Idem, p 367.

Dans ce mouvement cyclique, «l’exigence esthétique» est devenue l’exigence de l’«effet» qui fait illusion […] «essence véritable du système imitatif [ …] du tape-à-l’œil à l’intérieur du système des valeurs de l’art»29 parce qu’il est subordonné et révélateur d’une société en crise.
Ne revenons pas sur les moyens d’obtenir l’ «effet», le kitsch est «un système plagiaire» qui vise avant tout à «la confusion de la catégorie éthique et de la catégorie esthétique»30 par une sécurisation affective qui est «exclusion de l’inacceptable»31 comme dit Kundera qui ajoute : «Le kitsch est un paravent qui dissimule la mort»32.

Pour finir

Note de bas de page 33 :

 A. Moles, Le Kitsch : l’art du bonheur, idem, p 23

Note de bas de page 34 :

 Idem, p 231.

Moles nous avertit : « La distanciation de l’humour ne doit pas faire illusion : il y a du Kitsch au fond de chacun de nous »33. Au-delà des styles et plutôt qu’une esthétique, il est un recours à l’esthétisme,attitude qui affecte le culte du beau selon le TLF, il est «doux et insinuant, permanent et omniprésent, de plain-pied avec notre vie»34, comme dit encore Moles. Il apparaît comme une forme de tragique, en tout cas d’une forme de vie où le sujet construit au sens propre - dans son lieu de vie - et au sens figuré, une configuration circulaire protectrice où tout est masque comme au théâtre, même l’humour, et où la pathémisation l’emporte sur tout autre forme d’accès à la connaissance. Il est révélateur d’un monde en perte de repères.

Notes

1  Abraham Moles, Psychologie du kitsch, L’art du bonheur, Maison Mame, Paris, 1971, chap. IV ; voir aussi du même auteur, Psychologie du kitsch, Paris, Denoël, 1977.

2  A. Moles, Le kitsch : L’art du bonheur, Paris, Maison Mame, 1971, Chap. VI.

3  L’ouvrage contient le chapitre «Un art des grands magasins» qui valide les origines du Kitsch et contient leurs dates de création : 1895 pour les Galeries Lafayette. Tous sont crées au cours de la seconde moitié du XIXème siècle.

4  Algirdas-Julien Greimas et Joseph Courtés, Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage, tome 1, Paris, Hachette Université, 1993 (1979), p. 354.

5  http://www.magazine-meubledeco.fr à la date du 20. 05. 2006.

6  http://www.ipea.fr à la date du 27. 03. 2006.

7  Cette typologie est l’objet du chapitre 2 ; chaque sous-section en reprend un terme pour examiner les consommateurs appartenant à chaque catégorie et produit donc une étude en permanence ramenée à la CSP et non à des questions d’ordre esthétique. Elle est signée Sébastien Rolland. Le sommaire seul est accessible en ligne et la publication est à disposition pour 600ou 900 euros selon que l’on est entreprise ou particulier. Il est donc impossible d’aller plus loin dans l’examen du contenu n’ayant eu accès qu’aux titres de chapitres de l’ouvrage de Sébastien Rolland.

8  http://www.galerieslafayette.com à la date du 08. 06. 2006.

9  C’est nous qui soulignons les quatre titres et choisissons les caractères gras.

10  http://www.France5/questionmaison à la date du 08. 06. 2006.

11  Jacques Fontanille, «La patine et la connivence», Protée vol 29 n°1, La société des objets, problèmes d’interobjectivité, printemps 2001, pp. 23-36 ; voir également dans Soma et séma, Figures du corps, Maisoneuve et Larose, 2004.

12  Clement Greenberg, «Avant-garde et kitsch», Art et culture, essais critiques, Macula, 1992, pp. 16-17.

13  A. Moles le rappelle dans Le kitsch : L’art du bonheur, p. 40.

14  On se reportera au dernier chapitre d’Hermann Broch, Création littéraire et connaissance, Gallimard, Coll. Tel,Paris, 1985 [1ère édition à Zürich de Hannah Arendt en 1955 des notes de l’auteur, Traduction française de 1966]. Chap. «Le Mal dans les valeurs de l’art », p 362. C’est nous qui soulignons.

15  La note 1, p. 17 du même ouvrage précise :  «Le mot allemand n’a pas d’équivalent en français. Il désigne tous genres d’objets de mauvais goût, la pacotille à prétention artistique, qui vulgarise en grande série un poncif, mais s’applique également à des œuvres littéraires, plastiques ou musicales qui recherchent les effets faciles (le mélo), la grandiloquence, et cultivent une sentimentalité ou un conformisme niais.»

16  Celle-ci doit être opposée à l’empreinte du temps qui passe, qui dure et qui transforme, dans le cas de la vraie patine décrite par J. Fontanille dans  «La patine et la connivence», idem, et dans Soma et séma, Figures du corps, idem.

17  Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, Gallimard, coll. Folio, 2005 (1989), p 361.

18  «Au royaume du kitsch s’exerce la dictature du cœur. Il faut évidemment que les sentiments suscités par le kitsch puissent être partagés par le plus grand nombre», précise-t-il p 361.

19  A. Moles, Le kitsch : L’art du bonheur, idem, p 57. Moles se réfère lui-même à Erngelhardt et Killy.

20 Idem, p 70.

21 Idem, p 71-72.

22  Jacques Fontanille et Claude Zilberberg, Tension et signification, Margada, coll. Philosophie et langage, Liège, 1998, p 197.

23  H. Broch, Création littéraire et connaissance, idem, p. 311.

24  Citation extraite de Moles dans sa première version in Communication n° 13 (p 105-129) 1969, p 5.

25  On peut supposer le décorateur de ce côté.

26  A. Moles, Le kitsch : L’art du bonheur, idem, p. 233.

27  H. Broch, Création littéraire et connaissance, idem, p 335.

28 Idem, p 356-357.

29 Idem, p 357-358.

30  «L’essence du tape-à-l’œil, c’est la confusion de la catégorie éthique et de la catégorie esthétique», explique Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, idem, p. 360.

31 Idem, p 357.

32  Idem, p 367.

33  A. Moles, Le Kitsch : l’art du bonheur, idem, p 23

34  Idem, p 231.

Pour citer ce document

Françoise Parouty-David, « Métamorphoses des styles et contrat fiduciaire », Actes Sémiotiques [En ligne], consulté le 26/04/2019, URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/3288

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