Création et restructuration identitaire. Pour une sémiotique de la créativité

Pierluigi Basso-Fossali

  • Pierluigi Basso est professeur de Sémiotique de la publicité à l’Université IULM de Milan et d’Histoire du cinéma à l’Université de Bologne. Il enseigne la Communication de l’alimentation et la Sémiotique de la culture à l’Université de Sciences Gastronomiques de Pollenzo. Ses publications plus récentes comprennent : Il dominio dell'arte. Semiotica e teorie estetiche (2002), Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica (2003), Interpretazioni tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch (2006), Semiotica della fotografia (avec M.G. Dondero, 2006).

Texte intégral

1. Préliminaires. La création comme lieu commun

1.1. Petite investigation étymologique

Au niveau étymologique le verbe latin creo (créer) renvoi au faire productif en emphatisant le coté générateur plutôt que le coté transformateur ; de toute manière il faut remarquer qu’il n’y a pas une prééminence de l’idée de la création ex nihilo. Dans la littérature latine, l’utilisation du verbe creo est réservée de préférence aux procès de génération élective ; si la valeur générée est dysphorique, l’évaluation est assumée par le sujet d’énonciation alors que l’attitude élective est attribuée au  sujet de l’énoncé en tant qu’instance axiologique polémique et même scandaleuse. Se reconnaître comme créateur de ce qu’on considère un « mal » est en effet la manifestation immédiate d’une dissociation identitaire irréductible. Donc, génération et élection autochtone constituent le noyau sémique de la création, étant donné qu’elle est liée à une promotion de valorisations nouvelles dans lesquelles le sujet créateur peut se reconnaître.

Dans la culture latine, le verbe creo est utilisé aussi pour définir l’élection des magistrats, des consuls ou d’autres autorités à l’intérieur du corps social. Or, on peut faire l’hypothèse que dans la sémantique historique de la création la constitution d’une forme nouvelle est une variable contextuelle par rapport à la consubstantialité du procès générateur et à la promotion de valeurs électives.

La chose créée peut être nouvelle en tant qu’occurrence (token), pas nécessairement comme type. La création n’est pas nécessairement l’invention d’une forme; plus précisément, l’objet créé s’installe dans une généalogie et il témoigne de cette dernière. Toutefois, la création risque de déléguer les sèmes définitoires d’une prégnance pratique sui generis à la mémoire d’un acte de créativité originaire. Donc, on doit bien distinguer création et créativité étant donné que la deuxième est toujours liée à l’exemplification en acte d’un dépassement de la praxis.

Pour le moment, on peut souligner que l’acte créateur n’est pas réductible au produit ; dans une sémiotique de la création l’œuvre se place donc à l’intersection d’une opération de génération élective et d’une vocation de témoignage. Nous pouvons souligner ce rôle d’interface car le témoignage de l’œuvre est assumé par le créateur à partir du moment où il s’est mis en jeu comme instance génitrice.

A ce propos,  la présence dans la langue italienne du lexème « creanza » est assez curieuse (c’est un mot qui n’équivaut pas au terme français « créance » qui vient du verbe croire). La creanza relève de la capacité de témoigner de sa propre lignée, de son propre lignage et seulement dans l’époque moderne ce mot a commencé à signifier métonymiquement la bonne éducation.

1.2. L’actant créateur selon la doxa occidentale

On peut tirer de tout cela deux observations :

a) la création met en jeu des valorisations électives, prospectées et ré-embrayées comme « originaires ». Par contre, l’originalité relève d’une évaluation comparative ex post, hétéronome ou, dans tous le cas, affectée par une observation de deuxième ordre (c’est-à-dire une « observation d’observations », capable d’ouvrir des catégorisations participatives : voir Luhmann 1984 ; Basso Fossali 2007b);

b) la création est un événement énonciatif qui va constituer une preuve de cohésion identitaire à travers le témoignage d’une œuvre qu’on considère comme « consubstantielle », mais qui peut avoir une vie propre et autonome.

On peut souligner que la création n’est pas soutenue par une praxis générique, étant donné qu’elle relève d’une gestion de l’agir qui cherche une cohabitation entre parvenir et survenir, entre projet et événement. En particulier, on cherche à nier le caractère adventice de la création, car on doit re-motiver son caractère apparemment occasionnel et ré-embrayer son apparence d’étrangeté.  En effet, rien n’est censé être plus révélateur du moi-chair (Fontanille 2004) de la création que l’altérité propre (Ricœur 1990) qu’affecte l’identité du créateur.

La grâce du créateur (Bateson 1972) est liée à une stratégie de la gestion du soi ; le soi-idem doit avoir tant de confiance dans ses capacités qu’il peut laisser le soi-ipse être en proie à ses vocations ancrées dans la chair, dans le moi. La création doit transposer un actant de projet dans un actant immergé dans un faire presque compulsif. L’acte créateur naît sous les enseignes de la sémantisation en acte, sans aucune observation de deuxième ordre. Pour cette raison, la création est révélatrice et témoigne, à travers l’œuvre, d’un champ de valeurs originelles et d’une congruence identitaire pas du tout escomptée. Comme les émotions par rapport aux rôles passionnels (auto)attribués, les créations apparaissent comme une preuve qualifiante des « vraies » potentialités signifiantes et inhérentes à la forme de vie du sujet. La création garde un caractère intime, où l’oxymore d’un faire événementiel va symboliser la totalité intégrée du sujet et une sorte d’absolutisation locale du couplage avec l’entour.

1.3. Le champ d’action de la création

La création ne survient pas dans le vide, mais dans un procès de dissimilation entre domaine propre et domaine étranger. La praxis énonciative est introjectée par le sujet, mais dans l’acte créateur on assiste à une sorte de re-destination de l’énonçable, à une héroïsation de la prise d’initiative, étant donné que l’espace d’intervention tout entier se soumet à des valorisations électives. Dans la création en acte l’aspectualisation spatiale est ancrée sur des obstacles qui vont emphatiser l’autotélie créatrice, sa capacité rédemptrice : la règle, la grammaire, les déchets de la normativité deviennent le fond qui va exalter la possibilité de singularisation du sujet. Dans l’agir, la créativité ne connaît autre destin que soi-même. Elle se propose donc comme terrain émotiogène tout à fait particulier, car les échecs cognitifs qui vont motiver la survenance des émotions par rapport à l’indétermination du destin (Basso 2007a) se transforment dans l’appréciation de l’ouverture de toute possibilité de détermination subjectale.

Note de bas de page 1 :

 Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach : an Eternal Golden Braid, New York, Basic Books, 1979, p. 671.

L’entropie de la créativité n’est pas liée à l’épuisement de toutes possibilités ouvertes et soutenues par son champ d’action ; plutôt, comme Hofstadter1 l’a remarqué, la survenance de l’ennui arrive dès que les lisières de l’espace qui contient la conduite créatrice sont enfin tracées.

1.4. La temporalité de la création

La dédramatisation de l’émotion dans la création est soutenue par l’autodestination aux valeurs électives, mais elle retient la suspension de toute aspectualisation terminative. La création est une condition d’homéostasie qui peut démontrer ses propres valeurs électives seulement pendant son procès et pourtant cela est valable à tout moment de son déroulement. D’où la problématisation des paliers de réalisation de l’œuvre (de la phase embryonnaire à l’implémentation publique) ou encore la possibilité de donner importance au non finito (Michelangelo).

L’expérience de la création démontre une résistance à être réduite sémantiquement à l’archéologie de son existence. La consubstantialité entre créateur et œuvre interdit que cette dernière puisse être réduite à un discours sans témoignage. Dans le domaine artistique, plus l’œuvre prétend avoir une signification autonome par rapport aux intentions et conditions productives, plus les pratiques créatrices aspirent à se profiler comme une manière de gérer le sens, comme si elles étaient douées d’une valeur intrinsèque. La re-détermination symbolique du destin qui semble garantir la création est cultivable dans le soin de l’œuvre, même si les valences qui soutiennent la pertinence existentielle de ce soin sont dans la possibilité et l’expérience de la création.

Cela explique mieux la conception de l’art comme négation de la raison instrumentale ; l’art symbolise la création en tant que tel, c’est-à-dire une transmission culturelle de la vocation à re-déterminer le possible à partir des fonds sémiotiques déjà établis. La création suspend la gestion du sens pour profiler l’adoption de régimes de sémantisation alternatifs.

Un aspect surprenant de la création est sa familiarité avec l’oubli ; une fois reconnue l’inexistence de la création ex nihilo, il faut éclaircir le rôle joué par une eraserhead (la référence est au film homonyme de D. Lynch), par un esprit qui efface des relations entre donnés de l’expérience de sorte qu’on puisse instaurer de rapports nouveaux entre eux en tant qu’éléments figuratifs manipulables et transposables selon des raisonnements figuraux (cf. Basso Fossali 2006b).

Ces remarques déploient les relations entre créativité et abstraction, imagination, invention, inspiration. En effet, on aperçoit une syntaxe possible ; l’abstraction est la version consciente de l’oubli, nécessaire au dépassement de l’expérience archivée ; l’imagination permet une mobilisation des rapports envisagés par l’abstraction et ouvre une instruction des possibilités en recherchant un sens prégnant; l’invention retient et stabilise de nouvelles relations en les proposant comme électives ; l’inspiration certifie le caractère duratif et systématique de l’invention (c’est la veine créative qu’on doit exploiter jusqu’au tarissement).

2. Pratiques et geste créateur

2.1. La création comme jeu linguistique cathartique

La prise d’initiative par rapport à l’environnement est toujours liée à une dialectique entre valeurs hétéronomes déjà opératives et valeurs opérables d’une façon autonome (Basso 2006c). Donc, la prise d’initiative affecte un terrain de valeurs toujours en constitution, contournable mais ouvert. La mise en œuvre de l’espace signifiant a besoin d’une distance critique et d’une réserve des valeurs. C’est-à-dire, l’opérable a besoin de l’arrière-plan du non-opéré et de la fluctuation des déterminations garanties par l’hasard, de sorte qu’il peut se donner comme un cadre signifiant d’interventions. Parallèlement, l’opératif peut subsister seulement s’il garde comme arrière-plan l’inactif et des déterminations imperceptibles : cela garantit à l’opératifde se poser comme horizon pratique en vigueur. Si l’espace expérientiel, en tant que réserve distributive des initiatives, se sature par des instances opératives, le sujet perçoit une asymétrie modale insoutenable : l’espace devient un manipulateur unilatéral qui va dissoudre les valeurs opérables. Par contre, si l’espace, en tant que distance critique, subit un collapsus en devenant  une immense prothèse pour le sujet, ce dernier se trouve sans horizons opératifs saillants capables de rendre prégnantes des possibles interventions.

Or, dans l’espace phénoménologique il n’y a pas de place pour la création car la souveraineté subjectale des valorisations n’est possible que dans un domaine discursif où la délégation d’existence aux formes sémiotiques doit retrouver en aval une possibilité d’expérience (Basso Fossali 2008), pas le contraire. Donc, la création s’installe dans le discursif, mais elle s’ancre sur l’ouverture d’une expérience déterritorialisée, momentanément délivrée de toute prédictibilité. La création a une ambition ontologisante, elle veut instaurer des valeurs comme réécriture du monde. Cette ambition excessive exige toujours « son théâtre » afin de mettre en relief ses gestes. Or, la projection du domaine discursif vers le domaine expérientiel est anticipée dans la création, comme si la conduite créatrice même gagnerait un ancrage dans l’ampleur de vie du sujet (Minkowski 1933). Le principe régulateur (le « comme si ») du geste créateur relève d’un espace figural où l’action discursive réclame immédiatement une assomption expérientielle. Voici que la création montre ses liens avec les émotions, elles-mêmes ancrées dans des raisonnements figuraux incarnés. Les gestes créateurs peuvent donc recevoir une valorisation autonome par rapport aux produits, ou bien les gestes mêmes peuvent s’élever à une configuration-objet appréciée dans un espace figural et émotiogène, étant donné qu’il est homogénéisé par la proprioception. Cette dernière est en jeu car elle participe de la relation de consubstantialité entre la création et le créé. La sémantique de la création est toujours liée à la sémantique de son expérience, c’est-à-dire à la re-sémantisation que le faire créatif, dans son témoignage en acte, peut donner à l’identité du sujet sous les enseignes du possible. La création doit être perçue comme un dépassement, comme une restructuration de la compétence attestée et donc des lisières des valeurs opérables par rapport aux valeurs opératives ou déjà opérées. Le sens cathartique de la création s’enracine dans cette reconfiguration du territoire du possible, étant donné qu’elle témoigne, dans une conjoncture heureuse, la « praticabilité » d’une auto-destination à des valeurs électives. Elle s’offre comme un principe d’organisation inattendu qui peut fertiliser tout un champ de productions sémiotiques en dessinant un cheminement, un tracé singularisant.

La création naît dans une forte concentration sur un terrain problématique ; c’est-à-dire qu’elle va délimiter le cadre des valeurs à transformer sans oublier d’inscrire sa promotion de sens dans un horizon potentialisé des stratégies de solution. Cette inscription construit le fond d’une « asymétrisation de compétence » recherchée délibérément par les créatifs ; il faut repérer une inégalité, un déséquilibre, une attitude oblique de sorte que la motivation de l’agir soit moins un calcul des instances en jeu qu’une expérience des possibilités de détermination encore indéterminée. L’instruction du cas à résoudre doit débaucher dans une décision qui va anticiper son appréciation modélisante : être le modèle d’une possibilité à travers l’invention d’un parcours transformateur conduit et soutenu par une série d’initiatives perçues comme cohérentes entre elles seulement dans leur concaténation in fieri. La création est une pratique au risque d’impertinence étant donné qu’elle seule peut faire « débuter » une classe paradigmatique de solutions.

2.2. Le caractère diaphane de la créativité

Note de bas de page 2 :

 Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach : an Eternal Golden Braid, New York, Basic Books, 1979, p. 727

La créativité est une pratique qui ne tolère pas de se borner à une gestion du sens. Elle vise une nouvelle administration des valences, une juridiction du possible profondément remaniée. Le risque interne à la création est lié à l’indétermination stratégique des interventions qu’on veut effectuer. Hofstadter2 argumente que la créativité commence dès que la programmation n’est plus transparente aux yeux des créateurs mêmes.

On peut cultiver un mythe de la création en tant que déviance fatale qu’impose une nouvelle figure d’organisation sémiotique possible. L’émotion de la création est alors liée aussi au dépassement de la calculabilité, de la dérivation préprogrammable.

La création est une pratique de réponse par rapport à la symétrisation des attentes, à savoir une cooptation d’asymétrie qui est tout à fait consciente de la nécessité d’une symétrie à retrouver dans une dilatation de perspective. La création est l’emblème du cheminement sans chemins préétablis ; donc, par rapport à une architecture culturelle où chaque domaine social pâtit d’un manque de fondement de ses valences définitoires, la création semble symboliser un sens autochtone, c’est-à-dire enraciné dans le risque même d’une conduite qui dépasse la garantie de pertinence, d’intelligibilité. La création peut se valider elle-même comme cheminement sensé une fois qu’on abandonne les chemins déjà tracés ; mais elle reste « intransparente », opaque à elle-même, étant donné qu’elle n’a pas un destin garanti.  C’est vrai qu’elle ne doit pas nécessairement renoncer à l’observation de deuxième ordre, à se regarder de haut ; toute la production artistique qui joue dans la dilatation des enjeux textuels dans le plan d’énonciation démontre que la création vise plutôt à une problématisation vertigineuse de sa conscience perspective. En tout cas, la création sera d’autant plus inspirée si elle cherche moins un monitorage attestatif de ses pas, de ses coups dans son échiquier du possible.

2.3. La création comme art du faire

L’accomplissement d’un mandat (autonome/hétéronome) relève d’une adéquation de la transformation opérée, même si traversée par mille péripéties et conjonctures chanceuses. La création répond-elle à des mandats et accepte-t-elle un tel principe d’adéquation ? On cherche souvent des solutions créatives mais dès le début elles sont vouées à une certaine inadéquation par rapport aux buts originels. La création a un excédent de production de sens qui dépasse le cadre sémantique de tout mandat. Pour cette raison on accepte finalement que la création puisse être libre, étant donné que ses résultats sont susceptibles d’une sorte d’absolutisation des valences qui vont soutenir leur pertinence. La créativité d’un candidat devant une commission de thèse peut restructurer la pertinence d’un jugement qui s’ancre normalement dans des critères explicites, préétablis et institutionnellement reconnus. Parfois, la reconnaissance de la créativité arrive à une sorte de suspension locale de la morale et de la loi, au profit d’une éthique de la resémantisation autodestinale : tout le monde peut se reconnaître dans le dépassement d’une frontière normée de faisabilité et dans une expression de soi qui sait aller au-delà même du mandat le plus blâmable.

L’excès de sens de la création semble antithétique par rapport à un art de faire qui vise la « justesse » ou au maximum la plasticité adaptative. Les arts du quotidien s’enracinent sur l’expérience, sur une désinvolture dans le repérage de la juste mesure d’intervention ou de la réponse tactique adéquate aux stratégies d’un front adversaire. Mais la « souplesse » des arts du quotidien est-elle vraiment aux antipodes de la grâce de l’artiste créateur ? La contribution de Michel de Certeau (1980) n’a-t-elle pas cherché à abattre cette distance et à reconnaître le caractère éparpillé de la création communautaire ? Dans les tactiques quotidiennes il y a le petit héroïsme de l’homme de la rue, étant donné qu’il faut toujours inventer une échappatoire aux stocks de sens assurés par des scènes de consommation. La tactique est un détournement de la sémantisation prévue par l’acte de consommation, ou bien elle cherche un détour qui puisse créer une osmose, une perméabilité entre des perspectives différentes de valorisation. Retrouver une commensurabilité et une circulation entre valences est un dépassement des mandats sociaux et une aventure rhétorique qui emphatise son inadéquation (Bertrand 2006). Comme la création, la consommation productive – remarquée par de Certeau – affiche une nature figurale et une vocation cathartique.

On peut donc légitimer la familiarité de nature entre les ruses populaires et la création sous les enseignes d’une inadéquation délibérément recherchée au profit d’un théâtre de valeurs singularisantes.

Certes, les liens entre création et génie sont un héritage romantique qu’on doit abandonner, mais les inventions du quotidien sont aussi paradoxales étant donné que les ruses populaires sont traversées par la mode. La création éparpillée se révèle avilie par des phénomènes d’imitation inaperçus, étant donné que le régime intersubjectif  peut être ainsi formulé : « chacun pour soi tous ensemble ». Les ruses sont souvent réduites à la cooptation de solutions distinctives valables tant que le trendy n’est pas devenu un comportement de masse. La mode impose encore des normes qui sont perçues comme acceptables et respectueuses de la liberté individuelle car elles sont destinées, dès le début, à une obsolescence rapide (Esposito 2004). La mode n’est plus une stratégie de production mais un monitorage ubiquiste du social qui s’auto-observe en cherchant à profiler des styles distinctifs « prêts-à-porter ». Le créatif devient alors un rôle actantiel qu’on peut faire circuler comme un pur simulacre, comme un style ad hoc par rapport à une société qui a choisi un horizon de référence transitoire. Les arts du faire vont perdre tout caractère traditionnel et ils se détachent de l’individu qui les implémentent localement et « à la troisième personne » (il auto-observe simplement l’efficacité d’un rôle de créatif coopté à l’intérieur d’un paquet identitaire : confort du lifestyle).

Dès que les tactiques entrent dans un régime d’observation de deuxième ordre et gagnent un détachement identitaire (simulacres d’invention) elles perdent la familiarité avec une dimension véritablement créative. Les arts quotidiens évoluent en termes techniques mais ils perdent la grâce de l’invention authentique et la consubstantialité entre producteur et produit (une sagesse tout à fait contemporaine s’exerce dans la projection des simulacres manifestement faux). Malgré les remarques fondamentales de Michel de Certeau, la demande de créativité reste aujourd’hui très forte et inassouvie.

2.4. Création et intention

On n’a pas besoin d’une ontologie de la création ; elle correspond à un rôle thématique qui ne traverse pas seulement des scènes sociales spécifiques, mais aussi des étapes identitaires et des appréciations communautaires. L’imputation d’un rôle créatif exige une dissimilation par rapport aux autres rôles pragmatiques ordinaires. Entre langages et actes discursifs il y a de la normativité (les praxis énonciatives) et des dispositifs sociaux gouvernés par la mode. Dans une perspective de longue durée les arts du faire traditionnels peuvent revendiquer une créativité stratifiée et collective, mais la créativité est toujours vécue comme un héritage qui réclame une capacité de témoignage, pas une muséification de l’accompli ou, pire, de l’inachevé.

L’autoattribution d’un rôle créatif entre en relation avec la forme de vie du sujet en devenant une partie prenante de sa syntaxe identitaire. Vivre le procès de création c’est gérer dans le temps la signification même de ce rôle social avec le paradoxe interne d’une visée qui aspire à franchir les limites d’une simple gestion de valences dans un terrain de jeu déjà délimité et ordonné. Une sémiotique des pratiques (Fontanille 2006 ; Landowski 2006) a la nécessité de saisir la création en la rapportant à des intentions de sens qui dépassent un front d’initiative activé. La création veut être surprise de soi-même, de ses résultats. La création n’est pas réductible à l’invention des solutions, étant donné qu’elle vise une révélation compétencielle qui rachète toute correspondance forcée à des mandats hétéronomes ou autoimposés. Les intentions créatives programment leur opacité au profit d’une symbolisation identitaire rétroactive : « réussir à être » dans l’attestation de l’« avoir fait ».  

La création est au centre d’une économie identitaire où les fonds personnels sont déclarés comme toujours en cours d’établissement. Cette indétermination exaltée de la personnalité est le passage par l’instauration d’une aisthesis sociale de la création comme événement trans-individuel (si l’affirmation ne paraissait trop risquée, on pourrait dire que c’est dans ce percement d’un cheminement trans-individuel que la création trouve une familiarité avec l’amour).

La caractérisation de la création est aujourd’hui fondamentale pour répondre à l’attention renouvelée que l’esthétique plus actuelle réserve à la performance artistique en tant que noyau signifiant de l’œuvre d’art.

Note de bas de page 3 :

 David Davies, Art as Performance, Malden-Oxford, Blackwell, 2004, p. 157, traduction de l’auteur

« L’œuvre, pour un théoricien de l’art comme performance, est une performance dans laquelle une proposition artistique x est réalisée, en s’articulant avec un certain medium y, à travers une véhicule symbolique, c’est à dire un signifiant z. Afin d’évaluer cette performance, il faut déterminer, d’une part, quels sont les valeurs assumées par ses variables spécifiques, de l’autre, à travers quels manipulations motivées du signifiant ces composants variables sont instaurés en tant qu’éléments propres à la visée opératoire, au work-focus. De plus, afin d’apprécier la performance en raison des valeurs assumées par les composantes variables, il faut reconduire ces valeurs à des contextes spécifiques de production artistique »3.

La signification de l’œuvre artistique devient alors une reconstruction conjecturale et évaluative du procès de remotivation entre l’intention artistique et le plan d’expression dont l’élaboration est fonction d’une tradition artistique. Dans une telle perspective théorique, la rationalité pratique réclamée n’aurait rien d’artistique sinon dans le fond des opérations (une tradition spécifique) ; même la remotivation des rapports entre expression et contenu n’est pas éclairée et reste donc une forme de congruence propre de la rationalité sémiotique tout court.

La tentative théorique de ressouder la sémantique de la performance et la signification de l’œuvre est vouée à l’échec car la gestion du sens en acte et l’économie textuelle des parcours interprétatifs ne sont pas superposables et surtout elles ne sont pas analysables sous la même perspective épistémologique. La consistance sémantique d’un texte est liée à la possibilité de déterminer et saturer des nœuds relationnels entre instances discursives ; par contre, la consistance sémantique d’une pratique s’ancre dans l’efficacité d’une activité configuratrice. Dans la perspective textuelle on est condamné à une dérive « intentionnaliste », étant donné qu’on ne peut que recourir à d’autres textes pour éclaircir l’intention d’une certaine configuration discursive ; dans la perspective d’une sémiotique des pratiques, on doit reconnaître, comme par exemple dans la didactique, qu’on recherche une adéquation entre des intentions de signification explicites et des solutions expressives rapportées à des contextes sociaux et à la praxis énonciative. On peut bien caractériser une sémantique de la pratique communicationnelle tout au long de sa négociation intersubjective de la signification en acte. Il y a aussi des sanctions évaluatives explicites à propos de la bonne ou mauvaise expression (tu t'es mal exprimé, tu t’es bien exprimé, etc.). Toutefois c’est la créativité qui a démontré que dans l’activité configuratrice la subjectivité même va se détecter et relancer dans un pouvoir être, dans un champ de possibilités de singularisation. Didactique et création entre en tension étant donné que les buts ne sont plus une table des offres de sens déjà pensées comme partageables. La didactique de la créativité devient paradoxale, vise l’extinction même de la norme qui la règle, le « dépassement » du maître. Par rapport à une vision qui pense des patterns d’intention (Baxandall 1991) explicitant la motivation historique de l’action, la création introduit dans la scène de la gestion du sens une altérité énonciative intraduisible, un flash forward de la subjectivité qui bénéficiera, à rebours, de l’explosion de sens garanti par un dépassement des intentions explicitables, même à soi-même. La créativité émerge quand on accepte une perméabilité de l’intraduisible, quand l’inconséquence est saisie comme opportunité, quand le pouvoir être/faire devient une maladie intérieure, c’est-à-dire le fruit d’une transposition de contraintes hétéronomes dans une possibilité de restructuration intérieure capable de réorganiser aussi le contexte.  

Pour cette raison la créativité a toujours le halo cathartique d’un « point de salut » qui va redessiner la dialectique entre valeurs opératives et valeurs opérables, c’est-à-dire qu’elle reconfigure l’ampleur de vie du sujet. L’implicitation des intentions artistiques est souvent utilisée pour renforcer l’idée d’un parallélisme entre producteur et récepteur, d’une attente commune par rapport aux effets de la créativité « éprouvée » comme force restructurante en acte. L’inspiration est le corrélat sur le plan du contenu de la virtuosité sur le plan de l’expression : dans un cas comme dans l’autre on vise à dépasser en terme de fréquence et systématicité des interventions les attentes des bénéficiaires de telle manière que la créativité puisse devenir entraînante.

2.5. Créativité et instauration

Dans l’histoire des sciences on peut trouver attestée l’opposition entre découverte et création, étant donné que la première reconnaît des entités ou des lois déjà existantes tandis que la deuxième va instaurer des produits éminemment anthropiques. Or, une vision épistémologique plus avertie pourrait reconnaître que toute production conceptuelle de la science est une construction culturelle ancrée sur des langages, tels que les mathématiques par exemple. Donc, est-ce qu’on peut accepter que la découverte scientifique soit traversée par la contribution de la créativité ?

La linéarité de la pensée scientifique (logique explicite et conséquentielle) est reconstruite à partir d’une intrigue de l’esprit qu’y projette la discontinuité paradoxale des intuitions. La syntaxe inférentielle doit dépasser l’organisation paradigmatique sur laquelle elle enracine ses mouvements logiques. L’intuition arrive à formuler l’hypothèse d’une restructuration des classes au profit des nouveaux parcours syntaxiques possibles. L’intuition étudie une restructuration à partir de diagrammes très abstraits, pris dans un domaine de savoirs pour les projeter dans un autre domaine. On est en face d’un jeu linguistique qui devient expérience conceptuelle. On a repéré enfin beaucoup de caractéristiques qui nous permettent de reconnaître l’intuition scientifique comme une forme de « créativité ». La projection de diagrammes explique, pas banalement, l’esthétique interne aux sciences mathématiques et physiques, tandis que dans ce domaine aussi l’inspiration est une continuité virtuose des intuitions, douée souvent d’un style spécifique. Le savant doit se passionner pour des cadres explicatifs alternatifs et seulement possibles, sans une définition donnée par avance. La linéarité doit être abandonnée au profit d’un cheminement sans chemin et multiperspectif : cogitare est « agiter ensemble », mêler les classes préétablies.

Découverte et invention technologique sont totalement imbriquées. Chaque découverte a besoin de l’instauration de conditions d’observabilité et chaque invention est enracinée dans un paquet de découvertes. La syntaxe entre imagination (explorations des combinaisons possibles d’idées) et invention (choix de combinaisons valorisables) est reconnue par la mathématique contemporaine (Hadamard 1945). L’inspiration est saisie comme tenue affective d’une danse des idées vouée à des motivations de recherches capables de soutenir le passage du temps. Enfin, il y a une obsession de la finalisation de l’invention, c’est-à-dire que le parcours du savant créatif doit aboutir à une application, comme si cette dernière pouvait devenir la démonstration ultime de l’ancrage de la plateforme inventive dans la dimension pratique. D’un coté la « création » scientifique peut être reconnue comme interne à l’intuition de modèles descriptifs, de l’autre elle doit parvenir à une instauration d’objets ou à une modification des pratiques. Prise dans le débat entre constructivistes et réalistes, la création scientifique est saisie dans tous les cas comme une modification du territoire qui n’est pas passé seulement par un faire procédural.

Note de bas de page 4 :

 Jacques Hadamard, The Psychology of Invention in the Mathematical Field, Princeton, Princeton University Press, 1945, chap. IV

Toutefois, à partir d’un parallèle paradoxal avec l’activité onirique, les hommes de science ont toujours cherché à repérer une procédure pour la pratique inventive dans l’« éducation de l’inconscient »4. On a fait l’hypothèse de conduire le monitorage des procès créatifs en gouvernant les étapes internes : la préparation, l’incubation, l’illumination, l’authentification. Les procès créatifs :

(I) peuvent être dirigés par la construction d’un contexte optimal de survenance avec une mobilisation des idées (préparation consciente assumée par défaut en tant que solution meilleure du pur hasard) ;

(II) doivent être respectés dans la phase d’incubation (le théâtre de la création devient alors comme une chambre obscure qui doit rester enfermée pour ne pas compromettre la plaque qui va restituer l’intuition – comme le disait Paul Valéry en 1928).

(III) doivent dominer l’énonciation subjective dans l’illumination (le risque est l’oubli immédiat de l’intuition dans l’agitation).

Note de bas de page 5 :

 Jacques Hadamard, The Psychology of Invention in the Mathematical Field, idem,, chap. V

(IV) sont précisés et élaborés comme résultats-relais5 pour que la créativité soit vraiment capable de fertiliser tout un champ de recherche.

On peut retenir une série d’observations : a) la création révèle l’irréductibilité du faire scientifique au faire procédural, b) l’absence de pénétrabilité des procès d’ordres supérieurs et inférieurs tels qu’ils sont mobilisés dans la création, c) la concaténation tentée entre gestion intravertie et extravertie du sens dans le procès créatif, d)  la scission actantielle de l’acteur de la création en rôles qui doivent traduire réciproquement leur caractère intraduisible.

3. La créativité organisée

3.1. Horizons de la créativité

Les sciences cognitives ont récemment cherché à aborder l’investigation des procès créatifs, étant donné que ce qui reste caché pour le sujet de l’invention dans la boîte noire de l’esprit, peut devenir pour le savant un paysage de relations neurophysiologiques analysables. Toute la littérature qui aspire à un tel éclaircissement de la création démontre une grande impasse heuristique. En effet, elle est bien loin de pouvoir décrire les procès cognitifs supérieurs et d’apercevoir la compromission de la création avec une écologie sémiotique qui soutient même la signification identitaire et l’évaluation culturelle des résultats pratiques. On assiste plutôt à une réfutation (juste mais escomptée) d’une théorie irrationaliste de l’expression intime du créateur (théorie romantique du génie) et par contre à une emphase argumentative sur les aides technologiques aux procès créatifs, comme dans le cas de la conception assistée par ordinateur, par exemple dans le domaine de l’architecture et du design (Borillo et Goulette 2002).

Or, les liens entre création artistique et invention scientifique ont déjà démontré, dans notre parcours critique, comment l’indétermination locale de la linéarité rationnelle n’est pas un saut dans une idéologie romantique, mais une question fondamentale des arts du faire et de leur nécessité de dépasser une gestion du sens confinée dans un espace de comportement figé. La rationalisation de la pensée créative vise l’élaboration de conceptions comme formats négociables et partageables de la créativité avec la perspective d’une exploitation maximale de chaque « étincelle de designer » (l’application du concept est déléguée à d’autres divisions de l’organisation).

La réduction de la création à la stylisation est proliférante dans notre société ; le plein monitorage des solutions sémiotiques disponibles permet une sélection stratégique, locale et différentielle des effets de démarcage identitaire. La création, avec ses risques et son vécu récalcitrant à l’observation de deuxième ordre, n’est plus un passage obligatoire et nécessairement gratifiant. La créativité peut subsister seulement si on ne peut pas totaliser l’espace des manoeuvres, s’il y a des exigences imposant de mettre une juridiction sémantique par voie analogique sur des territoires encore intraitables et indéterminés.

Le panoptique social dégrade le besoin de créativité, mais la perception d’une entropie croissante fonctionne comme avertissement en contre-tendance par rapport à l’écologie sémiotique de notre culture. Le « créaticien » professionnel vante une compétence explicite des techniques pour stimuler et orienter sa créativité, mais elle risque d’être réduite à une banale opération de problem solving ancrée dans un paysage de valeurs préétablies (valeurs de marque). La créativité répond alors seulement aux problèmes d’efficacité expressive par rapport à un espace médiatique surchargé, tandis que la symbolisation identitaire reste l’apanage de la mode et de son marché différentiel.  Une telle assertion est toutefois trop sévère ; les valorisations mythiques ou critiques cherchent à dépasser un cadre de valeurs unidimensionnel au profit de parcours interprétatifs multiples qui vont dilater le monde possible de la marque vers la forme de vie du sujet. Les techniques « créatiques » cherchent alors des détours figuratifs à base fantastique et une multiplication des formes de rationalité, en ouvrant ce que Koestler (1964) reconnaissait comme des procédures bissociatives. La création va alors mettre en place un monde alternatif qui fonctionne comme cadre interprétatif de la consommation de l’objet (ou du service) en cours de promotion. Le caractère incisif et surdétaillé recherché par les stratégies créatiques est fonctionnel à l’abstraction, à l’individuation de diagrammes qui peuvent être projetés dans un monde alternatif mais capable de contracter un rapport d’interprétation mutuelle.

La créativité n’est alors que l’agencement de raisonnements figuraux qui recherche des discontinuités identitaires (subjectales et objectales), en précarisant ainsi la continuité narrative, au profit de résolutions de lacunes diagrammatiques, c’est-à-dire du déficit de structuration dans la gestion pluridimensionnelle de l’entour. L’environnement est en effet traversé par des faisceaux de valorisations réciproquement irréductibles (pluridimensionnalité) et pour déterminer et stabiliser un cadre de valeurs dans un certain plan d’expérience on utilise des diagrammes qui sont déjà tenus pour utiles dans d’autres plans. Mais la créativité est fertile en ce sens que chaque composition de cadre qu’elle obtient est susceptible à son tour de restructurer le paysage global des valorisations. La créativité implique des solutions excessives étant donné qu’elles vont redessiner le cadre de possibilité de sémantisation de la compétence du sujet et des valences dont on  peut investir l’altérité.

Koestler a remarqué comme les élaborations bissociatives des procès créatifs peuvent construire une cohabitation paradoxale entre systèmes de rationalité différents selon trois types de croisements productifs qu’on peut reconceptualiser selon les catégories suivantes :

a) la friction dystonique entre cadres de sémantisation en cohabitation va provoquer des effets comiques ; la créativité peut être démontrée par la catharsis ironique ou parodique, et le caractère excessif des solutions est utilisé comme disproportion prédicative ; la créativité est fonction d’un détachement du sujet de l’énonciation, d’une émancipation par rapport à des valences doxastiques envahissantes ;

b) la transposition d’une perspective de sémantisation (avec son bagage de diagrammes potentialisés) vers un domaine étranger cadre parfaitement avec des problématiques préalablement thématisées ou dans tous les cas explicitables a posteriori (serendipity) ; dans ce cas, la créativité va produire des contenus de connaissance qu’on peut assumer, même comme des inventions scientifiques ;

c) les raisonnements figuraux, avec la confrontation d’ancrages expérientiels différents, peuvent garantir une catharsis par voie allopathique à travers l’anticipation des croisements destinaux entre instances en jeu dans un monde possible ; c’est la prestation sémantique typique de la tragédie. Les rêves maintiennent de leur coté la concentration elliptique sur les preuves décisives, mais ils sélectionnent un ancrage homéopathique de la variation des données expérientielles qu’ils vont tisser narrativement. L’extension de la mémoire épisodique à travers la variation fictionnelle fournit la base pour un perfectionnement compétentiel, même si l’assomption exigée est dystonique. Tout bien considéré, l’art tragique a été une machine figurale sur l’élaboration de la vulnérabilité humaine ;

d) on peut penser à un quatrième horizon de la créativité qui relèverait d’un détachement syntonique. Bien que paradoxale, cette perspective opératoire de la création a une consistance culturelle car elle est à la base des discours paraboliques qui cherchent de motiver et soutenir dans le temps l’autonomisation des systèmes sociaux (créativité systémique). On doit promouvoir des « inadhérences », des incompatibilités fictives entre systèmes au profit de principes régulateurs selon lesquels on peut se conduire comme si les valences étaient « syntoniquement » divergentes, incommensurables. C’est une création pervertie car elle cherche à restructurer des possibilités de sens mais dans un domaine plus restreint et restrictif, à tel point qu’on joue sur des valences unidimensionnelles, propre à un système social spécifique et selon un principe d’auto-organisation.

3.2. Créativité et organisation

En effet, la création systémique doit inventer une autonomie toujours en cours de redéfinition et d’élaboration. Toutefois, on ne peut que remarquer comment les systèmes sociaux maintiennent intérieurement une forte nécessité de traduction réciproque des valences. Cela permet une cohabitation productive et équilibrante des formes de créativité. La vraie inflation de la créativité est constituée plutôt dans son implémentation exclusive dans la logique des organisations. La création des organisations autoréférentielles est programmée afin que leur performativité puisse être indifférente aux valeurs traitées. La « pure » organisation ne connaît pas d’éthique parce qu’elle est constitutivement aveugle par rapport aux valences qui sont décisives dans l’intersection des destins des autres entités sociales. Si la créativité est reconnaissance du caractère fragmentaire de notre maîtrise des valeurs, l’organisation aspire à une totalisation de son contrôle des variables même au prix d’un réductionnisme très accentué. L’auto-apprentissage de l’organisation n’arrive jamais à reformuler les raisons sociales de l’entreprise, à restructurer les principes de valorisation de l’entour étant donné que l’existence même de l’organisation est motivée par l’administration de ces derniers.

L’inscription de la créativité dans une logique pure de l’organisation a donc un coté paradoxal vu que le but fondamental reste la préservation de l’organisation et des valeurs qu’elle sauvegarde. C’est une créativité orientée à résoudre localement les facteurs d’indétermination que l’environnement continue à exprimer dans son évolution peu contrôlable.

Une organisation orientée à la créativité est une chose bien différente de l’organisation « créatique » : dans le premier cas l’organisation est prête à laisser la créativité libre de circuler entre perspectives de valorisation hétéronomes en vue de traductions et restructuration du cadre sensé de sa propre action ; dans le deuxième cas, la dimension créatique est fonction d’une élaboration homéostatique des valeurs définitoires vu qu’elles sont toujours menacées. Une telle distinction est fondamentale afin que la créativité ne soit pas identifiée avec la solution des problèmes complexes (au moins que la complexité ne soit conceptualisée comme cohabitation des valorisations à traduire). Dans tous les cas, la créativité semble réclamer des sujets entrepreneurs en deçà de l’organisation qu’ils ont élaboré pour gérer les fluctuations des marchés (économiques et mêmes identitaire, si on pense à la mode comme domaine social). La créativité dépasse le management, la gestion identitaire avec des stratégies de conservation, d’évolution, d’innovation ; elle concerne une reformulation possible à la fois de l’identité d’entreprise et de son espace de référence. Toutefois, la créativité se démontre souvent nécessaire car l’identité d’entreprise est mise en échec ; c’est la gestion de la crise d’entreprise qui va motiver une créativité libre et réelle étant donné que ses effets perturbants ne surviennent plus sur une organisation homéostatique. Dans les autres cas les stratégies créatiques internes à la logique d’organisation refusent une directe paternité des solutions adoptées vu que c’est le marché qui les motive ; la créativité publicitaire devient alors technique, déléguée strictement aux experts (les créaticiens). Donc, les propriétés sémiques de témoignage et de généalogie élective qui affecteraient la sémantique de la création (voir § 1.1.) sont totalement déniées ou, dans tous les cas, perdues.

Toutefois, une sémiotique à vocation critique doit reconnaître que le monde des créaticiens offre une quantité énorme d’élaboration culturelle attestée sur la créativité, en proposant un catalogue de son idéologisation orientée. A ce propos, un champ d’investigation très intéressant est la réclame des agences publicitaires eux-mêmes qui cherchent souvent à narrativiser leurs procès d’invention, avec les étapes intermédiaires, et les rôles actantiels des créatifs. Dans la rhétorique d’autoreprésentation, les publicitaires explicitent comment leur subjectivité est, dans la phase d’incubation, un champ d’indétermination qui arrive seulement plus tard à une détermination locale, à une idée. La créativité au service de l’entreprise emphatise naturellement l’application effective de l’idée, de l’insight repéré ; cela trouve une pleine attestation dans les publicités des agences de marketing. Le style imagé de la pensée du créaticien est  montré le plus souvent à travers l’utilisation des bandes dessinées et des écrits calligraphiques, à la fois pour signifier le caractère autographique de la création et pour signaler les raisonnements « divergents » qu’on utilise dans la phase d’incubation.

4. Pour conclure (et relancer la recherche)

Il est curieux que la réflexion des hommes de science sur la créativité (à commencer par Einstein) ait eu un accent anti-linguistique, étant donné qu’on a refusé de manière péremptoire la médiation ubiquiste de la langue verbale. Or, l’invention s’ancre dans d’autres langages, comme les mathématiques mêmes, mais aussi dans des raisonnements visuels, cinétiques, etc. La sémiotique peut avoir une puissance explicative de la création si elle redécouvre la prééminence de la pensée diagrammatique et la suture structurelle qui concerne notre sémantisation des scénarios expérientiels. La créativité est reconnue sans distinction dans des productions figuratives et plastiques car elle est liée à une manipulation des structures protoactantielles, à une dramatisation des relations diagrammatiques. Voilà enfin une connexion ultérieure entre création et émotion : l’espace diagrammatique qui permet une promotion de sens en restructurant le couplage entre cadre de valeurs extéroceptives et cadre de valeurs intéroceptives.  La manipulation diagrammatique est l’ouverture d’une instruction de cas structuraux dans le but de repérer un paysage de sens qu’on peut socialement dépenser pour remotiver des relations et des projets. Pour cette raison la création naît à partir d’une vision oblique, qui prolonge l’instruction diagrammatique au-delà de la norme afin de restructurer une forme de contenu.

Souvent le créatif trouve une motivation de ce prolongement dans l’exacerbation de ces frustrations (l’obsession est-elle la patrie de l’incubation créatrice ?). L’instruction diagrammatique, avec ses tentatives de projection, n’aboutit à un résultat sémantique qu’à la fin du procès. Pour cette raison, la créativité a une débauche ponctuelle, troublante et exaltante (eurêka !).

La créativité est en même temps la réponse à la vulnérabilité de l’expérience (Goffman 1974) et sa possible dénonciation/correction sur un plan fictif et cathartique. Par rapport à une sémiotique des pratiques, la créativité se présente comme une résistance à la sclérose du framing et comme une promotion d’un footing (d’une translation de frame) qui ne peut pas recourir à une observation de deuxième ordre, car on doit redessiner le territoire lui-même incluant notre position. La création est vertigineuse du moment qu’elle réclame une perte de relations équilibrées ; on prend une distance par rapport à soi-même et on va s’immerger dans le focus de la problématique en recherchant une reframing qui sera une reconfiguration d’un couplage, d’un équilibre cognitif (même si on peut en sortir fous d’une incubation créatrice !).

La créativité est l’ennemi majeur de la passion du monitorage qui caractérise une société traversée par la mode car le besoin des restructurations démontre implicitement la rationalité limitée de chaque point de vue et la nécessité toujours renouvelée d’un changement de perspective. Biographie et créativité sont des antidotes contre une gestion du sens qui procède par bulles de sens préprogrammées et prêt à consumer dans une optimisation continue du réglage, du confort. Les lacunes affichées par la narration biographique et par la création figurale sont l’émergence d’une inadéquation, d’une nécessité d’osmose entre perspectives de valorisation qui doivent chercher une commensurabilité par traduction. Par contre, l’organisation de stock de créativité unidimensionnel, autoréférentiel et en pure fonction phatique, va neutraliser chaque mobilisation du social ; la sollicitation continue de l’attention à travers des inventions qui vise à réitérer l’organisation des consommations des valeurs préétablies conduit à une esthétisation homéostatique sans besoin de restructuration. Même l’indétermination du futur n’est plus un véritable stimulus pour la créativité et sa capacité de restructuration cognitive, étant donné que la statistique est devenue un principe régulateur qui donne au risque des décisions un cadre et un monitorage continus des positions qu’on peut coopter. Un symptôme du réductionnisme qui affecte la créativité sous la logique du monitorage est la théorie créative de l’investissement de Sternberg et Lubart (1991), selon laquelle la question est « d’acheter » des idées qui peuvent devenir trendy avant que les autres competitors puissent percevoir cette possibilité. Le problème ne concerne plus la restructuration d’un paysage de valeurs mais la possibilité de trouver des idées qu’on peut promouvoir « pas trop tôt, pas trop tard ».

Pour faire en sorte que la créativité ne soit pas stérile, on pense souvent qu’elle doive répondre à des critères ; cette perspective risque d’identifier la créativité avec le problem solving qui a par définition un cadre de valeurs stipulé de sorte que les critères de validation soient explicitables en avance. Par contre, une sémiotique de la pratique créative doit montrer qu’elle témoigne d’une restructuration qui tient en mémoire l’espace de valeurs précédent et qu’elle concerne une symbolisation rétroactive de l’identité subjective. La créativité est donc toujours reconnue à l’intersection d’une archéologie des possibilités subjectives et d’une relance de la restructuration ultérieurement possible de sa propre « ampleur de vie ».

D’un côté la création ne va pas courir les risques d’intellectualisme de l’imagination (cf. Ricoeur 1994) car elle arrive, d’une manière ou de l’autre, à une restructuration de l’espace des valeurs qui ne reste pas hypothétique et qui émeut en raison d’un effet de redestination en acte de la trajectoire identitaire du sujet. De l’autre coté reste ici inexploré le cas où la création devient « fugue des idées » (Binswanger 1933), constitution d’un monde privé qui préserve un horizon affectif de la prévarication d’un principe de réalité socialement normé. La créativité psychopathologique (cf. Richir 2004) est sans aucun doute un autre champ de recherche pour une sémiotique qui vise à cartographier les différentes écologies de la signification.  Mais, finalement notre recognition de la création a cherché, dans toutes ses étapes, à enraciner les procès d’invention dans des espaces de référence, sans lesquels on risque de faire retomber encore une fois la singularisation de la pratique créative vers une idéologie du génie et une théorie de l’expression du soi (cf. Schaeffer 2004).

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Notes

1  Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach : an Eternal Golden Braid, New York, Basic Books, 1979, p. 671.

2  Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach : an Eternal Golden Braid, New York, Basic Books, 1979, p. 727

3  David Davies, Art as Performance, Malden-Oxford, Blackwell, 2004, p. 157, traduction de l’auteur

4  Jacques Hadamard, The Psychology of Invention in the Mathematical Field, Princeton, Princeton University Press, 1945, chap. IV

5  Jacques Hadamard, The Psychology of Invention in the Mathematical Field, idem,, chap. V

Pour citer ce document

Pierluigi Basso-Fossali, « Création et restructuration identitaire. Pour une sémiotique de la créativité », Actes Sémiotiques [En ligne], consulté le 24/08/2019, URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/3223

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