Faire corps avec le paysage

Michel Collot

  • Université de Paris III

Texte intégral

Pour beaucoup de pratiques artistiques et poétiques contemporaines, le paysage est lié à un état du corps autant qu’à un état de l’âme, pour faire écho à la célèbre proposition d’Amiel. À un mouvement du corps aussi, comme en témoignent les artistes qui investissent l’espace du paysage par la marche ou par la danse, tels Hamish Fulton, Richard Long, Catherine Contour ou Lisa Nelson.

Cette incorporation ou cette incarnation du paysage correspond à l’importance croissante du rôle reconnu et dévolu au corps dans l’art et la littérature contemporaine. Mais cette valorisation de l’expression corporelle peut s’orienter selon des directions très différentes voire franchement divergentes. Pour me limiter au domaine de la poésie, je distinguerai deux tendances principales de l'écriture du corps.

La première, qui se veut la plus radicalement « moderne », fait du corps l'instrument d'une rupture avec l'idéalisme supposé de la tradition poétique : elle tend à dresser le corps contre l'esprit, la lettre contre le sens, et à dissoudre le sujet dans l'anonymat d'un corps im-propre, plus ou moins objectivé. Elle se place volontiers sous le signe de l’in-sensé et de l’im-monde, au nom d’un double refus de la beauté et du monde social et naturel. On peut trouver les prémices de cette écriture du corps immonde chez Lautréamont ou chez Jarry ; elle a été confortée au milieu du siècle par Artaud et Bataille, et bien relayée à Tel Quel par un poète comme Denis Roche, et elle se poursuit aujourd’hui par exemple dans l’œuvre de Christian Prigent.

Le numéro 23 de sa revue, TXT, intitulé « Travaux en corps », en présentait en 1988 un florilège édifiant, placé sous le signe de cet anagramme, qui vaut tout un programme : « PORCS = CORPS ». Et un recueil récent, intitulé ironiquement L’Âme, propose une réécriture ironique de la correspondance entre microcosme et macrocosme, Fondée sur une physique et non plus sur une métaphysique, elle valorise les fonctions les plus basses du corps et les substances les moins attirantes du paysage. À la gaze pudique dont s’entourait autrefois l’idylle s’oppose une poésie délibérément obscène qui met les gaz :

Note de bas de page 1 :

 Christian Prigent, L’Âme, POL, 2000, p. 53-55.

mets les gaz me dit
mon âme mets les gaz

lâcher de l’esprit en douce le
souffle chuchoté le gaz
de minuscules extases si

elle le veut facile
à faire je fuse
je mêle mon âme de méduse profane
aux pets sacripants aux abandons
de la terre furtive aux
jaculations profuses des méthanes […]

puis nous dormîmes dans l’herbe ce
pendant les choses se
sont déliées au réveil
le paysage puait le fond
était en gaz c’est l’âme me dit-elle pas
de quoi en faire une rose alors1

Une telle poétique revendique un matérialisme, qui n’est peut-être qu’un idéalisme inversé, car elle reste dépendante du dualisme qu’elle rejette, en continuant à opposer le corps à l’âme, et la lettre à l’esprit.

Une deuxième tendance de l’écriture du corps cherche à dépasser ce dualisme : elle fait du corps un carrefour entre la matière et l'esprit, le sujet et le monde, le signifiant et la signification. Elle promeut un corps-esprit qui est aussi un corps-cosmos. Cette poétique de l’incarnation remonte au moins à Rimbaud, passe par Claudel, Valéry, les surréalistes, se retrouve chez les poètes de L'Ephémère (du Bouchet, Bonnefoy, Dupin) et aboutit à une poétique comme celle de Lorand Gaspar, sur laquelle je reviendrai plus longuement.

Ces deux visions du corps tracent une ligne de partage qui divise le champ poétique contemporain, et qui se complique d'une autre opposition, entre corps morcelé et corps unifié. Une poétique de l’incarnation tend à promouvoir l'image d'un corps unifié : elle en fait le trait d'union entre le sujet, le monde et le langage ; mais elle est aujourd’hui constamment confrontée à l’image d’un corps morcelé, qui semble être caractéristique d’une certaine modernité artistique.

Note de bas de page 2 :

 Judith Schlanger, Les Métaphores de l’organisme, Vrin, 1971.

Cet éclatement d’un « corps en morceaux » correspond à la rupture de tous les codes symboliques qui assuraient autrefois l'unité du sujet, du monde, et du logos. Il s’oppose à l’antique tradition d’une correspondance symbolique entre microcosme et macrocosme, mais aussi à cette « métaphore de l'organisme » qui a dominé encore tout le 19e siècle, comme l'a bien montré Judith Schlanger2, et qui a concernait aussi bien le politique que l'esthétique. Le corps morcelé renvoie l'image d'un corps social lui-même éclaté et d’un sujet clivé. Il hante une poésie qui régresse parfois vers les stades les plus archaïques du développement de la psychè, caractérisés par la non-intégration de l'image du moi, réduit à une collection d'objets partiels. C’est pourquoi elle frôle souvent la psychose ou flirte avec la perversion.

Cette rupture du corps social et cette schize du sujet sont bien sûr en rapport avec la crise métaphysique ouverte par la perte de la transcendance qui fondait l'unité du monde : il n’y a plus de correspondance possible entre microcosme et macrocosme puisque l'idée même d'un cosmos unitaire est devenue problématique. Mais cet éclatement qui manifeste la rupture d'un ordre ancien peut être revendiqué par la modernité comme le principe même d'une nouvelle esthétique qui vise à substituer à la beauté conçue comme unité, harmonie, totalité, une « esthétique du divers » (Segalen), qui valorise le fragmentaire, le partiel, le pluriel, l'hétérogène.

À ce morcellement du corps, qui s'enracine dans le malaise d’une civilisation, toute écriture doit aujourd’hui se mesurer, sauf à se réfugier dans la nostalgie d'une unité perdue. Mais elle peut soit le cultiver, le pousser à l'extrême soit tenter de le réparer. Et c’est dans cette perspective que je situerai tout un versant de la poétique contemporaine du paysage, qui fait de nouveau du corps le trait d’union entre la conscience et le monde.

Si l’on accepte la définition du paysage comme une vision d’ensemble, dans laquelle le voyant est lui-même impliqué, il est clair qu’il est porteur d’une logique réfractaire à la séparation et à la fragmentation qui prévaut dans beaucoup de pratiques poétiques et artistiques. Il propose un lieu où recomposer un corps unitaire, et rétablir une certaine relation entre le monde et le sujet, sur d’autres bases que ne le faisait la tradition : non plus à partir d'un Logos divin ou d'un Cogito souverain, mais à partir du corps et de l'expérience sensible qui ouvre le sujet au monde.

Cette recomposition me semble faire écho à la redéfinition de la conscience comme être-au-monde par la phénoménologie, et notamment à la pensée de Merleau-Ponty, qui fait du corps point d’ancrage de la conscience dans la « chair du monde ». À partir de la notion de chair (Leib) élaborée par Husserl pour distinguer le corps vécu, subjectif, du corps objectif (Körper), Merleau-Ponty s’est efforcé de penser non seulement l'unité du corps et de l'esprit, mais aussi celle de la conscience incarnée et du monde. Par son corps le sujet est rendu à la fois voyant et visible, il communique avec un monde dont il fait partie et avec les autres sujets qui l’habitent

Note de bas de page 3 :

 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, p. 272.

Le corps propre est dans le monde comme le coeur dans l'organisme. [...] Il forme avec lui un système [...]. La chose et le monde me sont données avec les parties de mon corps (...) dans une connexion vivante comparable ou plutôt identique à celle qui existe entre les parties de mon corps lui-même. Mon corps est la texture commune de tous les objets3.

Note de bas de page 4 :

 Ibidem, p. 274.

Une telle pensée du corps peut fonder l'échange traditionnel entre microcosme et macrocosme, non plus sur une symbolique préétablie et sur une métaphysique, mais sur l'expérience sensible d'une symbolisation réciproque du corps et du monde. Le corps selon Merleau-Ponty« est cet étrange objet qui utilise ses propres parties comme symbolique générale du monde et par lequel en conséquence nous pouvons fréquenter ce monde, le "comprendre" et lui trouver une signification »4.

Note de bas de page 5 :

 Algirdas J. Greimas et Jacques Fontanille, Sémiotique des passions, Seuil, 1991, p. 13.

La sémiotique a mis en lumière par d’autres voies cette fonction centrale du « corps sentant » comme échangeur entre l’intérieur et l’extérieur : par sa « médiation », « le monde en tant qu’état de choses se trouve rabattu sur l’état du sujet, c’est à dire réintégré dans l’espace intérieur uniforme du sujet. En d’autres termes, l’homogénéisation de l’intéroceptif par l’intermédiaire du proprioceptif institue une équivalence formelle entre les états de chose et les états d’âme du sujet »5.

Or le paysage est un des lieux privilégiés de cet échange entre les états de chose et les états d’âme, entre le corps et le cosmos. Dans la poésie moderne, le corps et le paysage ne cessent de se métaphoriser réciproquement. Les poètes ont souvent eux-mêmes théorisé cette expérience d’une « co-naissance au monde et de soi-même » (Claudel), qui se joue par l’entremise du corps dans sa relation au paysage. Je ne pourrai ici qu’évoquer rapidement quelques exemples de cette poétique du corps-paysage qui parcourt tout le 20e siècle.

Note de bas de page 6 :

 Cahiers, Éditions du CNRS, 1957-1961, t. VIII, p. 153.

Note de bas de page 7 :

 Cahiers, op. cit., t. XXI, p. 610.

Note de bas de page 8 :

 Cahiers, op. cit., tome XX, p. 250.

Note de bas de page 9 :

 Tel Quel, dans Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, tome II, 1960, p. 547.

Je citerai d’abord Valéry, qui malgré l’importance qu’il accorde à l’intelligence est tout sauf un poète intellectualiste. Selon lui, « l’esprit est un moment de la réponse du corps au monde »6 et « la conscience exige ces trois termes »7, qu’il réunit dans une triade indissociable, désignée dans ses Cahiers par le sigle CEM (Corps-Esprit-Monde).Il développe une conception de la conscience proche de la phénoménologie, et rejoint la redéfinition moderne du sujet lyrique comme conscience incarnée, inséparable du monde auquel elle s'ouvre par la médiation du corps. Valéry dit avoir essayé d’exprimer dans ses poèmes « le sentiment physiologique de la conscience »8. Pour lui, la poésie s’inscrit dans le prolongement de l’expression corporelle, comme « l'essai de représenter, ou de restituer, par les moyens du langage articulé, ces choses, ou cette chose, que tentent obscurément d'exprimer les cris, les larmes, les caresses, les baisers, les soupirs »9.

Note de bas de page 10 :

 Voir le livre de Catherine Grout, L’Émotion du paysage, La Lettre volée, 2004.

Le retour de Valéry à la poésie en 1913 après presque vingt ans de silence, dominés par le culte de l'Intellect, coïncide avec le retour en force d'une affectivité refoulée trop longtemps, et qui s’exprime au début de La Jeune Parque. L'émotion y est mise en scène comme un mouvement du corps et de l'âme qui échappe au contrôle du sujet, et qui l'unit à la chair du monde, comme « émotion du paysage »10. La Jeune Parque, à peine éveillée d'une nuit de cauchemar, se sent submergée par un flux émotionnel dont elle ignore la source :

Qui pleure là, sinon le vent simple, à cette heure
Seule, avec diamants extrêmes ? ... Mais qui pleure,
Si proche de moi-même au moment de pleurer ?

La double interrogation à la troisième personne manifeste que la Jeune Parque ne s'appartient plus ; elle est littéralement hors d’elle-même : les pleurs, qui trahissent son profond bouleversement intérieur, paraissent lui venir du dehors, ils se confondent avec le vent. Sujet et monde ne se distinguent plus ; on ne sait si les « diamants » désignent les dernières étoiles ou les larmes qui perlent aux yeux de la Jeune Parque. Les gestes qui lui échappent semblent le fait d'un corps étranger, qui en sait plus sur elle-même que son propre coeur :

Cette main, sur mes traits qu'elle rêve effleurer,
Distraitement docile à quelque fin profonde,
Attend de ma faiblesse une larme qui fonde,
Et que de mes destins lentement divisé,
Le plus pur en silence éclaire un coeur brisé.

Son état d'âme le plus secret se matérialise et s'extériorise dans le paysage qui l'entoure :

La houle me murmure une ombre de reproche,
Ou retire ici-bas, dans ses gorges de roche,
Comme chose déçue et bue amèrement,
Une rumeur de plainte et resserrement ...

La pratique du double sens et de l'hypallage exprime ici l'indistinction entre le moi et le monde, entre le corps et l'esprit : cette « gorge », c'est à la fois celle où le flot mugit d'être comprimé, et celle de la Jeune Parque, serrée par l'angoisse ; et cette « chose » amère, l'eau de la mer et celle des larmes. Par un véritable chiasme métaphorique, le monde se fait chair et le corps devient paysage :

Que fais-tu, hérissée, et cette main glacée,
Et quel frémissement d'une feuille effacée
Persiste parmi vous, îles de mon sein nu ? ...

Dans une circulation incessante, l'émotion se projette dans le cosmos, qui se reflète dans la conscience : « Je scintille, liée à ce ciel inconnu ». Ce moment est évidemment chez Valéry celui d'une expérience limite, et la suite du poème nous fait assister à une récupération de la conscience lucide et distincte de soi. Mais les successeurs de Valéry iront plus loin dans le sens d’une valorisation plus radicale du corps et de l’émotion, interprétée comme une sortie de soi et le support d’une véritable physique de la parole.

Note de bas de page 11 :

 La citation d'Artaud est extraite de "Position de la chair" (L'Ombilic des limbes, coll. Poésie, Gallimard, 1968, p. 188).

Note de bas de page 12 :

 Jacques Garelli, Artaud et la question du lieu, Corti, 1982.

La notion de chair a permis par exemple au premier Artaud d’exprimer et d’expliquer sa recherche d'un langage poétique et théâtral qui unirait intimement le corps et l'esprit. Ce désir de réunir âme et corps était pour Artaud d’autant plus vif qu’il faisait quotidiennement l'expérience de leur dissociation ; il nomme Chair leur réconciliation : « Je refais à chacune des vibrations de ma langue tous les chemins de ma pensée dans ma chair »11. Jacques Garelli, poète et philosophe, a bien vu la convergence entre ce versant de l’œuvre d’Artaud et la pensée de Merleau-Ponty. Dans Artaud et la question du lieu, il montre notamment le rôle central du corps dans l’instauration de ce qu’il appelle un « lieu pensant »12. Dans certains poèmes d’Artaud, la pensée incarnée se déploie dans l’espace comme paysage :

Note de bas de page 13 :

 L’Ombilic des Limbes, op. cit., p. 53.

Une grande ferveur pensante et surpeuplée portait mon moi comme un abîme plein. Un vent charnel et résonnant soufflait et le soufre même en était dense. Et des radicelles infimes peuplaient ce vent comme un réseau de veines, et leur entrecroisement fulgurait. L’espace était mesurable et crissant, mais sans forme pénétrable.13

Note de bas de page 14 :

 Voir Maurice Leenhardt, Do Kamo, Gallimard, 1947.

La découverte du théâtre balinais, le voyage chez les Tarahumaras ne fera qu’encourager Artaud dans cette exploration des ressources du corps-espace. On sait l’importance qu’a eu pour la modernité artistique et littéraire la redécouverte de ce qu'on a appelé la « mentalité primitive », caractérisée selon Lévy-Bruhl par la loi de participation, qui intègre l’individu à un groupe social et, à travers lui, à la totalité des êtres vivants, animaux, végétaux, éléments. Les travaux de l'anthropologie moderne ont montré que cette participation passe par le corps, qui n'est pas vécu comme une réalité autonome, isolée, mais comme l'interface entre le moi et le monde social et naturel. Il est relié au groupe et la nature par toute une série de marques physiques et symboliques ; et les parties du monde et celles du corps se métaphorisent réciproquement Ainsi, pour les Canaques de Mélanésie, le corps humain ne se distingue même pas de la chair du monde : dans leur langue, le mot kara désigne à la fois la peau de l’homme et l’écorce des arbres ; et karo entre en composition avec les termes désignant les éléments naturels pour exprimer par exemple « le corps de la nuit » ou « le corps de l’eau »14

Note de bas de page 15 :

 « Orphée noir », publié d'abord en Préface à l'Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de Senghor, PUF, 1948, p. XXIX.

On sait quelle source d'inspiration a pu être pour les artistes et les poètes modernes la redécouverte des sociétés dites primitives : à la faillite de la raison et de la religion occidentales, elle leur a permis d’opposer non pas l'irrationalisme et l'irréligion, mais un autre modèle de rationalité et de religiosité, et de fonder le sentiment d’une solidarité de l’homme avec l'univers sur la base non plus d'une métaphysique mais d'une expérience physique. C'est le sens que revêt par exemple la référence au primitif pour les poètes de la Négritude. Sartre définissait celle-ci « comme une attitude affective à l'égard du monde », qui réinsère l'homme dans cette chair du monde dont le séparent la science et la technique occidentales15. Il ne faisait ainsi que paraphraser les thèses de Senghor et les vers célèbres de Césaire :

Note de bas de page 16 :

 Césaire, Cahier d'un retour au pays natal , rééd.Présence Africaine, 1971, p. 117.

ma négritude n'est pas une pierre, sa surdité ruée contre la clameur du jour
ma négritude n'est pas une taie d'eau morte sur l'oeil mort de la terre
ma négritude n'est ni une tour ni une cathédrale
elle plonge dans la chair rouge du sol
elle plonge dans la chair ardente du ciel16.

Pour Senghor, cette participation du Nègre à la chair du monde passe par l'émotion, se déploie en paysage et s’exprime par le rythme, qui affecte aussi bien le corps du poète que sa parole :

Note de bas de page 17 :

 « Que m’accompagnent koras et balafong », Chants d’ombre, Poèmes, Seuil , 1984, collection Points, p. 30.

J’ai choisi le verset des fleuves, des vents et des forêts
L’assonance des plaines et des rivières, choisi le rythme de sang de mon corps dépouillé17

L'importance accordée par Senghor à l'émotion a donné lieu à bien des malentendus. Il est vrai que définir la négritude par l'aptitude à être ému pouvait prêter à confusion. On y a vu le danger d'une régression idéologique et poétique, qui reconduirait les préjugés de l'Occident à l'encontre de la mentalité pré-logique et une conception du lyrisme comme effusion sentimentale ou mystique. Après la seconde guerre mondiale, cet irrationalisme inspire une certaine méfiance.

Note de bas de page 18 :

 Pochades en prose, dans Le Grand Recueil, t. II, Méthodes, Gallimard, 1961, p. 70.

Les poète vont alors tenter d’élaborer une nouvelle poétique du corps-cosmos, qui se fonde moins sur des expériences privilégiées et exceptionnelles, d’ordre irrationnel (mysticisme, émotion), que sur des expériences familières comme celles de la marche ou du regard, ou sur une approche des fdts physiologiques de la conscience et du langage. La simple perception visuelle manifeste le lien entre la conscience, le corps et le monde. Ponge parle, à la suite de Braque, des « émotions optiques de la nature », et il note à propos des couleurs du Sahel : « Rien n'égale en beauté les couleurs du Sahel, et celles de la mer. Il y a là comme une émotion, une carnation, une rougeur très touchante et cet étonnant gonflement des yeux de la mer »18.

Note de bas de page 19 :

 Journal du regard, POL, 1988, p.92

Dans son Journal du regard, Bernard Noël envisage la vision comme participation à un espace indistinctement physique et spirituel : « c'est alors (...) comme si effaçant la peau, effaçant ses limites, le corps se répandait dans l'espace environnant, ou bien comme s'il se l'incorporait »19. Il fait ainsi écho, poétiquement, aux thèses du dernier Merleau-Ponty sur la réciprocité du voir et de l'être-vu, et sur l'appartenance du voyant à la « chair du monde » :

Note de bas de page 20 :

 Ibidem, p. 110, 112.

Je suis vu par ce que je vois, car la peau de mes yeux n'arrête plus la substance du ciel : elle est en moi comme je suis en elle [..]
Sa perception change le corps parce qu'elle en bouleverse les limites : il n'y a plus, d'une part, le monde du dedans, et, de l'autre, le monde du dehors, mais un espace unifié20.

Je terminerai ce trop rapide parcours par l'exemple de Lorand Gaspar. Poète et chirurgien, celui-ci propose une approche originale des rapports entre corps, monde et langage. Ayant exercé son métier au Moyen-Orient, quotidiennement confronté au corps blessé, souffrant, mutilé, il n'en a peut-être que plus ressenti le besoin de retrouver une unité entre le corps et le cosmos, dont la fréquentation du désert lui a fourni paradoxalement l'occasion. Cette continuité entre le corps et le paysage est pour lui une donnée immédiate de l'expérience :

Note de bas de page 21 :

 Sol absolu, Gallimard, 1972,p. 53

l’immensité est en moi
peut-être l’accord inattendu
de deux rythmes de deux amplitudes
et l’expansion d’une chambre de sang
ou d’un alvéole d’air21

Mais cette expérience est éclairée dans les écrits en prose de Gaspar à la lumière d'un savoir scientifique :

Note de bas de page 22 :

 Feuilles d’observation, Gallimard, 1986, p. 146.

Empreintes éphémères de la rencontre des eaux et des vents dans le sable. Quelque chose dans mon corps se compose joyeusement avec ces arrangements de particules dont nul apprentissage n'a enseigné à ma mémoire les significations. Les forces inhérentes à des milliards de molécules chimiques qui composent tout aussi passagèrement mon organisme, racontent leur version d'une histoire qui n'a ni queue ni tête22.

L'émotion ressentie face à de tels paysages est pour lui plus qu'une simple participation affective, le signe d'une appartenance de l'esprit humain à l'univers matériel :

Note de bas de page 23 :

 Apprentissage, Deyrolle, 1994, p. 13.

Pourrions-nous jamais être subjugués par quoi que ce soit dans ce monde si nous n'avions aucun lien avec lui ? Serions-nous émerveillés par les structures et les déploiements d'un tissu vivant ou d'un minéral, par ces dessins qui naissent de la rencontre des eaux, des vents et des sables, si nous n'avions rien de commun avec ces choses ?23.

Note de bas de page 24 :

 Ibidem, p. 28.

Notre vie affective et intellectuelle elle-même, comme celle de notre organisme, se nourrit d'échanges continuels avec ce qui nous entoure : « je ne peux pas penser que ces réalités humaines que nous appelons affects et représentations, élaborées par notre corps-esprit à partir de certaines modifications (perceptibles pour nous) du réel dans lequel il est tissé et qui l'a produit, puissent être étrangères à ce réel »24. L’expérience du paysage révèle ainsi à Gaspar la secrète continuité qui unit le monde au corps et le corps à l’esprit, en tant qu’ils participent d’une même matière vivante et animée.

Une telle poétique du corps-paysage me semble avoir entre autres le mérite de dépasser les clivages qui structurent habituellement le champ littéraire et artistique contemporain. Elle n’est ni matérialiste ni spiritualiste, puisqu’elle repose sur l’unité du corps et l’esprit. Elle n’est ni subjectiviste ni objectiviste, puisqu’elle se fonde sur une redéfinition de la conscience comme ouverture au monde. En réunissant matière et esprit, sujet et objet dans une même chair, qui est la chair du monde, elle propose une alternative à l’image d’un corps et d’un monde morcelé que promeut toute une tendance de l’art et de la littérature contemporains et qui correspond à un certain état de la société. Elle répond à un besoin ressenti par l’individu moderne, souvent coupé du corps social et du milieu naturel, qui éprouve le besoin de refaire corps avec le paysage. Elle peut permettre, à partir de cette expérience, qui est des plus communes mais toujours singulière, de retisser autrement le lien social. Je placerai donc cette tentative pour faire corps avec le paysage sous le signe de cette « poétique de la relation » qu’appelle de ses vœux Edouard Glissant, qui est aussi une politique, puisqu’elle engage la relation de l’individu avec les autres et avec son environnement.

Notes

1  Christian Prigent, L’Âme, POL, 2000, p. 53-55.

2  Judith Schlanger, Les Métaphores de l’organisme, Vrin, 1971.

3  Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, p. 272.

4  Ibidem, p. 274.

5  Algirdas J. Greimas et Jacques Fontanille, Sémiotique des passions, Seuil, 1991, p. 13.

6  Cahiers, Éditions du CNRS, 1957-1961, t. VIII, p. 153.

7  Cahiers, op. cit., t. XXI, p. 610.

8  Cahiers, op. cit., tome XX, p. 250.

9  Tel Quel, dans Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, tome II, 1960, p. 547.

10  Voir le livre de Catherine Grout, L’Émotion du paysage, La Lettre volée, 2004.

11  La citation d'Artaud est extraite de "Position de la chair" (L'Ombilic des limbes, coll. Poésie, Gallimard, 1968, p. 188).

12  Jacques Garelli, Artaud et la question du lieu, Corti, 1982.

13  L’Ombilic des Limbes, op. cit., p. 53.

14  Voir Maurice Leenhardt, Do Kamo, Gallimard, 1947.

15  « Orphée noir », publié d'abord en Préface à l'Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de Senghor, PUF, 1948, p. XXIX.

16  Césaire, Cahier d'un retour au pays natal , rééd.Présence Africaine, 1971, p. 117.

17  « Que m’accompagnent koras et balafong », Chants d’ombre, Poèmes, Seuil , 1984, collection Points, p. 30.

18  Pochades en prose, dans Le Grand Recueil, t. II, Méthodes, Gallimard, 1961, p. 70.

19  Journal du regard, POL, 1988, p.92

20  Ibidem, p. 110, 112.

21  Sol absolu, Gallimard, 1972,p. 53

22  Feuilles d’observation, Gallimard, 1986, p. 146.

23  Apprentissage, Deyrolle, 1994, p. 13.

24  Ibidem, p. 28.

Pour citer ce document

Michel Collot, « Faire corps avec le paysage », Actes Sémiotiques [En ligne], consulté le 22/08/2019, URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/3464

Licence

Creative Commons License

CC BY-NC-ND 4.0

Cet article est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International