Le projet architectural comme texte d’une genèse
Statut sémiotique des traces

Note de bas de page 1 :

 Le lecteur pourra se rapporter à l’article de P.-M. de Biasi, « Pour une approche génétique de l’architecture », Genesis (14), 2000, pp.13-64, et à ma thèse de doctorat (Tunis, 2005),  De l’ante-projet au processus de conception – Etude de genèse d’une œuvre architecturale, sous la direction d’Alain Rénier.

Emprunter les concepts et dispositifs méthodologiques d’une discipline conçue pour le texte littéraire pour les appliquer au projet d’architecture implique nécessairement le fait que projet architectural et texte présentent des similitudes.1

Note de bas de page 2 :

 J.-C. Lebahar, Le dessin d’architecte – simulation graphique et réduction d’incertitude, Roquevaire, Parenthèses, 1983, p. 27.

Considérer l’ante-projet comme une image du projet, c’est considérer que cette succession de « photographies », soit les traces laissées par le processus de conception architecturale, sont des entités signifiantes, manifestant des actes qui les ont causées. Le « dessin d’architecte » est en effet, comme l’écrit Lebahar,« en même temps l’image de l’objet et celle de la pratique de l’architecte ».2

Note de bas de page 3 :

 La sémiose est le processus par lequel de la signification se produit, pour un interprète, dans un contexte donné.

Dans l’étude de genèse d’une œuvre architecturale, les représentations produites au cours du processus de conception, qu’on appellera (de manière réductrice) les dessins d’architecte, participent à la fois comme signe dans le processus de conception qu’on assimile pour simplifier à une sémiose3 projective où le signe produit l’objet,mais également comme signe dans l’étude génétique assimilable alors à une sémiose informative où le signe fournit des indications sur l’objet qui est sa cause. Autrement dit, l’étude génétique pourrait se définir comme une sémiose de sémiose faisant toutes deux intervenir le même signe selon des interprétations différentes et à des fins tout à fait distinctes.

Note de bas de page 4 :

 N.Everaert-Desmedt, Le processus interprétatif. Introduction à la sémiotique de Ch.S. Peirce, Liège, Mardaga, p. 52.

Par ailleurs, un representamen peut renvoyer à son objet de trois façons : « selon la priméité, la secondéité ou la tiercéité, c’est-à-dire par un rapport de similarité, de contiguïté contextuelle ou de loi. Suivant cette trichotomie, le signe est appelé respectivement une icône, un indice ou un symbole. »4

Note de bas de page 5 :

 Idem., p.53.

Note de bas de page 6 :

 Idem., pp. 61-62. Ainsi, une maladie cause un symptôme qui, en retour, est son indice. Le vent « cause » la position de la girouette qui, en retour est son indice, etc.

Note de bas de page 7 :

Idem., p. 65.

Un signe renvoie à son objet de façon iconique lorsqu’il ressemble à son objet. Il ne peut y avoir, en effet dans la priméité, que de la similarité : la priméité n’admet pas de deuxième terme, pas d’ « autre » ; elle est de l’ordre du « même », de la totalité.5
L’indice, étant de l’ordre de la secondéité, suppose la distinction d’un premier (le representamen) et d’un second (l’objet), en relation contextuelle. Un signe renvoie à son objet de manière indicielle lorsqu’il est réellement affecté par cet objet. (…) Il y a une sorte de retour en arrière dans le fonctionnement indiciel, un retour de l’effet vers la cause.6
La tiercéité fait intervenir un troisième terme entre le representamen et l’objet : la règle. Un signe est un symbole lorsqu’il renvoie à son objet en vertu d’une règle, d’une loi, d’une association d’idées générales. (…) La règle symbolique peut avoir été formulée a priori, par convention, ou s’être constituée a posteriori, par l’habitude culturelle.7

Note de bas de page 8 :

Idem., p. 66.

Cependant, le representamen d’un symbole « ne peut réellement agir qu’en se matérialisant dans une réplique, et le symbole implique dès lors un indice. »8

Note de bas de page 9 :

 J.-C. Lebahar, Le dessin d’architecte…, idem, p.19.

L’objet dynamique de la sémiose B est le processus de conception de l’œuvre étudiée. L’objet immédiat de cette sémiose est ce que le chercheur construit à partir de l’interprétation du signe ; en l’occurrence ici, il s’agit du texte de la genèse de l’œuvre, présentation à nouveau, re-présentation du processus de conception. Le signe est l’ante-projet, cette trajectoire du projet que le chercheur reconstruit à partir des brouillons d’architecte et dont la cause est la conception architecturale en question. En retour, l’ante-projet devient l’indice de l’objet immédiat, ici le projet en tant que processus, en tant que texte d’une genèse. Cette sémiose est informative dans la mesure où le signe fournit des indications sur l’objet qui est sa cause. Il est donc nécessaire comme l’écrit J.-C. Lebahar de connaître « le rapport qui s’établit entre la pensée et l’acte graphique. »9 Autrement dit, il est nécessaire de connaître les mécanismes qui président à la sémiose A.

Note de bas de page 10 :

 N. Everaert-Desmedt, idem., p.43.

Note de bas de page 11 :

 Idem, p. 40.

Le processus sémiotique est, théoriquement, illimité. Jamais un signe n’a de rapport transparent avec son objet. Un signe se représente d’abord lui-même, dans un interprétant (il s’y reflète comme dans un miroir), pour tendre vers la représentation d’une chose qui constitue son objet.10
L’interprétant n’est pas l’interprète, mais le moyen que celui-ci utilise pour effectuer son interprétation. Ainsi, plusieurs interprètes peuvent donner de la même chose-signe des interprétations différentes s’ils se réfèrent à différents interprétants.11

Note de bas de page 12 :

 Ch.S. Peirce, Collected Papers, traduit par G. Deledalle, V. 2, §.279. Cité par N. Everaert-Desmedt, Le processus interprétatif, opus cité, p.59.

Note de bas de page 13 :

 Ch. S. Peirce, idem, V.2, §.281, p.151. (N.E.-D: p.61)

Une des grandes propriétés distinctives de l’icône est que par son observation directe peuvent être découvertes concernant son objet d’autres vérités que celles qui suffisent à déterminer sa construction.12
Un autre exemple de l’usage d’une ressemblance est le dessin que trace un artiste d’une statue, d’une composition picturale, d’une élévation architecturale ou d’un élément de décoration, par la contemplation duquel il peut découvrir si ce qu’il projette sera beau et satisfaisant.13

Note de bas de page 14 :

 N. Everaert-Desmedt, Le processus interprétatif, idem, p.48.

« Le qualisigne est un signe dont le fondement est une qualité »14. On peut raisonnablement penser que les premiers dessins, qu’ils soient exploratoires, générateurs d’idées ou « topologiques » comme les décrit Lebahar, relèvent du qualisigne iconique.

Note de bas de page 15 :

Idem, p.51.

Comme son nom l’indique (la syllabe sin est prise comme signifiant « étant seulement une fois », comme dans singulier, simple, en latin semel, etc.), un sinsigne est une chose ou un événement réel, spatio-temporellement déterminé, qui fonctionne comme signe. Ce sont les circonstances particulières dans lesquelles se situe la chose ou l’événement, qui constitue le fondement du signe.15

Note de bas de page 16 :

 Ch. S. Peirce, Collected Papers, idem, V.2, §.282, p. 152. (N.E.-D: p. 56)

Note de bas de page 17 :

 N. Everaert-Desmedt, Le processus interprétatif, idem, p.56.

Les images représentent une similarité avec leur objet au niveau des qualités ou des propriétés. Les graphes présentent une « ressemblance [qui] consiste seulement dans les relations de leurs parties »16 Les métaphores « représentent leur objet par un parallélisme avec quelque chose d’autre. »17

Note de bas de page 18 :

Idem, p. 51.

Note de bas de page 19 :

Idem, p. 58.

« Le légisigne est un signe dont le fondement est une loi. »18 Toutefois, cette loi peut être établie soit par convention soit par habitude. Ils relèvent donc du signal. Les légisignes sont iconiques lorsqu’ils « représentent lestraits pertinents dela situation à communiquer. »19

Note de bas de page 20 :

 J. Piaget, cité par J.-C. Lebahar, Le dessin d’architecte, idem, p.27.

Note de bas de page 21 :

 J. Pailhous, « The operative image of a controlled object in man-automatic systems », XVIIIe Congrès international de psychologie, 1966. Cité par J.-C. Lebahar, Le dessin d’architecte, idem, p. 27.

Cette typologie fonctionnelle de l’icône permet d’aborder une part essentielle du fonctionnement des représentations produites par l’architecte pendant le processus de conception. Il nous semble cependant qu’elle ne donne que les outils qui permettent de rendre compte de leur dimension d’image visuelle, c’est-à-dire, au sens de J. Piaget, en tant qu’elle « résume l’objet réel ou virtuel à travers certains de ses aspects. »20 Elle ne permet pas, par contre, de rendre compte d’une autre dimension du fonctionnement du « dessin » d’architecte, non moins importante, celle de son opérativité. Jean-Charles Lebahar décrit en effet le dessin d’architecte comme une image opérative, c’est-à-dire, « « l’image d’un objet qui réfléchit adéquatement les caractéristiques importantes de l’objet et est, en même temps, adéquate pour l’action humaine ». »21

Note de bas de page 22 :

 J.-C. Lebahar, Le dessin d’architecte, idem, p.25.

(…) « l’opératoire » désigne la logique qui permet d’organiser un problème, aux niveaux de ses données et de leur traitement, de manière adéquate aux besoins du raisonnement (un organigramme est opératoire pour mettre en place un schéma de circulation entre les parties d’un bâtiment compliqué) (…) ; l’ « opératif » désigne non seulement ce qui est opératoire mais aussi l’enchaînement pragmatique d’une suite d’actes imaginés en pensée. (…).
Le dessin d’architecte est manifestement opératif. Il exprime des opérations géométriques (…). Il exprime aussi des actions, ces enchaînements d’actes reliant des moyens (n’imaginer que des sections carrées) (…) à des fins (pour pouvoir placer des toitures carrées placées au départ).22

Note de bas de page 23 :

 Ibidem.

L’utilisation du calque peut être considérée comme un exemple de la dimension opérative de la pratique graphique en architecture. En effet, superposer un calque sur un dessin (qu’il soit réalisé sur un calque ou non) équivaut à faire fonctionner celui-ci à la fois comme une mémoire (qui conserve les figures déjà établies) et comme un système de précorrections graphiques dans la mesure où ces figures « guident et territorialisent le geste graphique dans les directions et les limites de leurs propres traits »23.

Note de bas de page 24 :

 J. Pailhous, La représentation de l’espace urbain, Paris, PUF, 1970. Cité par J.C. Lebahar, idem., p.27.

Note de bas de page 25 :

 A. Weil Fassina, Points de vue et hypothèses sur la représentation spatiale des données de travail et le traitement de l’information, Rapport du laboratoire de psychologie du travail de l’EPHE, Paris, 1978. Cité par J.C. Lebahar, idem., p.28.

Si l’on admet à l’instar de J. Pailhous que l’image opérative « sert de support aux actions intellectuelles de l’opérateur avant les opérations effectives sur l’objet »24 ou comme A. Weil Fassina qu’on ne peut en parler « « (…) que dans le cas d’un objet bien déterminé représenté par un dessin donné (…) d’une tâche déterminée exécutée par un type d’utilisateur du dessin » »25, on s’aperçoit que cette opérativité du dessin d’architecte permet aussi d’expliquer les raisons des différents types de langage (du non conventionnel au très conventionnel) qui jalonnent la production graphique de l’architecte en situation de conception de projet. C’est cette opérativité des représentations produites par les architectes qui induit leur haut degré de représentativité en tant qu’indices d’une pratique architecturale déterminée. C’est donc d’une certaine façon, l’hypothèse fondamentale qui fait que la génétique ante-projectuelle permet d’accéder à la connaissance du processus de conception architecturale.

Note de bas de page 26 :

 On pourra regretter la confusion inhérente à l’utilisation du mot propriété qui reste très général ; il semble selon N. Everaert-Desmedt interprétant Peirce, ne pas comprendre la qualité.

Le troisième pôle de la sémiose A, l’interprétant, est cet ensemble de « moyens » utilisés par l’architecte (ou l’instance qui conçoit) pour interpréter le dessin. Lorsque le concepteur produit le dessin, il essaie de représenter le projet sous l’un de ses aspects. Nous avons vu qu’il pouvait s’agir d’une qualité « incarnée » par le dessin ou d’une image représentant des propriétés26, ou de façon plus restrictive, un graphe ne représentant que les relations entre les différents éléments ou encore une métaphore ne rendant compte que d’une similitude avec quelque chose d’autre. Il interprète ce dessin en fonction de sa perception d’une situation donnée, c’est-à-dire l’état de l’énoncé du problème au moment de la production du dessin, de ses objectifs, des spécificités de son travail (c’est-à-dire de ce qui structure sa pratique) et de ce que lui fera découvrir le pouvoir heuristique de l’icône. Il va alors produire un autre dessin qui lui permettra de se rapprocher d’un état de consensus entre ses finalités en tant qu’individu et la structuration du contexte. Cet autre dessin sera lui-même interprété et évalué selon le même mécanisme et ainsi de suite. La sémiose A est donc constituée d’une succession de micro-sémioses a, a’, a’’, etc. qui s’accumulent dans le temps.

Note de bas de page 27 :

 J.-C. Lebahar, Le dessin d’architecte, idem, p.25.

Note de bas de page 28 :

 D. Ferrer, « Le matériel et le virtuel. Du paradigme indiciaire à la logique des mondes possibles », dans M. Contat et D. Ferrer (dir), Pourquoi la critique génétique ? Méthodes et théorie, Paris, CNRS éditions, 1998.

Note de bas de page 29 :

 Pour Daniel Ferrer, le recours aux indices est une partie essentielle de la critique génétique et constitue même un critère d’appartenance à une classe de disciplines relevant toutes de ce que Carlo Ginzburg appelle « le paradigme indiciaire ». Ces disciplines relèvent en effet toutes « du même modèle épistémologique, caractérisé par un déplacement d’accent vers des détails considérés comme indignes d’attention ou tout à fait périphériques, ce qui se traduit par une promotion du rebut de l’observation, de la « gangue » des faits, et corrélativement par un même type d’opérations sémiologiques, le décryptage d’indices ». Idem, p.14.

Note de bas de page 30 :

Idem., p.16.

Retour donc à la sémiose B, l’étude génétique. Le dessin y fonctionne pour le généticien comme un indice de la pratique architecturale qui en est la cause. Chaque paire de dessins consécutifs forme un couple d’intrant-extrant qui permet de constater une transformation renvoyant, elle, à un interprétant « opératif » c’est-à-dire, rappelons-le, qui « permet d’organiser un problème (…) [et] indique une suite d’actes imaginés en pensée ».27 Par ailleurs, comme nous l’avons dit, un indice relève de la secondéité et renvoie à son objet en raison d’une relation fondée sur la contiguïté contextuelle. De quel type de contiguïté contextuelle s’agit-il ?
Dans son article « Le matériel et le virtuel… »28, Daniel Ferrer propose d’établir une distinction au sein même des disciplines relevant du paradigme indiciaire29 –du moins du point de vue sémiotique– en se fondant sur le type d’indice qu’elle utilise : « La génétique a-t-elle affaire à des symptômes comme la médecine ou à des empreintes comme la chasse ? »30

Note de bas de page 31 :

 U. Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1979.  Cité par D. Ferrer, ibidem.

Se fondant sur une analyse proposée par Umberto Eco31, il identifie trois caractéristiques de la contiguïté qui peut relier le signe –en tant qu’indice– à son corrélat. Il essaie de préciser la relation de contiguïté qui existe entre le manuscrit, matériau génétique par excellence et l’écriture. Les conclusions qu’il tire mettent l’accent sur la complexité du matériau génétique qui ne relève strictement ni de l’empreinte ni du symptôme. Elles peuvent être résumées par le tableau suivant :

Note de bas de page 32 :

 Idem., p. 17,Puis en note de bas de page, à propos de l’isomorphisme :
A condition d’admettre qu’il ne s’agit pas d’une ressemblance directe, mais d’un rapport se matérialisant à travers un certain nombre de règles de projection, plus ou moins complexes. Ainsi, pour s’en tenir à un exemple d’une grossière simplicité, un manuscrit surchargé indique une genèse laborieuse – mais un manuscrit limpide ne prouve pas nécessairement un engendrement fluide

Qu’en est-il du matériau génétique ? Si l’on peut constater que l’œuvre ne ressemble souvent pas à sa genèse (ni à ses manuscrits), il est impossible de nier qu’il existe, à plusieurs niveaux des rapports d’isomorphisme entre la genèse (le processus d’écriture) et les traces matérielles qui en subsistent (les manuscrits) bien que ces traces soient pour une large part constituées de lettres et de mots, signes immotivés.32

Note de bas de page 33 :

 J.-L. Le Moigne, La théorie du système général, théorie de la modélisation, Paris, PUF, 1984, p. 77. L’isomorphisme est quant à lui décrit comme une « correspondance bijective, telle qu’à tout élément de l’ensemble d’arrivée (le modèle) correspond un élément et un seul de l’ensemble de départ (l’objet) ; et réciproquement ».

Cette relation de correspondance est en réalité plus complexe qu’un simple isomorphisme et il convient, comme l’écrit Ferrer, d’examiner ces règles de projection. Jean-Louis Le Moigne distingue au moins trois relations de correspondance : l’isomorphisme, l’homomorphisme et le polymorphisme. Il semble que ce soit l’homomorphisme qui s’applique le mieux à la relation qui existe entre l’ante-projet et le processus de conception étudié dans la mesure où en effet « à tout élément de l’ensemble d’arrivée (…) [l’ante-projet] correspond un élément de l’ensemble de départ (…) [le processus de conception], sans que la réciproque soit vraie »33. Ce que contient l’ante-projet n’est pas l’intégralité du processus de conception ; il en constitue néanmoins une image dans la mesure où il le représente selon certains de ses aspects.

Note de bas de page 34 :

 D. Ferrer, « Le matériel et le virtuel… », idem, p.17.

Deuxième critère de distinction : l’empreinte est généralement hétéromatérielle (elle est faite de sable et non de la chair de l’animal) alors que le symptôme est homomatériel, c'est-à-dire qu’il fait partie de la maladie, du tableau clinique. L’écrit fait-il partie de l’écriture ? (…) il paraît impossible de dire que le manuscrit ne fait pas partie du processus d’écriture, à moins d’entretenir une conception idéaliste de la genèse, qui verrait dans le manuscrit un support neutre, simple déversoir d’une production mentale se déployant sur une autre scène. Toute l’expérience de la génétique prouve au contraire que l’écriture interagit fortement avec son support.34

Note de bas de page 35 :

 R. Barthes, La chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Editions de l’Etoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 13 : « J’étais saisi à l’égard de la photographie d’un désir « ontologique » : je voulais savoir à tout prix ce qu’elle était « en soi », par quel trait elle se distinguait de la communauté des images. »

Il est évident que le matériau génétique, comme l’empreinte, renvoie à l’absence, à un ça a été. Ce qui ne manque pas de renvoyer D. Ferrer à La chambre claire où Roland Barthes, l’auteur, saisi d’un désir de connaissance « ontologique »35 pour la photographie, identifie trois instances « impliquées » dans cette image.

Note de bas de page 36 :

 D. Ferrer, « Le matériel et le virtuel… », idem, p. 20.

« Balzac » est d’abord l’Operator : il prend une sorte de photographie du monde avec l’appareil qu’est son manuscrit ou plutôt son texte en devenir (et ce n’est pas parce qu’il est un écrivain « réaliste » - on pourrait dire la même chose d’un écrivain de science-fiction, de Mallarmé ou de Hegel rédigeant sa logique…). Mais « Balzac » est aussi le Spectrum (le photographié), dans la mesure où la surface du papier enregistre une image –peut-être même un film– de « lui » en état d’écriture, le travail du généticien consistant à révéler cette pellicule sensible, à développer ce film. Et enfin, « Balzac » est aussi le Spectator, celui qui contemple la photographie, car le regard de l’écrivain sur son manuscrit s’incarne dans ses révisions et ses ratures.36

Note de bas de page 37 :

 Au cours d’une table ronde sur le thème « Archive et brouillon », Michel Contat rappelle que « Julia Kristeva, pour ce qui concerne l’écriture de fiction, a proposé d’appeler pré-brouillon cet état qui précède l’écriture, l’écriture au sens graphique du terme, et qui se situe dans l’expérience psychique et la pratique de l’écriture ; ce serait une sorte de modalité pré-syntaxique, de rêverie, de plongée dans laquelle l’inconscient est encore très vivant, extatique au sens pratique, alors que, dans le brouillon, l’inconscient est déjà brouillé, mais plus ouvert que dans la version finale où domine l’impression culturelle ». Le discours des architectes montre que cet état de pré-brouillon existe bien dans la conception architecturale et le dessin, dans ce cas, peut effectivement représenter une mise à mort de l’inconscient. « Archive et brouillon. Table ronde du 17 juin 1995 », dansM. Contat et D. Ferrer (dir), Pourquoi la critique génétique ? Méthodes,  théories, Paris, Editions CNRS, p.189.

Note de bas de page 38 :

 R. Barthes, La chambre claire…, idem, p. 120.

Si l’ante-projet est bien une succession de photographies pour le généticien, les dessins constituent, pour l’architecte, des représentations qu’il opère (étant l’Operator) avec comme cible, comme spectrum, le projet. Par contre, il ne s’agit pas d’un retour du mort (à moins qu’on ne parle de cet inconscient mis à mort par le projet)37 … mais d’une genèse. S’il fallait rester dans la logique terminologique de Roland Barthes, il faudrait trouver un mot qui admettrait deux suffixes en même temps : le « spec » de spectaculum et le « pro » de projicio. Il pourrait alors rendre compte du statut du dessin pour l’architecte (et donc dans la sémiose A), celui d’un spectacle dirigé vers l’avant. La vie du projet est bien le spectrum pour le généticien qui observe l’ante-projet et peut parler d’un retour du mort) ; il ne l’est ni pour l’écrivain, ni pour l’architecte qui, acteurs du projet, sont tournés vers une naissance. Nous avons déjà précisé que la sémiose A était constituée d’une accumulation de micro-sémioses a, a’, a’’, etc. qui fonctionnent un peu comme l’interprétation du dernier dessin articulé aux dessins qui le précèdent en vue d’une situation qu’on prévoit et d’une situation qu’on désire. Le dessin d’architecture est anticipateur, tourné vers un « ce sera ».Si on admet donc, comme Roland Barthes, que « le nom du noème de la photographie sera donc : « Ça a été » »38, il est aisé de comprendre que le brouillon d’architecte ne relève pas, pour l’architecte, de la photographie.

Note de bas de page 39 :

 P.-M. de Biasi, La génétique des textes,Paris, Nathan, 2000, p.60.

Après la constitution du dossier de genèse, le généticien doit s’attacher à effectuer une opération délicate : le classement des brouillons. Au cours de ce classement, il s’applique certainement à reconstituer la succession de micro-sémioses a, a’… et tente de « regarder avec les yeux de l’architecte » replaçant les dessins dans une temporalité très proche de celle de la sémiose A. Il le fait cependant de manière rétrospective, c’est-à-dire selon le principe téléologique : « le manuscrit définitif du texte sera conçu comme « but » ou « finalité » (telos) des brouillons, comme si la rédaction était orientée par le résultat final »39. Si on considère que le projet d’architecture dans son état final représente un consensus entre l’objectif de l’architecte et tout ce qui relève de son environnement, que l’architecte lui-même a visé ce consensus sans envisager au préalable le détail de sa forme, on peut admettre que le généticien, même observateur d’un « ça a été » tente de retrouver le « Ce sera » du dessin observé. D’une certaine façon, s’il se place bien derrière l’architecte et regarde avec ses yeux, il lève quand même son regard plus loin pour comprendre sa pensée anticipatrice. Il posera aussi son regard sur la périphérie, cet ensemble d’éléments distincts des brouillons mais véritablement morphogènes du projet.

Note de bas de page 40 :

 Idem., p. 86.

(…) le plus petit geste d’écriture (le choix d’un mot, une rature, un ajout, un déplacement) est toujours déterminé par la coexistence de plusieurs exigences simultanées, exigences hétérogènes qui, séparées, pourraient alimenter autant d’interprétations distinctes ou même divergentes, mais qui, dans l’œuvre à l’état naissant, sont strictement solidaires et doivent étudiées comme telle. Pour la génétique, c’est cette solidarité qui constitue la « réalité » structurale de l’écriture.40

Note de bas de page 41 :

 P.-M. de Biasi, La génétique des textes, idem, p. 31.

L’avant-texte est le dossier génétique devenu interprétable tandis que l’étude de genèse est le discours critique par lequel le généticien donne son interprétation et son évaluation des processus à travers les présupposés d’une méthode spécifique : poétique, sociologique, psychanalytique, etc.41