Pour une sémiologie générale du spectaculaire : définitions et questions1

Gian Maria Tore

  • Université du Luxembourg

Texte intégral

Je me propose dans cet article de dresser un cadre pour une étude du spectaculaire comme phénomène sémiotique général. Mon but n’est guère de développer une sémiotique de la représentation théâtrale. Certes, le « spectaculaire » a un rapport privilégié avec le « théâtral », et il faudra en rendre compte – à la lumière aussi des questionnements contemporains des praticiens et théoriciens du théâtre. Mais le « spectaculaire » est aussi et surtout une situation qui se produit dans les pratiques sociales plus disparates : il semble bien que, un peu partout, on rend « spectaculaire » telle chose ou telle autre. Je me demande ici ce que cela veut dire : qu’est-ce que « spectaculariser », exactement.

Note de bas de page 2 :

 La grande exception est l’ensemble de la recherche d’Erving Goffman, dont le point d’orgue est sans doute constitué par sa frame analysis (Goffman 1974), référence majeure de cet article.

J’essayerai de soutenir tout au long de cet article que sont « spectaculaires » des phénomènes aussi éloignés entre eux qu’un ralenti au cinéma et une allocution d’un politicien, le numéro de virtuosité d’un footballeur et une audience au tribunal, une conférence scientifique et un rituel d’exorcisme. Il s’agira à la fois de spécifier les enjeux des différents cas et de tirer des conséquences d’une telle généralité de la « spectacularisation ». Deux questions seront donc posées, et constitueront respectivement les deux grandes parties dont cet article se compose. La première est : comment peut-on définir, de la manière la plus précise, le « spectaculaire » au sens vaste, pourvu que cela soit possible ? La deuxième question est : quel est l’intérêt de la notion même de « spectaculaire », non seulement pour les études théâtrales, mais aussi pour les sciences humaines en général ? Je multiplierai et analyserai les exemples et les cas de spectacularisation au fur et à mesure, dans le but d’essayer de rendre compte de quelque chose qui se présente à la fois comme évident, au moins pour le sens commun, et étonnement négligé, notamment dans la littérature des sciences humaines. En effet, rarissimes semblent être les approches qui, en dehors d’une anthropologie ou d’une esthétique du théâtre d’une part, et des prises de position génériques sur « la société du spectacle » de l’autre, interrogent le spectaculaire de manière frontale, générale et analytique à la fois2.

Note de bas de page 3 :

 Je pose que, dans nos sociétés, il existe un ensemble de « domaines sociosémiotiques » : des mondes de pratiques et d’institutions, de langages et de valeurs, qui ont une certaine spécificité. Il s’agit de la politique, de l’art, du droit, de la science, de la religion, de l’éducation, etc. Les sociologues « macro » ou « micro » ont nommé, conçu et débattu cela en termes de « champs » (p. ex. Pierre Bourdieu) ou de « systèmes » (p. ex. Niklas Luhmann), de « mondes » (p. ex. Howard Becker, dans son étude sur l’art) ou de différence de « médiations » (p. ex. Bruno Latour). Pour une discussion sémiotique, je me permets de renvoyer à : Tore (2010).

Ici, je ne pourrais nullement présenter une cartographie des diverses approches disciplinaires, actuelles ou possibles, ni encore moins une étude articulée de telle situation spectaculaire ou telle question théorique ou pratique en particulier. Le but que je me donne est préliminaire : dessiner un cadre avec lequel les différentes études et questions pourraient se confronter. Il s’agit, en somme, d’avancer une hypothèse de recherche qui prenne en compte le plus grand nombre de cas (et d’objections) possibles ; et cela, dans une démarche sémiotique. J’avancerai donc en deux étapes, qui seront les tentatives respectives de répondre aux deux grandes questions énoncées précédemment. La première étape consistera à fixer un ensemble de traits qui permettent de définir, ou du moins encadrer, le spectaculaire ; et à partir d’un tel schéma théorique, il s’agira de complexifier l’approche de manière progressive, à travers une série d’exemples, pour esquisser une véritable rhétorique de la spectacularisation. La seconde étape consistera à s’interroger sur la généralité même du spectaculaire ; il sera question de proposer une explication unitaire des procès de spectacularisations qui semblent nécessaires aux pratiques de l’art, du divertissement, de la politique, du droit, de la science, de l’éducation, de la religion, bref de tous les domaines sociosémiotiques3.

Note de bas de page 4 :

 J’emploie ici « sémiologie » au sens précis qui a été proposé par Hjelmslev (1943, tr. fr. p. 151), c’est-à-dire une sémiotique générale des différentes sémiotiques d’un certain objet.

La tâche ainsi exposée peut paraître démesurée ; je me propose de montrer qu’elle ne l’est pas : je soutiendrai qu’il est possible, et même utile, heuristique, de disposer d’une sémiologie du spectaculaire4, si schématique ou provisoire soit-elle.

1. Courte introduction : terminologie et problématique générale du « spectaculaire »

Avant de commencer notre étude, ou pour mieux la commencer, il faut se prémunir contre la diversité des termes et des questions en jeu. Je propose qu’on approche le spectaculaire sur trois ordres de phénomènes différents – que, pour l’instant, j’indiquerai de la manière la plus simple et synthétique possible :

I) Le spectacle au sens littéral, et même archétypique. Il s’agit des pratiques bien connues qui n’existent que grâce à des scènes, sur lesquelles ont lieu des performances face à des spectateurs : le théâtre, la musique, la danse, le mime, le cirque, mais aussi le sport et les démonstrations dans les foires.

II) Le spectaculaire en tant que qualité susceptible d’affecter des arts et des pratiques qui existent aussi dans des situations qui ne sont pas des spectacles (au sens évoqué dans I). Ainsi une toile, en soi, n’est pas un spectacle proprement dit, notamment si elle est rangée dans l’atelier du peintre ou discrètement pendue dans le couloir d’un appartement ; mais il est incontestable que les musées, et surtout certains musées d’art contemporain, contribuent fortement à rendre une peinture, ou n’importe quelle œuvre d’art plastique, spectaculaire. De même, un film est peut-être spectaculaire même sur un petit écran portable ; mais sans aucun doute il est bien spectaculaire lorsqu’il est projeté dans un multiplex. En outre, un film de Robert Bresson est censé être carrément anti-spectaculaire, alors qu’un film de George Lucas serait le prototype même du spectaculaire au cinéma… En somme, il est clair qu’une terminologie s’impose, pour définir le « spectaculaire » et ses différents degrés, notamment lorsqu’on sort du périmètre sûr des « spectacles » au sens littéral.

III) La spectacularisation, enfin, en tant que procès qui rend spectaculaire non seulement n’importe quel art, mais aussi n’importe quel autre domaine sociosémiotique. On peut songer au droit (les procès sont les moments de spectacularisation de la justice), ou à l’éducation (les exposés sont des spectacularisations du savoir), ou à la politique (les meetings, les speechs, les débats sont les situations où le jeu politique est rendu spectaculaire), ou à la science (dans les conférences scientifiques ou dans les expériences-démonstrations), ou à la religion (dans certains de ses rites).

Pour une approche sémiotique du spectaculaire, il semble important non seulement de discuter de tous ces cas, mais aussi d’interroger le fait en soi de leur grand nombre. Une étude du spectaculaire devrait parvenir à rendre compte de ce qui paraît être une nécessité de spectacularisation diffuse et polymorphe. Quelle politique démocratique y aurait-il sans ces spectacularisations que sont les allocutions publiques des politiciens et les débats ? Quel droit, sans les spectacularisations que sont les procès ? Quelle science, sans qu’on s’expose, dans tous les sens, à la communauté scientifique ? Aussi, la question ici n’est-elle pas d’évaluer une éventuelle « société du spectacle », mais de rendre compte d’un cumul de spectacularisations constitutives de la société, dans chacun de ses domaines.

2. Première étape : définir le spectaculaire

2.1 Généralités : les trois traits du spectaculaire

Qu’est-ce qui est « spectaculaire », au juste ? La réponse est loin d’être acquise, surtout dans une démarche scientifique. J’avancerai ici trois traits définitoires, théoriques, qui permettront de prendre en considération une série de cas.

Voici donc mon hypothèse de travail. Dans le spectaculaire, il y a :

  1. frontalité,

  2. initiative,

  3. risque.

2.1.1. La frontalité

Note de bas de page 5 :

 En sémiotique structurelle, les « actants » sont les unités sur lesquelles se distribue un acte ou un état, à un niveau d’abstraction et généralisation maximale. Ainsi parle-t-on (en sémiotique classique) de « syntaxe profonde » de n’importe quelle situation, qui se laisserait définir par les couples d’actants sujet/objet ou (et) destinateur/destinataire. Ici, je propose d’ajouter à une telle syntaxe profonde le couple spectacle/spectateur.Ces grandes distinctions se montreront fort utiles pour les discussions qui suivront.

Note de bas de page 6 :

 On sait que la « séparation » est la question à laquelle s’attache Debord (1967), dans l’intervention plus célèbre sur les spectaculaire, à qui on peut reprocher précisément de ne pas avoir pris en compte les autres traits du spectaculaire et, par là, ses différentes dynamiques sémiotiques.

Note de bas de page 7 :

 Pour une sémiotique de la spatialité basée sur l’opposition (et la rhétorique des) « limites » vs. « seuils » : Zilberberg (1993).

Le spectaculaire, c’est l’institution d’une distribution d’actants particulière5, qu’on nommera frontalité. Il s’agit de produire un front, qui à son tour engendre le partage entre l’actant spectacle et l’actant spectateur. Ce fait extrêmement simple et bien connu entraîne des conséquences on ne peut plus complexes, qui sont l’essence même du spectaculaire6. Pour analyser ces dernières, il faut poser dès le début que le front est une démarcation de l’espace qui n’est ni un barrage, ni un passage7 : elle reste relativement fluctuante et, à la limite, provisoirement réversible.

Note de bas de page 8 :

 Je parlerai dorénavant de « vie ordinaire » sans aucun autre but que de me référer aux situations qui ne sont pas « spectaculaires », et de tracer progressivement la différence entre les deux.

Pour commencer de la manière plus élémentaire possible, on considérera le spectaculaire comme une sémiotique particulière de l’espace, qui produit des positions qui font sens différemment. En effet, dans la vie ordinaire8, par exemple lorsque nous prenons un petit-déjeuner à plusieurs dans une cuisine, ou lorsque nous prenons notre place dans un train, l’espace est certainement sémiotisé – comme toujours : il fait sens par la disposition des objets, mobiles et immobiles, par la possibilité de circulation des personnes, par la manière dont il est décoré. Mais nous pouvons toujours bouger dans tous les sens, essayer de changer de place à tout moment, interagir avec nos voisins à notre gré, dans toutes les directions. Or, rien de cela dans une situation spectaculaire. Dans un cours scolaire, ou une audience judiciaire, ou une démonstration de foire, ou une pièce théâtrale, l’espace est avant tout orienté et partagé : il se présente comme un dispositif déictique, à savoir l’« ici » et le « là-bas » sont donnés comme séparés et font sens pour leur séparation, stable et assumée. Si dans un train ou dans une cuisine, nous pouvons regarder de tous les côtés, face aux spectacles nous savons bien que regarder vers notre voisin, ce n’est pas la même chose que regarder vers ceux qui sont sur la scène. Certes, rien n’empêche de passer le temps d’une audience au tribunal ou d’un film au cinéma à écouter ce que disent nos voisins ; toutefois, cela est précisément ne pas expérimenter la situation comme spectaculaire mais comme ordinaire. La gêne bien connue envers ceux qui ne cessent de grignoter ou de consulter leur téléphone portable lors d’une projection cinématographique est l’effet évident de la sémiotique de l’espace orienté et partagé, frontal. Et il faut remarquer qu’il s’agit bien là d’une « sémiotique », car on ne peut expliquer d’un point de vue « naturel » pourquoi, dans une salle de cinéma, les bruits qui sortent des haut-parleurs latéraux sont extrêmement importants pour le film qui se trouve en face de nous, alors que les bruits qui auraient la même provenance mais que nous ne pouvons pas imputer au sens de ce qui est en face de nous, tels les bruits des voisins ou des haut-parleurs défectueux, sont dérangeants.

Note de bas de page 9 :

 L’ouvrage de repère pour cette tendance générale du XXe siècle, et notamment dans sa deuxième moitié, vers la redéfinition du « théâtre », de son sens et de ses pratiques, est Lehmann (1999), qui illustre et défend ce qu’il appelle un « théâtre postdramatique ».

Note de bas de page 10 :

 Sur l’utopie de l’ « émancipation du spectateur » entretenue par le spectacle lui-même : cf. Rancière (2008).

Pour banales qu’elles puissent paraître, ces premières positions sur le spectaculaire rencontrent déjà une objection de la part de ceux qui réfléchissent sur le théâtre et ses pratiques. L’objection, attentive au dépassement du théâtre classique et aux expériences du théâtre d’avant-garde, serait qu’il peut y avoir du théâtre sans le partage du front spectaculaire qu’on vient d’évoquer. En effet, le théâtre contemporain nourrit l’utopie de parvenir à ne pas être « spectacle », à ne plus avoir un « spectateur ». Il se voudrait plutôt un dispositif pour un « sujet » actif, intellectuellement et affectivement9. Pour dialoguer de manière accomplie avec une telle approche, nous avons besoin d’illustrer d’abord l’ensemble des traits de la sémiotique du spectaculaire et sa rhétorique ; mais d’ores et déjà, il est important de remarquer que le théâtre invoqué par cette approche agit après qu’il a produit le partage spectacle/spectateur. Il consiste dans une rhétorique qui travaille sur les effets sémiotiques d’une situation qui est donnée comme spectaculaire : il a bien besoin de produire un spectacle, et donc des spectateurs, pour ensuite valoriser tout ce qui pourrait ne plus être spectaculaire, tout ce qui s’efforcerait de dénier même qu’il y a un spectacle10. D’ailleurs, les deux noms qu’on pourrait évoquer pour les spectacles peut-être plus subversifs du XXe siècle, à savoir Bertolt Brecht pour la première moitié du siècle et Robert Wilson pour la deuxième, pratiquent un théâtre on ne peut plus frontal.

Si le discours réflexif du théâtre contemporain revendique avant tout un « sujet », l’approche typique des sciences humaines – qui sont inspirées du modèle de la communication – parlerait surtout de « destinataire » (ou « récepteur »). Contre ces positions, je défendrai ici la notion de « spectateur ». Il est important de distinguer le couple d’actants spectacle/spectateur du couple d’actants objet/sujet d’une part, et du couple d’actants destinateur/destinataire (ou producteur/récepteur) de l’autre. D’une part, le spectateur n’est aucunement le « sujet » du spectacle : il ne lui revient pas de disposer de l’initiative d’un spectacle. Cela n’exclut pas qu’il puisse la prendre, à un certain moment, et ainsi devenir aussi sujet. Lorsque Maurice Béjart danse dans la rue, pour abolir le front de la scène classique, c’est bien lui qui danse et pas les passants occasionnels, qui assistent au spectacle et se font spectateurs – et qui éventuellement pourraient l’imiter, bien qu’apparemment cela n’ait pas été le cas. D’autre part, l’actant spectateur n’est pas l’actant « destinataire » : il lui revient d’évaluer et sanctionner le spectacle en acte, et donc d’y exercer une forme de contrôle essentiel : de gérer, en concomitance du spectacle, le sens du spectacle même. Cela n’exclut pas, bien sûr, une certaine passivité du spectateur envers le spectacle : le spectateur est aussi porté à, pour ainsi dire, recevoir le spectacle et l’endosser, le considérer comme un véritable « destin », bref devenir aussi destinataire.

Note de bas de page 11 :

 Pour donner une place épistémologique essentielle à l’activité de l’observation, Fontanille (1987) avait proposé le couple d’actants « informateur/observateur ». Or, cette dénomination me semble mal choisie, puisqu’elle implique encore un parcours linéaire et unidirectionnel de passage d’un message, comme dans une communication – et d’ailleurs le mot « informateur » n’est pas innocent... En réalité, l’observation consiste moins dans le passage d’un message-information qu’en un contrôle partagé et asymétrique d’une situation. D’une part, ce que Fontanille appelle « informateur » et moi, ici, « spectacle », c’est aussi un lieu d’observation réflexive de l’événement en cours ; de l’autre, ce que j’appelle « spectateur » est aussi un informateur du sens de l’événement même.

C’est en vue de ces questions, qui s’avéreront précieuses pour la suite de l’étude, qu’il faudrait bien distinguer les trois couples d’actants évoqués, et les identifier chacun à une activité sémiotique différente. On dira que le couple destinateur/destinataire constitue l’axe de la communication ; le couple sujet/objet, l’axe dit (en sémiotique classique) de la production ou quête ; le couple spectacle/spectateur, l’axe qu’on définira et étudiera comme l’observation11. Il s’agit, bien évidemment, de précisions analytiques : dans les faits, il peut y avoir des syncrétismes, et c’est le cas plus courant. Un sujet peut aussi être spectateur, tout comme un objet peut être destinateur, etc. ; tous les termes peuvent se trouver superposés dans un même acteur, a priori. Mais il importe d’opérer des distinctions théoriques pour pouvoir pointer des questions différentes, expliquer justement ce qui fait la différence, et même se réclamer d’une complexité des situations, le cas échéant.

La distinction spectacle/spectateur rend compte donc de l’orientation de l’espace partagé. Il s’agit d’un couple abstrait qui se concrétise à chaque fois dans un couple performeur/public précis. Techniquement, on dira que le premier, spectacle/spectateur, est un couple d’actants ; le deuxième, performeur/public, est un couple d’acteurs. Les « actants » sont des places vides, sans nom ou visage, qui ne se définissent que réciproquement, et définissent à leur tour la situation spectaculaire. Les « acteurs », au contraire, sont des figures : ils ont, pour ainsi dire, un visage, c’est-à-dire des caractères propres, et passent d’une situation à l’autre, définissant non pas le cadre de la situation même mais son déroulement concret, sa spécificité. Les « acteurs » traversent les situations : un certain public peut être le public de plusieurs spectacles, et aussi d’autres situations qui ne sont pas spectaculaires (une lecture ou une promenade) ; et le même vaut pour les performeurs. En somme, les publics et les performeurs ne se définissent pas de manière réciproque, mais ont aussi une existence autonome, alors que le spectacle et le spectateur n’existent que comme des positions sémiotiques complémentaires, dans la situation spectaculaire.

Ces distinctions théoriques sont précieuses pour souligner, comme on le fera par la suite, que par exemple un performeur donné puisse passer l’initiative à son public : que l’on songe à la pop star qui fait chanter ses fans. Dans ce cas important de rhétorique spectaculaire, les positions spectacle/spectateur s’inversent, car c’est le public qui devient le spectacle provisoire pour son performeur sur scène. Mais cette masse de personnes qui forment l’acteur collectif du public de la star ne devient pas pour autant performeur.

2.1.2. L’initiative

Le dernier exemple suggère le deuxième trait du spectaculaire : la prise d’initiative. Si la frontalité, avec ses actants, définit la sémiotique de l’espace spectaculaire, le partage de la prise d’initiative définit bien l’action spectaculaire. Que l’on songe à la situation suivante : dans le flux des passants de la rue, une personne se détache et, un tant soit peu à l’écart, commence à parler d’une voix haute, s’adressant aux autres passants ; ces derniers peuvent alors s’arrêter et former, ne serait-ce que pour un court laps de temps, un petit demi-cercle autour de lui, justement un « théâtre ». C’est là, évidemment, la production d’une situation spectaculaire, si fragile soit-elle. Cet exemple semble même illustrer que le partage de la prise d’initiative est cela même qui suffit à créer une frontalité, c’est-à-dire le partage spectacle/spectateur, et donc la situation spectaculaire.

Cet exemple montre surtout que l’initiative consiste en deux qualités : d’une part, elle est asymétrique, car c’est bien le passant qui se détache du flux de gens qui produit le petit spectacle ; de l’autre, elle est solidaire, car si dans la rue tout le monde faisait comme si de rien n’était, et qu’il n’y ait strictement personne qui se prêterait pour quelques instants à la prise d’initiative du passant en question, alors la situation spectaculaire ne pourrait pas se réaliser non plus. C’est dire, à nouveau, combien le spectaculaire est loin d’être seulement un spectacle : il est une activité sémiotique basée sur le rapport spectacle/spectateur. Eu égard à la question de la prise d’initiative, on dira que le spectacle agit sur le spectateur, et le spectateur se prête au spectacle.

Note de bas de page 12 :

 C’est pourquoi, pour Goffman, c’est le spectacle, et notamment ces spectacles purs que sont les représentations théâtrales, qui sont l’exemple même du social, et pas l’inverse. Le spectacle exemplifierait, de manière cristalline, le jeu des rôles du vivre ensemble (un rôle étant précisément la fonction qu’un individu a dans une activité sociale). La grande partie de la recherche de Goffman est l’illustration et l’exploration de cette thèse.

Pour analyser l’asymétrie de l’initiative, il est intéressant de rappeler la manière dont le partage spectaculaire se figurativise dans les situations théâtrales : on « monte sur scène », on « entre en scène ». A cela se rattache la leçon de Goffman : le spectaculaire se base sur une transformation de l’individu en « rôle » (lequel, à son tour, consistera dans une série de « personnages »)12. Dans une situation spectaculaire, une fois « entré en scène », on n’agit pas en tant qu’individu quelconque, à titre personnel, mais en tant que « performeur », à savoir de manière exemplaire. C’est pourquoi, par exemple, le performeur théâtral peut faire des choses qui, si la situation spectaculaire est assez forte, ne le concernent pas en tant qu’individu : tenir des propos dont il se dissocierait personnellement, et qu’on n’accepterait pas de lui en tant qu’individu ; s’habiller n’importe comment, voire se déshabiller, etc. Le passant qui produit son moment spectaculaire dans la rue, lui, a beaucoup moins de possibilités de se mettre à nu, prononcer des obscénités, jouer des rôles reprochables, qu’un acteur au théâtre – même s’il s’agissait du même individu qui jouerait tantôt dans la rue, tantôt au théâtre. C’est dire qu’au théâtre on accorde plus de liberté au spectacle : on concède plus d’exemplarité à l’activité du performeur. En d’autres termes, au théâtre, la situation se donne comme plus fortement spectaculaire : le spectacle peut « tenir » davantage, le spectateur « se prêter » plus.

Ainsi pourrait-on avancer une nouvelle définition : le spectacle est la situation où il y a le plus de possibilités d’initiative ; et ces dernières consistent précisément dans la variabilité de personnages que le performeur peut jouer. On peut songer à deux exemples de situation spectaculaire : le procès judiciaire, où, potentiellement, le rôle d’avocat peut « jouer » la justice dans toutes les directions ; et les championnats de foot, où, potentiellement, le champion peut jouer pour n’importe quelle équipe. Je dis bien « potentiellement » parce qu’un avocat peut se refuser de jouer un certain personnage (pour des raisons dites « morales »), tout comme un acteur peut se refuser d’être un personnage dans telle pièce, ou qu’un sportif peut se refuser de jouer dans telle équipe (pour des raisons que, peut-être, on nommera « préférences »). Mais il est aussi vrai que, d’un sportif qui joue pour une équipe et puis pour l’équipe rivale, de l’avocat qui défend une justice et puis la justice contraire, de l’acteur qui alterne les personnages les plus éthiquement inacceptables et les plus attachants, de tous ceux-là on dit bien qu’ils sont des « professionnels ».

L’ensemble de ces questions se laisse résumer dans un nouveau couple conceptuel : anonymie et allopathie. Le spectacle permet ce qu’on appellera une anonymie : les individus n’y agissent pas à leur propre nom, mais au nom du rôle, dans la version de tel ou tel autre personnage. Les performeurs (le rôle des acteurs du spectacle) et le public (le rôle des acteurs spectateurs) se rencontrent dans l’univers des personnages joués. Ainsi, ce qui est « en jeu », ce ne sont pas des individus mais ce que ces derniers représentent, littéralement : le monde des personnages est en effet un monde exemplaire. Au cinéma comme au tribunal, sont littéralement en jeu des personnages « in/justes » ; au match comme à l’école, sont en jeu des personnages « mauvais/bons » (de « mauvais/bons joueurs », de « mauvais/bons élèves »), etc.

Note de bas de page 13 :

 On doit à Basso (2001 et 2002, p. 273) la proposition de réintroduire le couple allopathie/homéopathie dans la sémiotique de l’art et l’esthétique.

Note de bas de page 14 :

 Cf. toujours l’étude de Lehmann (1999) sur le « postdramatique », ainsi que Basso (2001).

Note de bas de page 15 :

 Episode du film collectif Capriccio all’italiana (1967).

Note de bas de page 16 :

 Même les études qui partent de la performance pour s’en détacher, pour la rendre spéciale d’une manière ou d’une autre, semblent incapables d’arriver, par ces parcours, au bout du chemin, à savoir de donner une valeur essentielle à ce qui est bien au-delà de la performance. Cf. l’étude de Bauman (1977) sur les arts oraux, approchés par « la qualité émergente de la performance » ; cf. aussi l’aperçu de Sawyer (2001) sur la question si peu abordée, et pourtant centrale pour le spectaculaire, de l’improvisation, traitée aussi en tant que performance.

Note de bas de page 17 :

 Le seul théâtre qui ne serait pas spectaculaire, dans le sens où nous sommes en train de le définir, consisterait d’une activité sans séparation aucune du front et des possibilités d’initiative ; une activité où l’on ne serait pas plus spectateur que sujet de l’activité ; une activité qui ferait donc sens en tant que telle, plutôt qu’en tant qu’observée, réfléchie, exemplaire. Ce serait donc un théâtre caché, noyé dans la vie ordinaire, où l’on serait performeur malgré soi, et l’on ne deviendrait spectateur qu’éventuellement et après coup, une fois appris qu’autour de nous il y avait des gens en train de jouer des personnages sur certains thèmes préétablis, dans un mélange habile entre scénario et improvisation. A ce moment-là, le spectacle se créerait après-coup : s’ouvrirait, fatalement, le jeu rétrospectif de l’observation. Un exemple de ce théâtre non spectaculaire est, en Belgique, l’activité de l’ADKtrash, « Petits contes entre amis » : des soirées gastronomiques chez des particuliers quelconques où, apprend-on à la fin, certains conviés étaient en train de jouer.

L’anonymie, la distanciation de l’individualité, va avec la valorisation de la représentation en tant que telle, l’exemplarité. On dira alors que la première fait sens en tant qu’allopathie : expérience (« -pathia ») de et dans l’altérité (« allo- »). Le spectaculaire est en effet ce qui se différencie des situations qu’on pourrait définir homéopathiques : les situations où, précisément, on vise à ne pas avoir de spectacle mais une participation personnelle, directe13. Que l’on songe non seulement au train-train de la vie quotidienne, mais aussi aux rites orgiaques anciens ou aux situations de danse collective d’aujourd’hui – des situations qui ne seraient spectaculaires que pour des observateurs extérieurs. Selon une doxa répandue, une bonne partie de l’art contemporain, y compris le théâtre d’avant-garde, non seulement chevaucherait le partage spectacle/spectateur pour produire des sujets actifs, comme on l’évoquait tout à l’heure, mais neutraliserait aussi l’allopathie du spectaculaire, pour produire des situations de participation directe, homéopathique14. Or, que se passerait-il si l’on vivait réellement un spectacle de manière homéopathique ? Le moyen-métrage Che cosa sono le nuvole ? de Pier Paolo Pasolini15 en donne un bel exemple. Il parle d’un public qui, face à une représentation de l’Othello, s’indigne des gestes des personnages, au point de monter sur la scène et agresser ces derniers pour les arrêter dans les méchancetés qu’ils sont en train de représenter. Ainsi le film nous montre-t-il que le public, agissant de manière homéopathique, détruit le spectacle même. Il réagit comme dans la vie ordinaire : en actant sujet (dans une situation de production d’une réalité) plutôt qu’en actant spectateur (dans une activité d’observation d’une représentation). Dans les termes de Goffman, le public dans Che cosa sono le nuvole ? prend les rôles-personnages pour des individus. Il ne se prête pas au jeu de l’anonymie et de l’exemplarité du spectaculaire, il ne se dispose pas à une expérience allopathique. Or, il semble bien que rien de semblable n’arrive même dans les spectacles plus révolutionnaires qu’il soit. Et même, il faudrait voir que, par exemple, le « théâtre pauvre » de Grotowski ou le théâtre de « l’espace vide » de Brook sont bien plus allopathiques que le théâtre élisabéthain ou celui de l’âge classique, lesquels, s’ils pourraient paraître formellement semblables aux premiers, en réalité se basaient sur une tout autre sémiotique : le spectateur ne s’y tenait nullement dans la distance esthétique actuelle, dans le silence et dans le noir, dans le respect frontal de la scène. D’un point de vue historique, notamment à partir de l’affirmation du discours de l’esthétique, il y a une tendance constante à l’intensification de la sémiotique du spectaculaire. Au théâtre, on produit aujourd’hui des situations bien plus difficiles à endosser à titre personnel que dans les pièces de Shakespeare : que l’on songe à toutes les bizarreries cauchemardesques chez un Tadeusz Kantor, ou un Robert Wilson, ou un Heiner Goebbels, ou encore plus un Jan Fabre. Dans l’art contemporain en général, il semble évident qu’il faut bien le respect du partage de la prise d’initiative pour assister aux plus grandes extravagances, notamment celles qui sont particulièrement choquantes. Que l’on songe au body art, qui nous met précisément face à des initiatives de performeurs, c’est-à-dire à des individus qui font sens très clairement en tant qu’« autres » : les performeurs sont des « artistes » (des rôles bien particuliers), auxquels on prête la liberté de passer par les avatars qu’ils voudront (les personnages qu’ils incarneront) et qu’on interprétera finalement comme exemplaires (à savoir spectaculaires). En réalité, les démarches expérimentales, et même extrêmes, de l’art contemporain ne touchent pas tant à la frontalité ou à l’initiative typiques du spectacle, qu’au risque – qu’on va étudier comme troisième trait sémiotique du spectaculaire. On clora cet aperçu sur la question du partage de la prise d’initiative en reconnaissant que, à l’encontre d’une approche un peu simpliste et répandue, non seulement le spectateur est autre chose qu’un « sujet », mais aussi le spectacle est bien loin d’être une simple « performance », qu’on pourrait vivre de manière homéopathique et personnelle16. À tout le moins, le spectaculaire, c’est une situation qui produit l’observation d’une performance. Il faudrait même aller plus loin : ajouter que, dans la situation spectaculaire, l’observation est réfléchie. Ce n’est nullement dire qu’elle est forcément analysée de manière consciente, mais que, comme on vient de l’illustrer, elle doit faire sens comme exemplaire. Le spectaculaire, c’est la production d’un exemplum. Toute la puissance de l’expérience spectaculaire ainsi que sa fragilité naissent de ce fait17.

2.1.3. Le risque

Si la question de la frontalité conduit à celle de la prise d’initiative, cette dernière ouvre la question qui est la moins évidente et la plus complexe du spectaculaire : la gestion du risque. Il semble que cette dernière question n’a presque pas été prise en compte dans les différentes discussions sur le spectaculaire, qui se sont concentrées lourdement sur les deux autres.

On vient de voir qu’une situation spectaculaire n’est nullement le simple fait d’une performance observée, et donc encore moins d’une simple performance – faute de quoi, tout ce que nous faisons du matin au soir, observés avec soin et empathie par nos proches, serait ipso facto spectaculaire. Pour qu’il y ait du spectaculaire, il faut que l’observation soit réfléchie, qu’elle fasse valoir une situation comme exemplaire – c’est-à-dire, s’il s’agit de nos actions, que nous agissions au nom d’un rôle, qui représente des personnages « justes », « savants », « créatifs », etc. Or, pour qu’une action fasse sens comme exemplaire, pour qu’elle soit représentative, il faut aussi qu’elle porte sur quelque chose qui n’est pas évident : quelque chose de risqué. Dans les pages qui suivent, mon propos sera de montrer ce fait crucial : que la question du risque est l’issue de l’activité d’observation.

D’abord, il faudra analyser davantage l’activité d’observation, qui définit, de la manière plus abstraite et générale possible (d’une manière « profonde », on dirait dans une approche générative), la situation spectaculaire. L’observation institue la situation spectaculaire comme une relation actantielle entre un spectacle et un spectateur ; en d’autres termes, spectacle et spectateur sont les deux termes complémentaires sur lesquels l’observation se répartit. Du côté du spectacle, on parlera d’observation interne ; du côté du spectateur, d’observation externe.

Premièrement, il y a une observation interne : le spectacle « s’observe », au sens qu’il se surveille, se contrôle (au sens où on parle de l’« observation » d’une règle). Le spectacle doit veiller à sa propre exécution, il doit « tenir ». C’est là la conséquence même du fait que le moment spectaculaire est en acte : ouvert, et donc sous gestion. Pour cela, le spectacle est scénarisé : programmé et maîtrisé. Même lorsqu’il s’ouvre aux aléas, par exemple lors d’une improvisation (qui est une rhétorique bien spectaculaire, comme on verra par la suite), c’est précisément par un scénario qui est en acte et prévoit d’improviser à tel moment, ou en tout cas c’est par une confiance à la capacité bien rodée et entretenue du performeur de maîtriser une certaine situation. Dans la vie ordinaire, par contre, non seulement il n’y a pas de scénarios (à la limite, il y a des régularités), mais on ne peut pas parler non plus d’improvisation (et c’est l’autre face de la même question). Scénarios et improvisations ne font sens qu’en se renvoyant l’un à l’autre : lorsqu’on met en acte une observation interne bien intense, un contrôle actif de la situation. Ainsi, lorsque dans la vie ordinaire nous exécutons des scénarios, y compris ceux qui consistent à prescrire de faire n’importe quoi, à savoir d’improviser au sens fort, alors nous spectacularisons ipso facto la situation : nous ouvrons l’espace de la farce, de la rigolade, du bluff, de la tromperie, etc.

Note de bas de page 18 :

 Dans les langues germaniques, l’étymologie est la même : l’allemand « schau » et son homologue anglais « show » dérivent de « schauen » : « regarder, inspecter ».

Deuxièmement, il y a une observation externe au spectacle, bien qu’« externe » ne veuille pas dire moins essentielle, mais seulement complémentaire de l « interne ». L’observation externe est « observation » au sens commun de « perception par la vue » (dès son étymologie, « spectaculum » veut dire « situation qui se fait regarder intensément »18 ; et « théâtre », « lieu où l’on voit et admire »). À cet égard, le spectacle est, comme on le dit dans les cas les plus réussis, « à voir ». C’est là la conséquence du fait que le moment spectaculaire doit être validé par le spectateur, qui est à la fois face au spectacle et impliqué au sein de ce dernier.

En conclusion, le spectacle doit « tenir » d’une part (observation interne) et est « à voir » de l’autre (observation externe). Il est quelque chose qu’on a pu, à la fois, faire surgir (observation interne) et voir surgir (observation externe). Ainsi, la situation spectaculaire est le lieu d’une observation double, intensifiée et réfléchie. Elle est cette situation où les choses n’arrivent pas simplement, mais on les attend, on les couve, et on les examine, on les valide ; où en somme on gère leur advenir et survenir. C’est pourquoi, alors, le risque est l’autre face du moment spectaculaire : rien n’y est garanti – et c’est bien pour cela qu’il y a du spectacle.

Note de bas de page 19 :

 Un pas décisif dans la diffusion de cette double posture, envers la nature comme spectacle qui observe des lois et envers l’homme comme spectateur qui s’en merveille tout en avançant dans la connaissance des lois mêmes, est l’ouvrage de l’abbé Pluche, Spectacle de la nature. Ou entretiens sur les particularités de l’histoire naturelle qui ont paru les plus propres à rendre les jeunes gens curieux et à leur former leur esprit (9 voll., 1732-42).

Note de bas de page 20 :

 Pour un premier aperçu sur ces questions, qui interrogent l’apparition du « paysage », de l’antiquité à aujourd’hui : cf la longue notice « Landscape » dans Kelly (éd. 1998, vol. 3, p. 86 ss.). Pour un développement de l’esthétique de la nature : cf. Carlson (2008). Pour une critique historique, une « archéologie » de la conception de la nature comme spectacle – bien que le « spectacle » n’y soit pas nommé explicitement : cf. Latour (1991). La question du spectaculaire en architecture, que je ne traiterai pas dans ces pages, découle en bonne partie de la conception du spectaculaire naturel.

L’étendue d’une telle sémiotique et les cas de figure qui la manifestent sont considérables. L’un des cas les plus extrêmes est sans doute celui qui investit l’environnement même, conçu alors comme « spectaculaire ». Le « spectacle de la nature », c’est bien une sémiotique, et pas un regard animal ou universel, biologique, car il n’est possible qu’à partir du moment où l’on peut estimer que la nature observe des lois (observation interne) qu’à son tour l’homme peut examiner (observation externe). En effet, une telle conception s’est affirmée progressivement en Occident le long de l’âge classique, avec l’idéologie de la « grande horloge » des phénomènes naturels, et avec les passions de la connaissance, de la stupeur et de l’admiration qui allaient ensemble19. Par contre, chez les Anciens, la nature était quelque chose de tellement ingouvernable et diffus qu’on ne pouvait pas la concevoir comme spectacle, se placer en spectateur. C’est pourquoi les Anciens ne concevaient pas de « paysages », ni même qu’un coucher de soleil soit un « spectacle ». Le monde, et puis la nature, ne deviennent « spectacle » qu’à partir de la Renaissance italienne, et surtout du XVIIe et XVIIIe siècle. Le « pittoresque » de la nature n’est admiré, on le sait, qu’au cours du XVIIIe siècle, et le « sublime » ne fait sens qu’à partir de la fin du XVIIIe. Les éruptions volcaniques ou les ouragans et les tempêtes sont devenus « spectaculaires » seulement alors : lorsqu’on en a pu connaître la portée, et surtout en observer la manifestation depuis un lieu protégé ; lorsque, précisément, le risque est devenu, théoriquement et pratiquement, gérable et évaluable, et donc réfléchi (et à sa manière le concept et la valorisation du « sublime » kantien représente cela)20.

Note de bas de page 21 :

 Par exemple, les temps des verbes n’expriment pas seulement la chronologie d’un fait, son être passé/présent/futur, mais aussi l’aspect : le passé simple est un passé ponctuel, alors que l’imparfait est un passé duratif ; la périphrase « venir de (+ inf.) » est terminative, alors que « aller (+ inf.) » est inchoative.

Expliquer le spectaculaire, c’est expliquer l’activité d’observation interne et externe. La notion d’observation interne est sans doute la moins évidente, et pourtant la plus heuristique. Elle explicite que le spectacle est aussi quelque chose qui observe un certain déroulement et possède une certaine tenue. Est spectacle ce qui se produit selon des procédures, déploie des capacités et des moyens, suit un programme, réagit à des imprévus. Pour simple qu’une telle conception puisse paraître, elle explique pourquoi le spectacle n’est pas plus une information qu’une performance, comme on le croit trop hâtivement ; elle illustre que le spectacle est surtout un contrôle en acte de ce qui est performé ou communiqué. Spectaculariser, c’est gérer un événement ; c’est scénariser un fait, le pondérer et le faire défiler sous contrôle, bref le rendre et le traiter comme, justement, un événement. En sémiolinguistique, il y a une notion qui rend compte de cela : l’aspectualisation. L’aspectualisation désigne tout ce qui exprime un procès, quelque chose qui a une occurrence et donc un tempo, un début (inchoativité) et une fin (terminativité), une ponctualité ou une durativité, etc.21 On peut donc soutenir que gérer un événement, c’est l’aspectualiser, et, par là, le spectaculariser.

Deux exemples. Le premier concerne ce que j’indiquais comme une possibilité de spectacularisation de la vie ordinaire : les gens « à chichi ». Il s’agit de ceux qui, à nos yeux, spectacularisent leur comportement. Précisément : ceux qui observent, depuis l’intérieur, la vitesse de leur geste, le moment où il faut le commencer ou terminer, voire suspendre ; qui veillent au tempo ; bref, qui pratiquent une aspectualisation constante de la gestion du corps et de la parole en société. Un deuxième exemple, concernant non pas les pratiques de la vie ordinaire mais les arts censés être spectaculaires : les films qui ont recours aux effets spéciaux. On dit de ces films qu’ils montrent des choses de manière spectaculaire. En effet, passer un fait au ralenti ou à l’accéléré, en superposition d’images ou en split screen, c’est bien travailler l’aspectualisation : observer, pour ainsi dire, en temps réel ce qui est en train de se passer, faire valoir la gestion en acte du procès filmique. Dans tous ces cas, l’observation interne est l’activité de gestion de quelque chose qui, au sens fort, se produit. On dit, pour cela, qu’un acteur ou un musicien, un performeur, « s’est produit ». À cet égard, spectaculariser, c’est donc porter un événement à sa manifestation, le faire consommer, le valoriser comme une performance qui est unique, et qu’alors on ne peut pas répéter. Et on retrouve ici la question de l’asymétrie de l’initiative.

Passons maintenant de l’autre côté de l’initiative : du côté du spectateur, qui est censé se prêter au spectacle qui « se produit » sous ses yeux. Expliquons davantage le fait que le spectateur est observateur externe. Le spectateur est ce qui valide le spectacle en tant que spectacle. « Rentrer » dans un film, y croire, c’est avant tout observer le fait que dernier soit film : le fait qu’il soit un objet plat, rectangulaire, lumineux ; le fait qu’il défile accompagné parfois par une musique externe aux images ; le fait qu’il soit fictionnel, et relève même d’un ou plusieurs genres ; le fait qu’il puisse consister de personnages joués par des stars qu’on a déjà connues ailleurs, et vues jouer une quantité d’autres personnages… Seul celui qui « observe », au sens fort, tous ces faits sémiotiques depuis sa place extérieure au spectacle est à même de « s’immerger » dans le spectacle même, et par là apprécier le film (à savoir les images, les stars, les musiques… précisément comme étant de « bonnes images », de « bonnes stars », de « bonnes musiques »). C’est dire combien l’observation externe, même la plus passionnelle, est aussi réfléchie ! Ainsi, observer extérieurement, c’est valider la qualité du spectacle en tant que spectacle.

Note de bas de page 22 :

 Leveratto (2006) a proposé que le rôle et l’expérience du spectateur constitue la question essentielle d’une anthropologie du spectaculaire.

Le spectateur, alors qu’il observe le spectacle depuis l’extérieur, est loin de se réduire à un appendice de ce dernier : le spectateur est ce qui, avec le spectacle, fait qu’il y ait une situation spectaculaire22. Il y a un exemple très ordinaire qui démontre l’importance du spectateur pour l’activation de la situation spectaculaire : des personnes qui se mettent à applaudir à quelqu’un ou quelque chose. Ces dernières rendent alors la personne ou la chose applaudie un spectacle, bien qu’après coup : elles spectacularisent la situation. Que l’on songe au cas où quelqu’un commet une maladresse, et l’assistance, pour s’en moquer, s’exclame « excellent, bravo ! ». Ici, l’assistance spectacularise la maladresse par le simple acte de se constituer en spectateur : d’observer, depuis l’extérieur et de manière réfléchie, quelque chose comme un événement (un « excellent » événement). En conclusion, pas plus qu’un spectacle n’est une simple performance mais l’observation interne et réfléchie de cette dernière, le spectateur n’est pas seulement un regard porté sur le spectacle, mais l’observation externe et réfléchie du spectacle en tant que tel, l’adhésion (éventuelle) envers ce dernier et son évaluation (incontournable).

Assumer la fonction de l’observation externe du spectateur, c’est voir que, du point de vue sémiotique, un spectacle existe pour être évalué. C’est là son sens, forcément réflexif. Or, spectaculariser quelque chose pour le valoriser, veut dire prend des risques. On l’a illustré aussi avec l’observation interne : les spectacles sont des ouvertures, des gestions en acte ; ainsi, bien que programmé, l’événement peut aussi ne pas se produire, ou ne pas « tenir ». Complémentairement, le risque vient aussi de l’observation externe : bien que bienveillant, le public peut aussi ne pas « se prêter ». Le spectaculaire, c’est bien la gestion active du risque. D’où toute la dimension passionnelle – essentielle – du spectaculaire, qui va du trac à l’ovation. La dimension passionnelle du moment spectaculaire se base sur le fait que celui-ci oscille entre l’échec et le triomphe. Inversement, dans cette approche, on peut soutenir que le fait qu’on puisse saluer quelque chose comme un triomphe ou un échec implique que la chose en question soit spectaculaire. C’est ce qu’on va analyser dans les pages qui suivent.

2.2. Dynamiques particulières : rhétoriques et figures du spectaculaire

Après avoir défini le spectaculaire par un schéma à trois traits (frontalité, initiative, risque), il s’agira maintenant de faire apparaître de nouvelles questions, par une mise en variations de ces mêmes traits. Le but sera d’esquisser les contours d’une rhétorique générale du spectaculaire, avec ses figures et ses effets.

2.2.1. L’intensification et la variabilité en général du spectaculaire

Pour commencer, on peut s’intéresser à de simples variations des trois aspects qu’on a dégagés, et vérifier combien ils engendrent tour à tour des intensifications de la situation spectaculaire. En voici une courte illustration.

Note de bas de page 23 :

 Pour une première approche esthétique de l’improvisation – objet d’étude assez évité, comme tout objet lié au spectaculaire : cf. Hagberg (éd., 2000)

  1. Travail sur la frontalité : on peut, par exemple, augmenter la participation du spectateur au spectacle. Ainsi, un moment très spectaculaire d’un concert pop a lieu lorsque la star adresse le micro à ses fans et leur laisse chanter la chanson. Ici, l’initiative reste littéralement dans les mains de la star, car c’est elle qui tient le micro et décide de qui chante ; mais le front se montre fluctuant, et dans une certaine mesure réversible, car la star est en train d’écouter le concert chanté par le public.

  2. Travail sur l’initiative : on peut carrément prêter l’initiative au spectateur. Ce serait, par exemple, lorsque la star fait monter quelqu’un du public sur la scène pour le faire s’exhiber, chanter ou danser. Ici, le spectacle joue encore plus de sa rhétorique spectaculaire.

  3. Travail direct sur le risque : c’est le dernier degré de l’intensification de la situation spectaculaire. Adresser le micro au public (notre cas 1), c’est déjà prendre le risque que ce dernier ne chante pas et la chanson soit donc un échec – mais si au contraire tout le monde chantera, ce sera un triomphe. Faire monter quelqu’un sur scène (notre cas 2), c’est aussi courir le risque que l’initiative se révèle, c’est le cas de le dire, « nulle » ­– mais si la personne faite monter se lancera dans la performance pour de bon, alors le spectacle pourra parvenir à un moment littéralement unique, non répétable. Toutefois, dans ces deux cas, l’échec éventuel demeure limité : il peut toujours être imputé à une mauvaise frontalité ou une mauvaise initiative ; être considéré comme un simple mauvais « coup » au sein d’un spectacle qui a tout de même sa tenue. Le travail direct sur le risque, lui, possède une tout autre portée : il concerne la tenue même du spectacle. Que l’on songe encore une fois au théâtre contemporain, par exemple à la Societas Raffaello Sanzio qui fait monter sur scène, pour les laisser « jouer » (les guillemets s’imposent), des animaux, des personnes handicapées, des bébés : que va-t-il se passer alors ? qu’est-ce qui sera joué, dans de telles conditions ? Surtout, qu’est-ce qui pourra être joué ? Ici, l’ouverture aux aléas est bien plus significative et globale que lorsqu’on fait monter un spectateur sur scène, car il en va du sens du spectacle même. Si tout spectacle, toute observation interne, est une gestion du risque, ici on observe la prise de risque en tant que constitutive du spectacle. On observe l’observation interne, on spectacularise le spectacle. Que l’on songe aussi à quelque chose de bien plus simple et courant : l’improvisation. Ce n’est pas un hasard si l’improvisation accompagne depuis toujours les arts de la performance23. Un spectacle bien écrit, répété et suivi, est clairement moins spectaculaire qu’un spectacle qui ouvre ses portes à l’improvisation. Cela pour deux raisons liées entre elles : premièrement, le performeur qui improvise affiche son contrôle de la performance alors même qu’il est en train de performer ; deuxièmement, du fait qu’il montre qu’il s’écarte d’un scénario, il enlève à la performance son sens d’exécution d’un programme, et fait donc valoir la performance en tant que performance. On peut songer aussi à la figure clé de la production du spectacle en tant que prise et gestion de risque maximale : la virtuosité. Il est clair que le virtuose change le sens du spectacle entier, en intensifiant l’événement. Improviser, se donner à des virtuosités, veut dire travailler directement sur le risque et donc spectaculariser le spectacle : le porter plus près de l’exploit ou du fiasco. C’est pourquoi, une fois l’exploit produit, « Paganini ne répète pas ! ».

Note de bas de page 24 :

 La catégorie est empruntée à Kenneth L. Pike, mais profondément travaillée per Goffman (1974, tr. fr. p. 254 ss.)

Je me pencherai sur les figures du spectaculaire, y compris la virtuosité, dans la section suivante ; avant, il faudra aborder la question plus générale de la variabilité du spectaculaire. Si la rhétorique du spectaculaire est un travail sur les aspects constitutifs du spectaculaire lui-même, il y a lieu de se demander combien ces aspects peuvent être mis en suspens. Peut-on renverser totalement la frontalité et l’initiative, peut-on s’exposer totalement à un risque, et maintenir encore la situation spectaculaire ? Autrement dit, quelles sont les limites du spectaculaire ? Pour y répondre – et revenir une dernière fois sur les expériences extrêmes du théâtre et l’art contemporains –, un concept de Goffman s’avère très précieux : il s’agit d’un nouveau couple, à savoir spectacle/partie24.

Tout ce qu’un performeur fait sous les yeux du public ne rentre pas dans la performance : un acteur peut se gratter sur scène, ou remercier le public qui l’applaudit, sans que cela fasse partie de sa pièce. Plus en général, tout ce qui se passe dans un « spectacle » ne rentre pas dans ce qu’on nommera la « partie » : non seulement à la soirée théâtrale, on assiste à des choses qui ne rentrent pas dans la pièce (la « partie » théâtrale), mais aussi lors d’une rencontre sportive, on assiste à des événements spectaculaires qui ne rentrent pas dans le match (la « partie » sportive) ; et lors d’un procès au tribunal, tout ce qui se produit ne fait pas partie de l’audience (la « partie » judiciaire)... L’exemple plus clair de quelque chose qui est très important dans la situation spectaculaire sans pour autant rentrer dans la partie jouée, ce sont les applaudissements : on applaudit après, ou en interrompant. D’autres exemples évidents sont les entractes pour la soirée au théâtre, ou les temps d’arrêt de jeu pour la rencontre sportive. On sait bien que, dans le foot, le moment qui suit un but est souvent l’occasion pour des micro-spectacles ravissants : le jouer qui a marqué fait des pirouettes, alors que ses compagnons font, c’est le cas de le dire, leur cirque, et que d’autres lancent la balle n’importe où. Une sémiologie du spectaculaire doit rendre compte de l’importance, pour l’expérience sportive, de ces moments de spectacle qui sont exclus de la partie. Tout comme elle doit rendre compte, pour l’expérience théâtrale, des entractes et des « encore ! », qui sont également exclus de la partie. Dans ces moments, le « rôle » reste, et même s’affirme : le sportif devient même un héro, l’acteur ou le musicien sont acclamés, le public du théâtre joue, dans l’entracte, au public de théâtre. Mais le « personnage » est mis entre parenthèses, tout comme sa partie : l’attaquant qui vient de marquer peut, dans l’euphorie, tirer encore une fois la balle dans le but sans que cela vaille pour la partie ; le public de théâtre peut rencontrer l’acteur et lui parler, ce qui n’aura aucune influence sur la pièce. Ce qu’il faut voir est que, si le « personnage » disparaît, le « rôle » (spectaculaire) s’affirme, et donc en aucun cas on n’est face aux « individus » (à savoir des particuliers, hors situation d’observation). La preuve : les moments hors partie, où le « personnage » disparaît, sont des plus réglés. Le sportif ne peut pas, dans les arrêts de jeu, monter auprès de l’audience du stade et jouer avec la balle là-bas, ou causer avec des amis, ou lire le journal ; le public ne peut pas, dans les temps morts d’une cérémonie, jouer avec un drapeau qui va être hissé, ou monter sur scène et s’entretenir avec la garde. En effet, il est clair que la situation spectaculaire, pour tenir malgré et à travers la fin de la partie, bref pour ne pas se dissoudre, doit observer des règles.

Il s’ensuit que c’est ici qu’on touche aux limites de la rhétorique du spectaculaire : on peut mettre en variation même les bords de la partie, mais jamais les bords du spectacle. Le travail sur les bords de la partie, c’est en réalité le niveau ultime de mise en variation et intensification de la situation spectaculaire – et il faudrait l’ajouter en quatrième et dernier niveau, après le travail qu’on a évoqué sur 1) le front, 2) l’initiative, 3) le risque. Le travail de mise en variation sur les bords de la partie consisterait en ceci : il y a des situations spectaculaires plus formelles qui gardent et valorisent la distance entre le spectacle et sa partie, alors qu’il y en a d’autres qui jouent à effacer la distinction, dans une rhétorique qui n’est pas moins spectaculaire. Que l’on songe, pour les premières, au concert d’opéra et, pour les secondes, au concert rock. À l’opéra, on entre dans la salle, on est accompagné à sa place, on attend bien assis, on voit les lumières baisser doucement, on crée alors un silence religieux, on assiste à l’ouverture du rideau… Par contre, toute cette distance entre le spectacle et la partie, destinée à alimenter l’allopathie théâtrale et d’en jouir, est ce que les concerts rock visent à effacer – du moins, ceux qui cherchent à célébrer moins la star et plus la fête collective, et par là à s’approcher d’une situation homéopathique : que l’on songe aux festivals de musique rock.

Note de bas de page 25 :

 On remarquera ici l’une des différences entre l’approche sociologique et l’approche sémiologique du spectaculaire : chez Goffman, on distingue la formalité/informalité des spectacles du social à travers la rigidité du partage spectacle/partie ; dans cet article, nous ne considérons pas la formalité du spectacle comme une cause donnée, mais comme l’effet d’une rhétorique qui est à analyser, et qui exprime le sens même de l’expérience spectaculaire en question.

Note de bas de page 26 :

 Suivant Récanati (1978), j’entends l’« opacité » précisément comme le contraire de la « transparence » : l’aspect réflexif d’un acte de langage, d’une pratique sémiotique.

Note de bas de page 27 :

 Sans doute, John Cage a-t-il inventé le cas extrême du spectacle qui consiste à denier d’une manière frontale qu’il y ait une partie. C’est avec le célèbre 4’33”, où le public assiste à un pianiste qui s’assied à au piano, ouvre la partition de Cage, ouvre le piano, prend le temps sur une montre, attend, et, lorsqu’il aura vérifié que se sont écoulées 4’33”, se lève et remercie le public. 4’33” est l’observation d’une exécution qui n’exécute rien, et qui demeure ainsi un simple matériau potentiel : un performeur et un public disponibles, un silence et une durée prêts à être employés par une expérience musicale. La situation est comique et gênante à la fois : le public s’observe soi-même en tant que spectateur « pur » ; le spectacle musical, en tant qu’événement de pures durée et attention.

De même, le gros de l’entreprise des arts de la performance contemporains, y compris le théâtre « postdramatique », se laisse résumer dans ceci : la tentative d’abolir la partie – et en effet, « post-dramatique » veut dire « post-pièce », « post-partie ». Il faut voir que ce théâtre ne pourra jamais abolir la sémiotique de la situation spectaculaire : on a montré que la performance a besoin de son observation, interne et externe. Le théâtre « postdramatique » consiste plutôt à faire évaporer tel ou tel autre aspect de la partie, de manière tellement anti-conventionnelle (dans le meilleur des cas) que le spectateur pensera avoir perdu, du même coup, le cadre du spectacle en général. Mais en réalité le spectateur reste tel : il observe depuis l’extérieur cette rhétorique de travail radical sur la partie ; et de même, le spectacle reste tel : il observe ce qu’est une « partie », en la déconstruisant depuis l’intérieur. Il s’agit donc d’une rhétorique du spectaculaire, et des plus intenses25 : le théâtre « postdramatique » consiste à intensifier l’observation interne et externe de l’expérience spectaculaire, et cela au moment même où il joue à nier qu’il y ait d’expérience spectaculaire. Quand par exemple Robert Wilson, d’une manière nouvelle pour son temps, a fait jouer un sourd en tant que sourd, ou a produit des spectacles qui duraient des jours entiers sans interruption, il a opacifié26 l’individu et son vécu, censés produire un simple « personnage », et le temps vécu des spectateurs, censé se transformer en simple durée d’une « pièce ». Il a souligné, montré, exhibé le travail sur le corps et sur le temps nécessaires pour donner lieu à une représentation, produire une partie. Or, dans la mesure où ces corps et ces temps se présentent comme résistants à devenir « partie », ils semblent faire sens comme « réels ». En réalité, puisqu’ils sont observés de manière réfléchie en tant que moyens de la situation spectaculaire, et puisque cette dernière fait sens comme une « création » signée Wilson (observation réfléchie interne) et un choc pour le spectateur (observation externe), et puisque finalement tout cela peut être reproduit dans la tournée théâtrale et variée le long de l’œuvre générale de Wilson : pour tout cela, on n’est nullement dans une situation ordinaire, mais dans une sémiotique du spectaculaire. On peut considérer, avec raison, qu’une telle sémiotique est extrême, dans la mesure où elle travaille (elle mène une observation) sur les bords de la partie, mais toujours depuis la situation spectaculaire27.

2.2.2. Les figures du spectaculaire

Tout le monde serait d’accord sur le fait qu’une rhétorique du spectaculaire existe ; ma proposition a été de préciser une telle rhétorique comme une orchestration en acte de la frontalité, de l’initiative et, surtout, du risque ; et à cela, d’ajouter le travail sur les bords de la partie. Sur de telles bases, il me semble qu’on peut rendre compte d’un bon nombre de figures du spectaculaire, qu’ici je me limiterai à énumérer, regroupées en trois familles :

Note de bas de page 28 :

 Pour la figure essentielle de la virtuosité, on pourrait commencer par la récente notice critique de Southon (2011). Un numéro d’anthropologie de l’artistique (Stoichita et al. 2011) vient d’être consacré à la virtuosité, mise en relation toutefois à la « technique » plutôt qu’à la question plus générale – et à mon avis plus heuristique – du « spectaculaire ».

- D’une part, il y a les figures de la singularité de la réussite : la « virtuosité » vs la « gaffe », le « style » et la « classe » du performeur, l « inspiration » ; ce sont là autant de figures qui méritent d’être étudiées et questionnées scientifiquement, avec leur histoire et leur sémiologie28.

- D’autre part, il y a les figures de la célébration de la réussite : une analyse préalable, pour un travail encore à mener, consisterait à dessiner une carte des manifestations des passions types du spectateur, qui semblent être notamment l’émerveillement et, plus intensément, l’euphorie. Voici une proposition de graduation du premier à la seconde :

(i) exclamations d’émerveillement – « bravo », « super (be) », « ouah » (en anglais on dit « wow », en français on dit aussi qu’on « pousse des oh et des ah ») ;

(ii) euphorie en distanciation – les « applaudissements », expression typique du public qui s’est prêté au spectacle, tout en manifestant la distance scénique ;

(iii) euphorie en rapprochement – les « ovations », expression typique du public qui renverse presque le front spectaculaire, devenant spectacle pour le performeur, qui alors regarde et admire ;

(iv) euphorie qui tend à neutraliser la séparation – la rhétorique de la « fête », qui accompagne toujours le spectacle réussi, l’événement qui a pu se produire.

- Entre la réussite éventuelle et sa célébration, il y a les figures de la perturbation/stabilisation : la « maîtrise » vs. l « erreur », qui sont des antécédents provisoires de ce qui se fige en tant que « virtuosité » vs. « gaffe » ; les « défis » que se lancent les performeurs sur scène (par exemple, dans le jazz) ou qu’on lance au performeur depuis le public (du « encore ! » à la provocation) ; les « répliques » (par exemple, dans les scénarios fort spectaculaires des comédies hollywoodiennes à la George Cukor ou à la Billy Wilder, qui reprennent toute une tradition comique européenne, basée sur un véritable ping-pong verbal ; mais aussi dans les concerts rock où, par exemple, un guitariste répond à l’autre, ou le chanteur répond aux improvisations de clavier, ou le public répond aux roulades du chanteur) ; les « répétitions » (tout ce qu’on « répète », de la pièce au speech, de la conférence à la démonstration de foire, c’est du spectaculaire).

Plutôt que d’analyser ici ces figures, il me semble important de souligner leur « logique ». Elles constituent bien un répertoire sémiotique pour la gestion du risque en acte, la tension entre l’échec et le triomphe, qui est liée à l’exemplarité de l’événement, observé et réfléchi depuis l’intérieur et l’extérieur. Nous pouvons finalement voir se profiler un cadre qui synthétise les aspects du spectaculaire et en laisse comprendre la sémiologie générale.

3. Seconde étape : questionner le spectaculaire

3.1. Quand y a-t-il de la spectacularisation ? Du cirque à l’église

Les traits et les dynamiques de la spectacularisation qu’on a présentés jusqu’ici ne concernent pas seulement des situations artistiques, notamment théâtrales ; ils concernent aussi des situations juridiques, politiques, scientifiques, etc., bref des événements appartenant à n’importe quel domaine sociosémiotique. Se pose donc une double question théorique : pourquoi la spectacularisation est-elle ainsi faite, selon les traits et les dynamiques évoqués, et pourquoi occupe-t-elle tous les domaines, art, politique, droit, etc. ? Qu’est-ce qui se joue en elle ?

Voici une interprétation sémiotique générale : on spectacularise (I) pour pouvoir montrer et célébrer (II) par une mise à l’épreuve. La spectacularisation consiste, d’une part (I), en une observation doublée (car interne et externe) et réfléchie, qui montre et célèbre ; de l’autre (II), en l’ouverture au risque. Ces composantes sont tellement liées entre elles que ne pas saisir leur lien veut dire ne pas pouvoir rendre compte du spectaculaire tout court. La performance ne suffit pas au spectaculaire, on l’a répété : il faut aussi une monstration. Mais l’ajout d’une monstration ne suffit pas encore : une spectacularisation, ce n’est pas seulement signaler quoi et comment observer ; un dispositif qui dise « attention, regardez ici ! » est trop pauvre pour que le spectacle agisse sur le spectateur et le spectateur se prête au spectacle. En effet, un tel dispositif ne peut nullement laisser comprendre le fait, spectaculaire, de la célébration, et toutes les figures qu’on vient de recenser. En outre, un simple dispositif de monstration n’explique pas pourquoi un numéro de cirque est infiniment plus spectaculaire qu’une affiche publicitaire de rue. En réalité, ce qui est spectaculaire, c’est la monstration de quelque chose qui n’est pas donné : la monstration d’un événement improbable, ou en tout cas risqué. La véritable situation spectaculaire possède une issue incertaine : elle peut se terminer toujours par une débâcle – et c’est pourquoi on célèbre sa réussite éventuelle.

Note de bas de page 29 :

 Il semble que l’attention au risque est surtout présente dans la littérature germanophone. On doit sans doute à Luhmann (1991) l’étude de repère général sur la gestion sociale et sémiotique du risque – étude qui, bien qu’extrêmement précieuse du point de vue épistémologique, manque d’une prise en compte du spectacle. Une autre référence importante est Beck (1986), qui est toutefois moins une sociologie du risque qu’une sociologie de la nouvelle société contemporaine, qui se redéfinirait en réponse au risque. En partie, cette dernière approche s’avère intéressante pour notre perspective, et surtout pour nos conclusions, dans la mesure où elle avance la thèse selon laquelle le risque produirait une société qui est à elle-même son propre problème : une société donc, comme le dit Beck lui-même, « réflexive », d’autovérification constante. Dans l’esthétique, le travail sur et dans le risque constitue autant l’un des piliers de la théorie essentielle d’Adorno (1970) sur l’art moderne et contemporain, que les conclusions de l’étude du théâtre « postdramatique » proposée par Lehmann (1999, cf. tr. fr. pp. 292-294) – conclusions plus suggestives qu’explicatives.

Note de bas de page 30 :

 Pour tout cela : cf. toujours Goffman (1974).

Si Goffman a pu faire du spectaculaire le modèle de la vie sociale, c’est précisément parce qu’il a montré combien, dans nos actions plus disparates, nous pouvons nous tromper ou être trompés. Il a nommé cela, avec une expression très aiguë, la « vulnérabilité de l’expérience ». Mais il a manqué de pousser plus loin l’entreprise de la gestion du risque29 : chez Goffman, dans la « vulnérabilité de l’expérience », tantôt nous nous construisons les bons cadres (frames) pour bien comprendre la situation et agir, tantôt nous sommes dans les mauvais cadres, ou encore nous y avons été mis, ou nous nous sommes laissés mettre dedans. Or, il me semble que la question du spectaculaire n’est pas seulement cette activité incessante, et certainement essentielle, de travail sur et à travers les cadres (framing), à savoir un travail qui nous ferait observer quelque chose comme étant à prendre à la lettre, ou plutôt comme de la rigolade, ou comme une farce, ou comme une simple répétition d’un événement à jouer plus tard, ou comme un piège ; un travail qui consisterait aussi à distinguer de manière élastique entre la « partie » qui se joue, ou qui est déjouée, et la situation de « spectacle » qui l’accueille ; un travail, en somme, qui serait toujours exposé à la tactique et aux ajustements, à l’erreur et à sa réparation, prompte ou tardive, tranchée ou hésitante30. Outre cette activité complexe d’encadrement de la situation, la question du spectaculaire est aussi le maintien et la gestion de l’ouverture de la situation même. Car tout se passe comme si la situation spectaculaire, au-delà de toutes ses définitions, consistait à entretenir activement le risque d’échec : de le produire ou d’y assister, voire de l’expérimenter.

Note de bas de page 31 :

 Pour l’épistémologie qui s’attache au « jeu profond » du spectacle : cf. l’approche sémioanthropologique de Geertz (1972).

Toutes les différentes sémiotiques du spectaculaire semblent se retrouver sur ce même « jeu profond »31, et, dans le reste de l’article, je me propose d’en fournir des nouveaux exemples. Mon but sera de pouvoir souligner qu’il est difficile d’expliquer ce qui se passe « profondément » dans le spectaculaire dans les termes d’une « communication » : le spectaculaire, ce n’est pas une activité qui se passe entre un émetteur qui produit un message et un récepteur qui se l’approprie. Le spectaculaire, c’est plutôt une expérience de sens co-énoncée, co-gérée, co-im-pliquée. Parler alors d’« observation » me semble plus heuristique.

Pourra le musicien terminer le morceau sans couacs ? Cela est à voir, littéralement… Et c’est dans une telle « observation » de la manière de gérer le risque que se trouve l’émotion du spectacle. D’ailleurs, plus une situation prévoit des risques (par exemple, plus une musique prévoit des possibilités de couacs), plus elle est spectaculaire. Pourra le politicien, avec son discours, obtenir les faveurs et les applaudissements, ou sera-t-il sifflé, la salle vidée ? Pourra la partie civile obtenir ses raisons, ou s’avérera-t-elle la vraie coupable et l’accusé sera innocenté ? Là se trouve le spectaculaire d’un procès judiciaire (ses « coups de théâtre », justement), ou d’un speech politique. Et on voit bien qu’une telle gestion en acte du risque, une telle monstration de l’incertitude expérimentée sur place, relève à la fois de l’observation interne et de l’observation externe. Car mener à bien une performance spectaculaire, c’est à la fois « ne pas se gourer » (côté observation interne) et « remporter un franc succès » (côté observation externe). Ou plutôt, dans une approche plus complexe, devrions-nous reconnaître : mener à bien une performance, c’est une dialectique variable entre les deux. Car on peut « se gourer » dans la performance et, en même temps, « remporter un succès », si le public valide l’initiative risquée du performeur – s’il valide non pas le résultat produit mais la production spectaculaire en tant que telle.

La situation spectaculaire réussie célèbre une gestion du risque. Or, cette dernière ne tient ni à un émetteur-performeur ni à un récepteur-public : ni à des intentions ni à des appropriations. D’une part, un virtuose impeccable peut produire un mauvais spectacle, ou un conférencier bien préparé ne pas pouvoir emporter l’audience. De l’autre, un public qui a bien compris le sens de la situation et y applaudit, par exemple en spectacularisant la situation sous le mode de l’ironie, ne suffit pas à la réussite d’une situation spectaculaire. C’est pourquoi nous avons souligné que la situation spectaculaire ne peut se laisser expliquer dans les termes d’une « communication », c’est-à-dire en tant que production et puis réception d’un message. Et c’est pourquoi nous avons avancé l’idée d’une « observation » :

  1. la situation « spectaculaire » est celle qui, activement et collectivement, ouvre un espace de possibles sémiotiques, pour voir quelque chose s’y profiler ;

  2. elle est axée sur un « événement », qui est le fait d’un tel profilage, porté et évalué ;

  3. elle fait sens, finalement, comme étant, dans le pire de cas, une débâcle ou, dans le meilleur, un triomphe.

Note de bas de page 32 :

 Le burlesque est un objet exemplaire des études du spectaculaire en général : bien qu’invoqué partout, il demeure finalement, et très étonnamment, peu étudié ; sa littérature manque pratiquement d’approches générales et analytique qui permettent de le définir et interpréter. Le burlesque n’est approché à chaque fois que dans un périmètre bien précisé, du point de vue géo-historique, bien qu’il soit salué pour sa transversalité, entre la littérature, les spectacles vivants, le cinéma, la photo. Ainsi, dans les études de cinéma, bien que, par exemple, on reconnaisse qu’un Tati est un maître du burlesque, on se limite au burlesque classique de la slapstick, à savoir des comédies du début du cinéma américain, de Harold Lloyd à Laurel & Hardy : cf. les deux classiques de Kràl (1984 et 1986), ou l’essai, plus récent, de Dreux (2007). On manque donc d’études qui répondent à la question qu’est-ce que le burlesque au cinéma – pour ne pas dire dans les arts du spectacle en général. Lorsque l’un des plus importants historiens du cinéma s’attèle au burlesque (Allen 1991), il en fait une histoire de la culture spectaculaire américaine qui s’arrête, bien trop prudemment, à la naissance du cinéma. De même, lorsque le burlesque est exploré dans la littérature européenne, on se confine à celle-ci et à peine esquisse-t-on une définition et une interprétation générale du burlesque littéraire – mais pas du burlesque dans les arts du spectacle en général –, au bout de centaines de pages d’études historiques détaillées : cf. Bertrand (éd., 1998) et Nédélec (2004).

Note de bas de page 33 :

 Dans cette perspective, on peut aussi songer aux feux d’artifice : spectacle rare, « miraculeux », car susceptible d’échouer, ou triompher. Le spectacle des feux d’artifice consiste à attendre que ceux derniers apparaissent (d’une manière aussi calculée qu’aléatoire), puis s’émerveiller et finalement applaudir, lorsqu’il ne reste que du brouillard. C’est peut-être là l’exemple plus pur du spectaculaire avec les numéros circassiens. C’est en tout cas ce qu’Adorno (1970), dans une de ses propositions plus aiguës, affirmait être l’idéal général de l’expérience esthétique moderne : non pas un objet (fétichisé) ou des critères (idéologiques) donnés, non pas le « chef-d’œuvre » ou le discours « esthétique », mais un risque ouvert et une apparition fugace, bref un « événement ».

Il y a deux ordres de phénomènes qui sont cruciaux pour une sémiologie du spectaculaire, et qu’un tel modèle de l’« observation » semble susceptible d’expliquer. Il s’agit des faits circassiens, qui sont le prototype même du spectacle, et des faits religieux, qui constituent l’une des situations spectaculaires plus ambiguës qu’il soit. Commençons par les premiers, les numéros de cirque. Ils sont, au fond, de deux sortes : les numéros qui emphatisent l’acte de « se gourer », avec les clowns, et les numéros qui emphatisent l’acte de « l’emporter », avec les équilibristes et tous ceux qui, en général, travaillent dans des situations de danger, y compris avec les animaux féroces ou peu gérables. D’un côté, les clowns n’essaient même pas de réussir : ils ont échoué a priori, et très bruyamment. Leur art, et tout l’art du burlesque – si exemplaire pour le spectaculaire –, est précisément une célébration du ratage, de l’incapacité irrémédiable, de la débâcle flagrante et permanente. Le plaisir spectaculaire que les clowns éveillent repose donc sur une réussite par antiphrase : plus ils échouent, plus ils réussissent à faire du spectacle32. De l’autre côté, complémentaire des numéros des clowns et de tout l’art burlesque en général, est l’art des équilibristes et de ceux qui jouent avec le feu, les couteaux, ou les lions. Autant nous savons qu’un clown échouera, et son spectacle réside dans l’emphase de l’échec qui va arriver, autant nous savons que l’équilibriste l’emportera, et son spectacle réside dans l’emphase du moment de succès, qui, littéralement, « ne tient qu’à un fil » et « joue avec le feu ». Et c’est d’ailleurs pour cette monstration littérale de la gestion du risque que les numéros circassiens sont exemplaires33.

À l’opposé des spectacles circassiens se trouvent les cérémonies religieuses, et notamment la messe. Autant les premiers sont splendidement spectaculaires, puisqu’ils exemplifient le « jeu avec le feu », la réussite qui « ne tient qu’à un fil », bref l’alternative nette entre l’échec et le triomphe, autant les secondes se laissent comprendre comme presque non spectaculaires, précisément pour le fait de rendre une telle alternative non pertinente. Autrement dit, si la situation spectaculaire, c’est une gestion du risque, alors autant les clowns et les équilibristes gèrent le risque de la manière plus claire qu’il soit, autant une messe consiste en bien autre chose : elle ne connaît, à proprement parler, ni d’échec ni de réussite. Certes, elle se répète, elle doit être pratiquée « comme il faut », observant ses règles ; elle possède dès lors des aspects spectaculaires. Mais pour qu’elle se produise, un seul individu-rôle suffit : l’officiant, qui est même appelé « célébrant ». La messe serait donc un événement spectaculaire bien douteux, puisqu’il serait célébré par un seul rôle. En effet, la messe ne prévoit pas de véritable partage de l’initiative entre spectacle et spectateur, ni, en général, de partage de l’observation entre interne et externe. Certes, le célébrant monte sur une (sorte de) scène et les fidèles sont en face ; mais il ne décide presque rien : son initiative est presque nulle, il se tait à tel moment établi pour laisser parler les fidèles, qui après, à tel autre moment établi, se taisent pour laisser parler le célébrant ; et les gestes et les mots aussi sont déjà établis ; et à la limite, même ce qu’il faudrait en penser et y sentir… D’ailleurs, c’est précisément pour cela qu’on dit qu’il y a des célébrants qui spectacularisent la messe : on pointe ces derniers parce qu’ils prennent des initiatives bien visibles et en font prendre aussi au public ; et on critique le fait que, par là, ils jouent à intensifier la participation active et plurielle à la messe, qu’ils essayent de rendre cette dernière un « événement » bien tangible. On sait qu’il s’agit d’une tendance qui s’est affirmée de plus en plus dans l’histoire récente du christianisme romain, notamment suite au IIème concile œcuménique. Mais il n’en demeure pas moins que, dans le cas idéal, la messe n’a aucun risque à gérer. Pour les fidèles comme pour le célébrant, l’observation est toute interne ; et ce n’est que pour les profanes que la messe peut faire sens comme un spectacle, installant une observation externe que la messe idéale ne prévoit pas, et qui, de toute manière, ne peut affecter nullement le sens de son cours.

Cependant, il est des rites religieux qui sont spectaculaires par constitution. Il s’agit de ceux qui semblent renverser un bon nombre des aspects qu’on vient d’illustrer pour la messe – et c’est sans doute pourquoi ils peuvent aussi être importants : on peut les appeler les « miracles ». Que l’on songe, par exemple, aux exorcismes, où l’on retrouve le partage entre, d’une part, un observateur interne, c’est-à-dire celui qui essaye d’effectuer le miracle suivant une certaine procédure bien définie, et, de l’autre, un observateur externe, c’est-à-dire le public qui assiste et valide la réussite du miracle en tant que tel. En outre, dans les miracles, avec un tel partage du front spectaculaire et de l’initiative, on retrouve aussi la gestion en acte du risque : l’observation d’un procès qui conduit à l’échec ou la réussite, avec ses « oooh » et ses ovations éventuelles.

3.2. Pourquoi y a-t-il de la spectacularisation ? Une sémiotique de l’hésitation et de l’exacerbation

La spectacularisation, c’est le procès sémiotique qui se base sur cette « logique » : pour se tailler un succès, il faut s’exposer, prendre des risques. La spectacularisation consiste donc à activer la gest(at)ion d’un événement : suspendre la réalité de ce dernier, le rendre même improbable, ouvrir un espace d’hésitations où peuvent arriver une chose et son contraire. C’est parce qu’on ouvre les possibilités sémiotiques que l’une de ces dernières peut faire sens en tant que chose qui se profile, « arrive », voire « surgit », bref en tant qu’« événement ».

Note de bas de page 34 :

 Pour une lecture pragmatique du droit, comme gestion ouverte de la loi, jusqu’à la nécessité de l’hésitation et même du recours actif à la chicane : cf. au moins Jori et Pintore (1995, notamment p. 232 ss.). Dans une approche qui n’est pas juridique mais franchement anthropologique, on semble parvenir aux mêmes conclusions : cf. l’étude de Latour (2002).

D’un point de vue sémiotique, le procès judiciaire c’est bien cela : l’ouverture d’un jeu où l’on reconstruit un fait et son contraire, à savoir l’accusation et la défense ; où les lois s’appliquent pour faire valoir, comme on le dit, le « respect du contradictoire » ; où, pour un moment et dans un espace donné, tout se montre vraiment élastique, en gestation ; et où les « coups de théâtre » sont toujours possibles. Ensuite, après une telle ouverture, tombe le verdict, ou, dans une dénomination encore plus significative, l « arrêté ». Mais pour qu’on puisse trancher de la sorte, statuer de manière si péremptoire le « juste », tout se passe comme si l’on devait passer par une telle sémiotique de l’hésitation et de l’exacerbation des issues possibles de la loi. Comme si le « juste » n’était point le « vrai » à découvrir, mais la résultante d’un jeu qu’il faut ouvrir, avec ses règles à observer et ses valeurs à célébrer. Le « juste », cela se joue et se célèbre – littéralement. Autrement dit, cela se produit par une spectacularisation34.

On peut songer à une situation beaucoup plus triviale que le procès : le footballeur qui est face au but et pourrait tirer et marquer aisément, mais préfère se compliquer la tâche et faire ses virtuosités, avant de tirer. C’est une situation bien connue par tous les sportifs, admirée et crainte à la fois. Il faut la comprendre et expliquer, sémiotiquement : que s’y passe-t-il, quel est son sens ? C’est simple : le footballeur, ici, spectacularise le spectacle sportif. Il augmente l’incertitude du match, qui d’ailleurs est en soi déjà incertain et donc spectaculaire. Le footballeur intensifie la gestion du risque, par l’ouverture d’un espace d’hésitation sémiotique, où on exacerbe les issues possibles : à un pas du but, on ne « se trompe » même plus, on ne peut que « se gourer » pitoyablement, ou alors, suite aux virtuosités auxquelles on s’est donné, « l’emporter » triomphalement.

Note de bas de page 35 :

 En effet, Goffman propose de « distinguer les représentations selon leur degré de pureté, c’est-à-dire selon qu’elles sont plus ou moins destinées aux spectateurs qui la regardent » : ainsi « sont pures les représentations théâtrales, les spectacles de cabaret, les numéros personnels, les ballets et la plupart des concerts. […] Viennent ensuite les rencontres sportives et les tournois. Si l’événement, socialement parlant, est généralement important, ainsi que la recette des entrées, il n’y a match qu’autant que les joueurs se comportent comme si le score final était leur seule motivation et font tout pour convaincre que leur intérêt n’est pas dans le divertissement que les spectateurs y trouvent. Le placement des équipes dans le championnat, les records à battre, les prix remportés sont autant de procédés qui rappellent que le défi ne peut être relevé que si l’on joue vraiment la partie et font que les matches sont des véritables compétitions. […] Les cérémonies comme les mariages et les enterrements constituent des représentations d’une pureté moindre. […] Les conférences et les discussions constituent un intermédiaire […]. Les représentations les plus impures sont sans doute celles qu’on rencontre dans le monde du travail […] ». Et Goffman de clore : « avec les reportages télévisés, ce phénomène s’étend aujourd’hui à tout ce qui se passe dans la planète, y compris bien sûr aux guerres, d’où la tendance de la masse des citoyens à tout prendre sur le mode du spectaculaire » (1974, tr. fr. pp. 133-134).

Il se peut aussi, dans une autre approche que la nôtre, qu’il y ait du sport sans spectacle : qu’on joue les matches pour obtenir un score et être classé. Tout comme on pourrait soutenir qu’on célèbre les procès judiciaires pour obtenir une « vérité », et ainsi classer les faits et les personnes qui sont concernés. Peut-être une telle approche contenterait-elle les sociologues35 ; toutefois elle manque d’expliquer la sémiotique du spectaculaire qu’on cultive activement dans un match ou un procès. Que l’on songe à la situation contraire de la prouesse sportive, du match qui s’expose volontiers à l’incertitude et permet ainsi qu’on salue la réussite finale : un match gagné d’avance, qui se déroulerait sans la moindre hésitation sémiotique, sans la moindre exacerbation des issues possibles. Certes, un tel match donnerait un résultat et ferait classer l’équipe ; mais, avec son absence de risques, il réduit de beaucoup son spectacle, et à la limite ne célèbre point la valeur du sport. Il est, mutatis mutandis, l’équivalent sémiotique d’un procès expéditif : que l’on songe au cas extrême des procès militaires. Y a-t-il, dans ce dernier, une validation de la « vérité » des faits ? Sans doute. Et de la « justice », dans sa forme pleine et idéale ? Ce n’est pas sûr. Et une véritable « célébration » de la justice ? Encore moins.

On peut songer à un troisième exemple de spectacularisation, encore plus banal que les rencontres sportives et a fortiori les audiences : prendre une décision par pile ou face. Le pile ou face aussi ouvre un espace d’hésitation, exacerbe l’alternative des issues et donc dramatise la résolution finale, qui se profile comme un événement. D’un point de vue sémiotique, un tel événement est fort intéressant, puisqu’il fonctionne à la fois de manière rétrospective et prospective : l’issue du pile ou face fait sens comme le résultat du hasard et comme la décision à adopter. Rapporté à l’acteur, il s’agit d’un emboîtement actantiel : un « spectateur » (face à qui le hasard se produit) dans un « sujet » (qui doit agir en conséquence du résultat du hasard). D’une part, l’acteur qui joue quelque chose à pile ou face est le « sujet » d’une activité de quête : il est un actant qui vise un objet de valeur, et qui se pose alors le problème des moyens à emprunter pour ce but. De l’autre, il cherche la réponse à ce problème en devenant le « spectateur » d’une situation d’observation : le jeu du pile ou face, justement. Ce dernier n’implique pas seulement le jouer, devenu observateur « externe », mais aussi quelque chose qu’on nomme le hasard, c’est-à-dire un procès qui observe ses lois « internes ». Faute de respect des lois du hasard, il y a de la tricherie : si justement l’acteur ne garde pas sa position de spectateur mais devient sujet, intervenant dans le déroulement des faits, les manipulant.

Note de bas de page 36 :

 On peut se rapporter à un passage de Benjamin (1939, tr. fr. pp. 184-186) où, dans des pages célèbres et suggestives sur l’« expérience », est dessinée a contrario la « superstition » du joueur. Benjamin illustre que le joueur n’est pas un sujet de désir, expérimenté et en quête, mais un fataliste, toujours immédiatement en face d’une situation.

Certes, on ne joue pas au pile ou face que pour prendre des décisions. Mais ce qu’on vient de décrire s’applique bien à toutes les situations spectaculaires que sont les jeux dits de hasard. Comme pour le « spectacle de la nature », il faut interroger ici aussi la sémiotique spectaculaire du « hasard ». Car, d’un point de vue physique, tout jeu est plus ou moins « de hasard », peut-être avec la seule exception des échecs ou du go. Mais d’un point de vue sémiotique, un jeu fait sens comme étant « de hasard » lorsque, comme on l’expliquait, il est question de l’emboîtement actantiel d’un spectateur dans le sujet. Celui qui joue aux cartes ne joue pas, ipso facto, « de hasard » : il demeure sujet de quête, il travaille pour atteindre certains buts. Mais celui qui parie sur l’issue du même jeu de cartes transforme ce dernier en jeu « de hasard » : il s’engage dans une observation, devient spectateur de quelque chose qui va lui arriver. Les jeux de hasard sont spectaculaires parce qu’ils sont ceux où on laisse le « hasard » se produire, au sens sémiotique et non physique, bien sûr : au sens où un comédien ou un chanteur aussi sont laissés « se produire ». Dans les jeux de hasard, tout comme dans les concerts ou les représentations théâtrales, on observe que quelque chose suit son propre cours, se déploie selon une certaine aspectualité. Tant il est vrai que le « hasard » n’est pas le « chaos ». Et tant il est vrai que les jeux de hasard typiques sont ceux qui emphatisent l’aspectualisation de l’issue : la roulette avant tout, avec son suspens, lié aux pirouettes de la bille lancée ; mais aussi la machine à sous, avec le défilement rapide et interminable de ses cases. Ce sont là des jeux clairement spectaculaires36. Sans doute, ce que le discours moraliste ne peut accepter des jeux de hasard, c’est exactement ce qu’il n’accepte pas de ce qu’on appelle la société du spectacle : le fait que l’acteur y renonce à être sujet pour se faire spectateur de choses qui le concernent directement.

Note de bas de page 37 :

 De là vient l’acception banalisée du « spectaculaire » comme quelque chose qui est simplement exacerbé et exagéré. Au sens trivial du mot, est « spectaculaire » ce qui « en fait beaucoup ». Par métonymie (très appauvrissante) « spectaculaire » ne veut pas dire autre chose que « grand ». Mais dans un sens un peu plus précis, est « spectaculaire » ce qui est foisonnant, a recours à une démultiplication des dimensions, fait perdre son spectateur : par exemple, l’œuvre baroque, le mélodrame, l’architecture postmoderne.

Quoi qu’il en soit, du pile ou face au jeu de hasard, du numéro virtuose du sportif à l’audition en tribunal, il s’agit toujours d’ouvrir un espace du risque, exaspérer l’hésitation, saluer l’événement qui s’y produira. La spectacularisation est bien une sémiotique de l’hésitation et de l’exacerbation37. C’est un dispositif dont le sens est de valoriser quelque chose par emphase de sa résolution. Le « jeu profond » du spectaculaire en général, au-delà de toutes ses manifestations extrêmement variées, c’est de montrer que les valeurs de l’art, du sport, de la justice, de la politique, mais aussi de l’éthique, adviennent, réussissent à être là. Il s’agit de produire, littéralement, visiblement, des « réussites » ; montrer que quelque chose, tel qu’un coup de dès ou un acrobate lancé dans une pirouette, « tombe bien ».

Un exemple simple, mais non banal, est le cas où quelqu’un commet une maladresse, par exemple renverse un verre de vin sur la table, et qu’alors l’assistance applaudit, et, comme nous l’avons souligné, spectacularise le geste de la personne maladroite. Or, cette dernière peut réagir, ou parer à l’avance à telle ironie moqueuse, précisément en s’emparant de la sémiotisation spectaculaire de la situation : s’exclamant « j’ai réussi à faire tomber le verre ».

Un autre exemple, qui est plus complexe et apparemment assez négligé dans la littérature, c’est la grande importance des festivals pour le monde du cinéma. Certes, on peut faire valoir des explications économiques, politiques ou sociales ; et parmi ces dernières, on pourrait évoquer, comme pour les matchs sportifs, la nécessité de classer et promouvoir des objets et les professions impliquées, ici les films et les performances des joueurs, le travail des réalisateurs, etc. Mais à cela il faudrait ajouter une explication sémiotique : les festivals énoncent et valorisent la nature spectaculaire du cinéma. Dans les festivals, les films sont littéralement exposés : aux sifflements et aux applaudissements. Une partie non négligeable de l’histoire du festival de Venise ou de festival de Cannes consiste, on le sait, d’événements de ce type. Exposés, les films peuvent alors échouer ou réussir. Ce que les festivals font, d’un point de vue sémiotique, c’est donc d’ouvrir un espace d’hésitation sur la qualité des films et exacerber l’éventail des évaluations possibles. Dans un festival, un film pourra être acclamé comme superbe, reconnu mondialement, ou descendu misérablement. Dans la distribution normale en salle, en revanche, le film est beaucoup moins « à voir » (on le choisit, éventuellement, si on veut sortir) ; il ne se trouve pas aussi frontalement exposé, sa présentation n’est pas aussi exemplaire ; bref, il est pris dans une situation qui est beaucoup moins spectaculaire. Dans un festival, le film est directement mis à l’épreuve, pour être montré et célébré.

En conclusion, le sens de la spectacularisation est de ne pas donner des choses comme acquises. On les rend des « en-jeux » : on se dispose à l’expérience et à l’expérimentation de leur valeur. Au sens fort du mot, les choses deviennent disponibles, comme on le dit dans le droit pour désigner les propriétés (selon le droit, « posséder » une chose, c’est en disposer, c’est-à-dire pouvoir en user, et jouir de l’usage). Encore une fois, la spectacularisation est loin de se réduire à une monstration, elle est une monstration réflexive : elle ne montre pas tant certaines choses que, plutôt, le fait qu’on puisse, et même doive, disposer de ces dernières pour en expérimenter la valeur.

La réflexivité s’avère être la question ultime d’une sémiologie du spectaculaire. La politique, par exemple, si l’on songe à tous les débats et les face-à-face, les allocutions et les meetings, qui de nos temps se déroulent autant sur la voie publique que sur les plateaux télévisés, est fortement spectacularisée. Or, d’un point de vue sémiotique, une telle spectacularisation consiste dans la mise à l’épreuve de la valeur politique d’un individu qui prétend jouer le rôle du politicien. On parle pour cela de personnalisation de la politique contemporaine. Le sens et le risque, l’enjeu sémiotique, ici, sont la question si tel individu peut incarner « la politique », et ne pas parler et agir à son propre nom. Le même ordre de questions se pose pour les situations spectaculaires qui sont constitutives de la justice ; dans un procès, on met à l’épreuve la valeur légale d’un fait : est-ce que ce dernier respecte la loi, est-il dans « le droit » ? Le même vaut pour les situations spectaculaires qui sont constitutives du discours scientifique ; dans une conférence ou une démonstration, on met à l’épreuve la valeur scientifique de ceux qui s’en réclament, face à la communauté : peuvent ces derniers vanter une démarche et un avancement dans « la science » ?

Note de bas de page 38 :

 Sur l’opposition sémiolinguistique « représentation/présentation », voire « transparence/opacité » : cf. toujours Récanati (1979). Cf. aussi la question du « frame » posée par Bateson (1955), qui permet de distinguer une même représentation, ou activité, qui se présenterait comme sérieuse ou pour rigoler. Comme on l’a déjà indiqué, Goffman est celui qui a poussé plus loin une telle analyse des frames : cf. au moins la question du frame théâtral (Goffman 1974, ch. 5 « Le cadre théâtral », ainsi que les questions qui en découlent au ch. 7 « Les activités hors cadre » et ch. 8 « L’ancrage de l’activité »).

L’attitude allopathique, qu’on a illustrée dans les arts du spectacle, entraîne clairement une réflexivité : on applaudit Othello non pas pour les énormités commises (par le personnage dans la partie), mais pour « l’art » avec lequel ces dernières ont été présentées (par le rôle et par la mise-en-spectacle en général). Dans les termes de la linguistique pragmatique, on peut dire : on n’applaudit pas la représentation, comme si elle était un univers transparent, mais la présentation de la représentation, la médiation opaque qui rend la représentation possible et sensée38. De la même manière, on applaudit au musicien qui a joué « dans les règles de l’art », on salue le sportif après le match parce qu’il a fait du grand « jeu (sportif) », on valide l’étudiant après l’exposé parce qu’il a été (un) très bon (étudiant), travaillant « comme il le faut ». L’ovation que le public peut produire, à la fin d’une pièce de théâtre ou d’une exécution musicale ou d’un match sportif, ne fait que célébrer la manière dont la pièce a été rendue « théâtre », l’exécution « musique », le match « sport ».

Ainsi pouvons-nous répondre à l’interrogation qui ouvrait cet article et se demandait pourquoi les domaines semblent devoir passer tous par des spectacularisations. La réponse apparaît clairement si l’on admet qu’une spectacularisation est toujours réflexive, et que c’est là tout son sens. La politique, la justice, la science, l’art, la religion, etc. ont besoin de se spectaculariser pour s’observer d’elles-mêmes. Elles se mettent en scène littéralement : se posent dans un espace qui devient exemplaire, c’est-à-dire « autre », opaque, réflexif ; y ouvrent ensuite une partie qui consiste à orchestrer une série de coups ; observent finalement ce qui, comme on dit, a tenu le(s) coup(s).

C’est pourquoi dans une situation spectaculaire, la validation finale du spectateur n’est pas accessoire mais essentielle. C’est pourquoi, épistémologiquement, il faut s’attacher à l’observation interne et externe.

3.3. Apostille : pour une sémiotique des médiations

Note de bas de page 39 :

 Cf. au moins les fragments du dernier Nietzsche (1901).

Les spectacularisations sont des procès de validation pragmatique. Or, si cela est vrai, on peut aisément être porté à croire qu’elles s’intensifient au moment où la « valeur des valeurs » ne semble plus donnée – selon la perspective ouverte par Nietzsche sur le « nihilisme européen »39, et qui depuis n’a plus abandonné la pensée critique. En effet, la religion semble bien intensifier ses aspects spectaculaires au moment où ses rituels sont désertés ; par exemple, on crée un nombre exceptionnel de saints, et donc on reconnaît une place essentielle aux miracles, alors que les églises perdent leurs pratiquants. Et le média qui demeure encore le plus populaire, la télévision, ne cesse de transmettre, voire créer, d’événements ; cela, par des logiques de spectacularisation flagrantes, avec nombre d’émissions basées sur le risque, sur les prises d’initiative, sur des dispositifs de frontalité. De tels faits intéressent la sémiotique non pas d’un point de vue historique, sociologique ou culturologique, mais en tant que cas de la gestion active du sens. La prospective est assez radicale, puisqu’il s’agit d’approcher la « spectacularisation » comme le « signifiant » : nullement comme une couche qui s’ajouterait à un objet donné et évident, mais comme cela même qui « donne » l’objet et le rend « évident », valable, sensé.

Si l’étude de la spectacularisation est difficile, c’est précisément parce qu’il s’agit d’une étude non pas de textes ou de données empiriques, mais de productions d’événements. Le but de cet article a été de chercher à préciser ce que la « production d’événements » veut dire, avançant des outils théoriques comme la gestion du risque ou l’activité d’observation. D’autres outils pourraient être proposés ; il demeure connu que ce n’est que depuis peu, et encore d’une manière exceptionnelle, que les différentes disciplines s’intéressent aux aspects spectaculaires de leurs objets respectifs. Ainsi, dans la philosophie du droit continental, la position dominante reste encore attachée au droit positif (à savoir l’ensemble des lois et des normes, bref le droit écrit) plutôt qu’à la jurisprudence (à savoir le droit qu’on peut dire vivant) ; tout comme, dans les études théâtrales, la place essentielle est réservée aux textes (les pièces écrites, à savoir les répliques et les indications scéniques prévues par le dramaturge) plutôt qu’aux spectacles proprement dits (à savoir les mises en scène et leur efficacité, sémiotique et sociale). De mon côté, j’ai essayé de fournir des arguments qui démontreraient que de telles approches sont à tout le moins paradoxales, sinon épistémologiquement bancales et discutables. Car elles impliquent précisément que ce que nous appelons la spectacularisation n’est qu’un supplément ou un dérivé de quelque chose dont la valeur, et donc le sens et l’efficacité seraient déjà donnés. Or, nous avons montré combien la spectacularisation est la mise en jeu même de la valeur, la production d’un « en-jeu ».

Pour terminer, je voudrais pousser cette épistémologie plus loin et pointer un nouvel ordre de phénomènes, qu’on peut appeler respectacularisations. Que l’on songe aux retransmissions télévisées : il s’agit bien là de faits importants de spectacularisations de situations spectaculaires ; par exemple, lorsqu’on retransmet les procès judiciaires. Non seulement comprendre la sémiologie spectaculaire du procès, c’est s’empêcher d’identifier le droit au droit positif : non seulement le domaine du droit consiste de manière essentielle dans le jeu de son invocation, discussion et éventuelle opposition d’une loi à un autre, et d’application et adaptation à une série ouverte de cas, qui feront évoluer le sens même des lois ; bref, non seulement le droit doit être spectacularisé par les procès. À leur tour, les procès peuvent être spectacularisés par les retransmissions télévisées. Le même vaut, bien sûr, pour les discours politiques ou les matchs sportifs, qui sont des spectacularisations essentielles de la politique ou du sport, et qui peuvent être relancés par des respectacularisations médiatiques.

Pour développer une telle approche, avec ses tenants et aboutissants, il faut, encore une fois, s’heurter au paradigme dominant de la communication (à la Shannon-Weaver et Jakobson). Transmettre un événement à la télévision, dans cette dernière conception, serait changer de « récepteurs », employer un nouveau « canal », peut-être avoir recours à un nouveau « code », tout en gardant le « message » de base. Mais selon l’épistémologie que j’ai illustrée ici, transmettre à la télévision, respectaculariser, c’est rouvrir la gestion du sens de l’événement en question, et donc redéfinir l’événement même. Qu’en sera-t-il du sens du procès judiciaire, du discours politique, du match sportif, lorsque ces derniers seront gérés par des gros plans ou des plongées, des montages alternés ou des plans fixes, des commentaires en voix over ou des interruptions publicitaires ? Il est évident que leur issue n’est plus donnée. Elle est aspectualisée, dramatisée, bref remise en jeu. Une nouvelle observation est disposée, une nouvelle gestion du risque : un nouveau sémiotique du spectaculaire.

Note de bas de page 40 :

 La contre-objection prévisible des défenseurs des corps serait, alors : si le spectaculaire ne se définit pas par la présence des corps des performeurs, il faut bien, à tout le moins, la présence des corps du public. La retransmission télévisée serait alors spectaculaire puisque, comme la performance live, possède un public : le live, c’est dans la salle même, face à la scène ; la retransmission, c’est à la maison, face à l’écran. Or, une telle position est sans doute de bon sens, mais guère de portée heuristique. D’une part, il est trivial de remarquer que, pour toute activité sémiotique, il faut bien un corps expérimentant et interprétant ; dirons-nous pour autant que toute activité sémiotique est spectaculaire ? De l’autre, un corps en activité, en soi, ne constitue pas un spectacle pas plus qu’il ne constitue un spectateur. Encore une fois : c’est la sémiotisation de la situation qui compte, sa forme, ses aspects, ses dynamiques et ses enjeux.

Il en découle une nouvelle critique des lieux communs des approches du spectaculaire. Non seulement le spectaculaire, on l’a vu, n’est pas le simple fait du partage scénique, ou d’une performance, ou d’une monstration : le spectaculaire n’est pas non plus la présence des corps, leur mise en situation, comme on le dit souvent. Car d’une part, toute situation de présence des corps n’est pas spectaculaire : il faut bien un dispositif de partage du front et de l’initiative et de gestion du risque. De l’autre, ce dispositif même semble être non seulement nécessaire mais aussi suffisant : une retransmission télévisée respectacularise précisément parce qu’elle crée une nouvelle frontalité, un nouveau partage de l’initiative et un nouvel espace de risques. Le simple fait d’une médiatisation40produit une spectacularisation.

Note de bas de page 41 :

 L’étude de Bolter et Grusin (1999) a imposé la notion de « remédiation » : une médiation est toujours nouvelle, puisqu’elle s’ajoute à d’autres médiations nécessaires pour l’existence des choses, mais elle est aussi meilleure et résolutive, puisqu’elle redéfinit et revalorise les choses mêmes. Par exemple, internet est, dans ce double sens, une « remédiation » de l’écriture et de la reproduction d’images. Ainsi, nos remarques sur la « respectacularisation » sont des illustrations de ce qui, plus en général, est « remédiation ». Pour l’approche des médias dans ce paradigme de la (re)médiation, outre que pour une critique du paradigme de la communication : cf. Tore (2010). Pour une exploration majeure de la sémiotique des médiations : cf. Basso (2008).

Mais si on voulait pousser la question jusqu’au bout, on verrait que les médiatisations ne sont que des cas de quelque chose plus général : les médiations. Il y a des médiations médiatiques (ou médiatisations), comme la télévision ; mais il y en a aussi de spatiales, comme le musée. De même que la télévision opère la médiation d’un match ou d’une messe, de même le musée opère la médiation d’une œuvre d’artiste ou d’un ensemble d’objets quelconques. Le match ou l’œuvre artistique existent aussi ailleurs, mais la télévision ou le musée leur donnent une nouvelle médiation – et une nouvelle situation spectaculaire41.

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Notes

1  Cette étude ne serait pas née sans trois rencontres décisives, auxquelles je suis profondément reconnaissant. D’abord, la rencontre avec Jean-Marc Leveratto, qui est à l’origine de ma vocation à m’occuper du spectaculaire, notamment lorsqu’il m’a demandé d’intervenir en sémioticien dans des enseignements sur ce sujet à l’Université de Metz en 2009. Ensuite, l’échange avec Pierluigi Basso, sans qui nombre d’idées que j’expose ici n’auraient jamais vu le jour : j’ai pu exposer mes premières pistes dans son séminaire à l’Université IULM de Milan en décembre 2009, et ensemble nous avons relancé l’exploration sémiotique du spectaculaire dans une session du congrès de l’Association Internationale de Sémiotique Visuelle, « Rhétoriques du visible », à l’Université IUAV de Venise, en avril 2010. Finalement, la rencontre avec Thierry Lenain, qui m’a donné l’occasion d’une mise à l’épreuve ultérieure grâce à une présentation pour le séminaire de son unité de recherche « Image et Culture Visuelle » à l’Université Libre de Bruxelles, en avril 2011. Je remercie ici aussi toutes les personnes qui ont participé à ces rencontres avec leurs idées et leurs critiques.

2  La grande exception est l’ensemble de la recherche d’Erving Goffman, dont le point d’orgue est sans doute constitué par sa frame analysis (Goffman 1974), référence majeure de cet article.

3  Je pose que, dans nos sociétés, il existe un ensemble de « domaines sociosémiotiques » : des mondes de pratiques et d’institutions, de langages et de valeurs, qui ont une certaine spécificité. Il s’agit de la politique, de l’art, du droit, de la science, de la religion, de l’éducation, etc. Les sociologues « macro » ou « micro » ont nommé, conçu et débattu cela en termes de « champs » (p. ex. Pierre Bourdieu) ou de « systèmes » (p. ex. Niklas Luhmann), de « mondes » (p. ex. Howard Becker, dans son étude sur l’art) ou de différence de « médiations » (p. ex. Bruno Latour). Pour une discussion sémiotique, je me permets de renvoyer à : Tore (2010).

4  J’emploie ici « sémiologie » au sens précis qui a été proposé par Hjelmslev (1943, tr. fr. p. 151), c’est-à-dire une sémiotique générale des différentes sémiotiques d’un certain objet.

5  En sémiotique structurelle, les « actants » sont les unités sur lesquelles se distribue un acte ou un état, à un niveau d’abstraction et généralisation maximale. Ainsi parle-t-on (en sémiotique classique) de « syntaxe profonde » de n’importe quelle situation, qui se laisserait définir par les couples d’actants sujet/objet ou (et) destinateur/destinataire. Ici, je propose d’ajouter à une telle syntaxe profonde le couple spectacle/spectateur.Ces grandes distinctions se montreront fort utiles pour les discussions qui suivront.

6  On sait que la « séparation » est la question à laquelle s’attache Debord (1967), dans l’intervention plus célèbre sur les spectaculaire, à qui on peut reprocher précisément de ne pas avoir pris en compte les autres traits du spectaculaire et, par là, ses différentes dynamiques sémiotiques.

7  Pour une sémiotique de la spatialité basée sur l’opposition (et la rhétorique des) « limites » vs. « seuils » : Zilberberg (1993).

8  Je parlerai dorénavant de « vie ordinaire » sans aucun autre but que de me référer aux situations qui ne sont pas « spectaculaires », et de tracer progressivement la différence entre les deux.

9  L’ouvrage de repère pour cette tendance générale du XXe siècle, et notamment dans sa deuxième moitié, vers la redéfinition du « théâtre », de son sens et de ses pratiques, est Lehmann (1999), qui illustre et défend ce qu’il appelle un « théâtre postdramatique ».

10  Sur l’utopie de l’ « émancipation du spectateur » entretenue par le spectacle lui-même : cf. Rancière (2008).

11  Pour donner une place épistémologique essentielle à l’activité de l’observation, Fontanille (1987) avait proposé le couple d’actants « informateur/observateur ». Or, cette dénomination me semble mal choisie, puisqu’elle implique encore un parcours linéaire et unidirectionnel de passage d’un message, comme dans une communication – et d’ailleurs le mot « informateur » n’est pas innocent... En réalité, l’observation consiste moins dans le passage d’un message-information qu’en un contrôle partagé et asymétrique d’une situation. D’une part, ce que Fontanille appelle « informateur » et moi, ici, « spectacle », c’est aussi un lieu d’observation réflexive de l’événement en cours ; de l’autre, ce que j’appelle « spectateur » est aussi un informateur du sens de l’événement même.

12  C’est pourquoi, pour Goffman, c’est le spectacle, et notamment ces spectacles purs que sont les représentations théâtrales, qui sont l’exemple même du social, et pas l’inverse. Le spectacle exemplifierait, de manière cristalline, le jeu des rôles du vivre ensemble (un rôle étant précisément la fonction qu’un individu a dans une activité sociale). La grande partie de la recherche de Goffman est l’illustration et l’exploration de cette thèse.

13  On doit à Basso (2001 et 2002, p. 273) la proposition de réintroduire le couple allopathie/homéopathie dans la sémiotique de l’art et l’esthétique.

14  Cf. toujours l’étude de Lehmann (1999) sur le « postdramatique », ainsi que Basso (2001).

15  Episode du film collectif Capriccio all’italiana (1967).

16  Même les études qui partent de la performance pour s’en détacher, pour la rendre spéciale d’une manière ou d’une autre, semblent incapables d’arriver, par ces parcours, au bout du chemin, à savoir de donner une valeur essentielle à ce qui est bien au-delà de la performance. Cf. l’étude de Bauman (1977) sur les arts oraux, approchés par « la qualité émergente de la performance » ; cf. aussi l’aperçu de Sawyer (2001) sur la question si peu abordée, et pourtant centrale pour le spectaculaire, de l’improvisation, traitée aussi en tant que performance.

17  Le seul théâtre qui ne serait pas spectaculaire, dans le sens où nous sommes en train de le définir, consisterait d’une activité sans séparation aucune du front et des possibilités d’initiative ; une activité où l’on ne serait pas plus spectateur que sujet de l’activité ; une activité qui ferait donc sens en tant que telle, plutôt qu’en tant qu’observée, réfléchie, exemplaire. Ce serait donc un théâtre caché, noyé dans la vie ordinaire, où l’on serait performeur malgré soi, et l’on ne deviendrait spectateur qu’éventuellement et après coup, une fois appris qu’autour de nous il y avait des gens en train de jouer des personnages sur certains thèmes préétablis, dans un mélange habile entre scénario et improvisation. A ce moment-là, le spectacle se créerait après-coup : s’ouvrirait, fatalement, le jeu rétrospectif de l’observation. Un exemple de ce théâtre non spectaculaire est, en Belgique, l’activité de l’ADKtrash, « Petits contes entre amis » : des soirées gastronomiques chez des particuliers quelconques où, apprend-on à la fin, certains conviés étaient en train de jouer.

18  Dans les langues germaniques, l’étymologie est la même : l’allemand « schau » et son homologue anglais « show » dérivent de « schauen » : « regarder, inspecter ».

19  Un pas décisif dans la diffusion de cette double posture, envers la nature comme spectacle qui observe des lois et envers l’homme comme spectateur qui s’en merveille tout en avançant dans la connaissance des lois mêmes, est l’ouvrage de l’abbé Pluche, Spectacle de la nature. Ou entretiens sur les particularités de l’histoire naturelle qui ont paru les plus propres à rendre les jeunes gens curieux et à leur former leur esprit (9 voll., 1732-42).

20  Pour un premier aperçu sur ces questions, qui interrogent l’apparition du « paysage », de l’antiquité à aujourd’hui : cf la longue notice « Landscape » dans Kelly (éd. 1998, vol. 3, p. 86 ss.). Pour un développement de l’esthétique de la nature : cf. Carlson (2008). Pour une critique historique, une « archéologie » de la conception de la nature comme spectacle – bien que le « spectacle » n’y soit pas nommé explicitement : cf. Latour (1991). La question du spectaculaire en architecture, que je ne traiterai pas dans ces pages, découle en bonne partie de la conception du spectaculaire naturel.

21  Par exemple, les temps des verbes n’expriment pas seulement la chronologie d’un fait, son être passé/présent/futur, mais aussi l’aspect : le passé simple est un passé ponctuel, alors que l’imparfait est un passé duratif ; la périphrase « venir de (+ inf.) » est terminative, alors que « aller (+ inf.) » est inchoative.

22  Leveratto (2006) a proposé que le rôle et l’expérience du spectateur constitue la question essentielle d’une anthropologie du spectaculaire.

23  Pour une première approche esthétique de l’improvisation – objet d’étude assez évité, comme tout objet lié au spectaculaire : cf. Hagberg (éd., 2000)

24  La catégorie est empruntée à Kenneth L. Pike, mais profondément travaillée per Goffman (1974, tr. fr. p. 254 ss.)

25  On remarquera ici l’une des différences entre l’approche sociologique et l’approche sémiologique du spectaculaire : chez Goffman, on distingue la formalité/informalité des spectacles du social à travers la rigidité du partage spectacle/partie ; dans cet article, nous ne considérons pas la formalité du spectacle comme une cause donnée, mais comme l’effet d’une rhétorique qui est à analyser, et qui exprime le sens même de l’expérience spectaculaire en question.

26  Suivant Récanati (1978), j’entends l’« opacité » précisément comme le contraire de la « transparence » : l’aspect réflexif d’un acte de langage, d’une pratique sémiotique.

27  Sans doute, John Cage a-t-il inventé le cas extrême du spectacle qui consiste à denier d’une manière frontale qu’il y ait une partie. C’est avec le célèbre 4’33”, où le public assiste à un pianiste qui s’assied à au piano, ouvre la partition de Cage, ouvre le piano, prend le temps sur une montre, attend, et, lorsqu’il aura vérifié que se sont écoulées 4’33”, se lève et remercie le public. 4’33” est l’observation d’une exécution qui n’exécute rien, et qui demeure ainsi un simple matériau potentiel : un performeur et un public disponibles, un silence et une durée prêts à être employés par une expérience musicale. La situation est comique et gênante à la fois : le public s’observe soi-même en tant que spectateur « pur » ; le spectacle musical, en tant qu’événement de pures durée et attention.

28  Pour la figure essentielle de la virtuosité, on pourrait commencer par la récente notice critique de Southon (2011). Un numéro d’anthropologie de l’artistique (Stoichita et al. 2011) vient d’être consacré à la virtuosité, mise en relation toutefois à la « technique » plutôt qu’à la question plus générale – et à mon avis plus heuristique – du « spectaculaire ».

29  Il semble que l’attention au risque est surtout présente dans la littérature germanophone. On doit sans doute à Luhmann (1991) l’étude de repère général sur la gestion sociale et sémiotique du risque – étude qui, bien qu’extrêmement précieuse du point de vue épistémologique, manque d’une prise en compte du spectacle. Une autre référence importante est Beck (1986), qui est toutefois moins une sociologie du risque qu’une sociologie de la nouvelle société contemporaine, qui se redéfinirait en réponse au risque. En partie, cette dernière approche s’avère intéressante pour notre perspective, et surtout pour nos conclusions, dans la mesure où elle avance la thèse selon laquelle le risque produirait une société qui est à elle-même son propre problème : une société donc, comme le dit Beck lui-même, « réflexive », d’autovérification constante. Dans l’esthétique, le travail sur et dans le risque constitue autant l’un des piliers de la théorie essentielle d’Adorno (1970) sur l’art moderne et contemporain, que les conclusions de l’étude du théâtre « postdramatique » proposée par Lehmann (1999, cf. tr. fr. pp. 292-294) – conclusions plus suggestives qu’explicatives.

30  Pour tout cela : cf. toujours Goffman (1974).

31  Pour l’épistémologie qui s’attache au « jeu profond » du spectacle : cf. l’approche sémioanthropologique de Geertz (1972).

32  Le burlesque est un objet exemplaire des études du spectaculaire en général : bien qu’invoqué partout, il demeure finalement, et très étonnamment, peu étudié ; sa littérature manque pratiquement d’approches générales et analytique qui permettent de le définir et interpréter. Le burlesque n’est approché à chaque fois que dans un périmètre bien précisé, du point de vue géo-historique, bien qu’il soit salué pour sa transversalité, entre la littérature, les spectacles vivants, le cinéma, la photo. Ainsi, dans les études de cinéma, bien que, par exemple, on reconnaisse qu’un Tati est un maître du burlesque, on se limite au burlesque classique de la slapstick, à savoir des comédies du début du cinéma américain, de Harold Lloyd à Laurel & Hardy : cf. les deux classiques de Kràl (1984 et 1986), ou l’essai, plus récent, de Dreux (2007). On manque donc d’études qui répondent à la question qu’est-ce que le burlesque au cinéma – pour ne pas dire dans les arts du spectacle en général. Lorsque l’un des plus importants historiens du cinéma s’attèle au burlesque (Allen 1991), il en fait une histoire de la culture spectaculaire américaine qui s’arrête, bien trop prudemment, à la naissance du cinéma. De même, lorsque le burlesque est exploré dans la littérature européenne, on se confine à celle-ci et à peine esquisse-t-on une définition et une interprétation générale du burlesque littéraire – mais pas du burlesque dans les arts du spectacle en général –, au bout de centaines de pages d’études historiques détaillées : cf. Bertrand (éd., 1998) et Nédélec (2004).

33  Dans cette perspective, on peut aussi songer aux feux d’artifice : spectacle rare, « miraculeux », car susceptible d’échouer, ou triompher. Le spectacle des feux d’artifice consiste à attendre que ceux derniers apparaissent (d’une manière aussi calculée qu’aléatoire), puis s’émerveiller et finalement applaudir, lorsqu’il ne reste que du brouillard. C’est peut-être là l’exemple plus pur du spectaculaire avec les numéros circassiens. C’est en tout cas ce qu’Adorno (1970), dans une de ses propositions plus aiguës, affirmait être l’idéal général de l’expérience esthétique moderne : non pas un objet (fétichisé) ou des critères (idéologiques) donnés, non pas le « chef-d’œuvre » ou le discours « esthétique », mais un risque ouvert et une apparition fugace, bref un « événement ».

34  Pour une lecture pragmatique du droit, comme gestion ouverte de la loi, jusqu’à la nécessité de l’hésitation et même du recours actif à la chicane : cf. au moins Jori et Pintore (1995, notamment p. 232 ss.). Dans une approche qui n’est pas juridique mais franchement anthropologique, on semble parvenir aux mêmes conclusions : cf. l’étude de Latour (2002).

35  En effet, Goffman propose de « distinguer les représentations selon leur degré de pureté, c’est-à-dire selon qu’elles sont plus ou moins destinées aux spectateurs qui la regardent » : ainsi « sont pures les représentations théâtrales, les spectacles de cabaret, les numéros personnels, les ballets et la plupart des concerts. […] Viennent ensuite les rencontres sportives et les tournois. Si l’événement, socialement parlant, est généralement important, ainsi que la recette des entrées, il n’y a match qu’autant que les joueurs se comportent comme si le score final était leur seule motivation et font tout pour convaincre que leur intérêt n’est pas dans le divertissement que les spectateurs y trouvent. Le placement des équipes dans le championnat, les records à battre, les prix remportés sont autant de procédés qui rappellent que le défi ne peut être relevé que si l’on joue vraiment la partie et font que les matches sont des véritables compétitions. […] Les cérémonies comme les mariages et les enterrements constituent des représentations d’une pureté moindre. […] Les conférences et les discussions constituent un intermédiaire […]. Les représentations les plus impures sont sans doute celles qu’on rencontre dans le monde du travail […] ». Et Goffman de clore : « avec les reportages télévisés, ce phénomène s’étend aujourd’hui à tout ce qui se passe dans la planète, y compris bien sûr aux guerres, d’où la tendance de la masse des citoyens à tout prendre sur le mode du spectaculaire » (1974, tr. fr. pp. 133-134).

36  On peut se rapporter à un passage de Benjamin (1939, tr. fr. pp. 184-186) où, dans des pages célèbres et suggestives sur l’« expérience », est dessinée a contrario la « superstition » du joueur. Benjamin illustre que le joueur n’est pas un sujet de désir, expérimenté et en quête, mais un fataliste, toujours immédiatement en face d’une situation.

37  De là vient l’acception banalisée du « spectaculaire » comme quelque chose qui est simplement exacerbé et exagéré. Au sens trivial du mot, est « spectaculaire » ce qui « en fait beaucoup ». Par métonymie (très appauvrissante) « spectaculaire » ne veut pas dire autre chose que « grand ». Mais dans un sens un peu plus précis, est « spectaculaire » ce qui est foisonnant, a recours à une démultiplication des dimensions, fait perdre son spectateur : par exemple, l’œuvre baroque, le mélodrame, l’architecture postmoderne.

38  Sur l’opposition sémiolinguistique « représentation/présentation », voire « transparence/opacité » : cf. toujours Récanati (1979). Cf. aussi la question du « frame » posée par Bateson (1955), qui permet de distinguer une même représentation, ou activité, qui se présenterait comme sérieuse ou pour rigoler. Comme on l’a déjà indiqué, Goffman est celui qui a poussé plus loin une telle analyse des frames : cf. au moins la question du frame théâtral (Goffman 1974, ch. 5 « Le cadre théâtral », ainsi que les questions qui en découlent au ch. 7 « Les activités hors cadre » et ch. 8 « L’ancrage de l’activité »).

39  Cf. au moins les fragments du dernier Nietzsche (1901).

40  La contre-objection prévisible des défenseurs des corps serait, alors : si le spectaculaire ne se définit pas par la présence des corps des performeurs, il faut bien, à tout le moins, la présence des corps du public. La retransmission télévisée serait alors spectaculaire puisque, comme la performance live, possède un public : le live, c’est dans la salle même, face à la scène ; la retransmission, c’est à la maison, face à l’écran. Or, une telle position est sans doute de bon sens, mais guère de portée heuristique. D’une part, il est trivial de remarquer que, pour toute activité sémiotique, il faut bien un corps expérimentant et interprétant ; dirons-nous pour autant que toute activité sémiotique est spectaculaire ? De l’autre, un corps en activité, en soi, ne constitue pas un spectacle pas plus qu’il ne constitue un spectateur. Encore une fois : c’est la sémiotisation de la situation qui compte, sa forme, ses aspects, ses dynamiques et ses enjeux.

41  L’étude de Bolter et Grusin (1999) a imposé la notion de « remédiation » : une médiation est toujours nouvelle, puisqu’elle s’ajoute à d’autres médiations nécessaires pour l’existence des choses, mais elle est aussi meilleure et résolutive, puisqu’elle redéfinit et revalorise les choses mêmes. Par exemple, internet est, dans ce double sens, une « remédiation » de l’écriture et de la reproduction d’images. Ainsi, nos remarques sur la « respectacularisation » sont des illustrations de ce qui, plus en général, est « remédiation ». Pour l’approche des médias dans ce paradigme de la (re)médiation, outre que pour une critique du paradigme de la communication : cf. Tore (2010). Pour une exploration majeure de la sémiotique des médiations : cf. Basso (2008).

Pour citer ce document

Gian Maria Tore, « Pour une sémiologie générale du spectaculaire : définitions et questions », Actes Sémiotiques [En ligne], 114, 2011, consulté le 19/03/2019, URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/1914

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