Jacques-le-Juste

Eric Landowski

  • Paris, CNRS

Texte intégral

Note de bas de page 1 :

 « Note sémiotique », août 2009.  Cf. infra, Pages inédites.

Aux discours « transitifs » censés nous apprendre quelque chose d’utile sur leur objet, Jacques Geninasca opposait et selon toute apparence préférait ceux « intransitifs » — par exemple poétiques — « dont la vocation n’est pas, disait-il, d’expliquer ou d’informer mais de signifier »1.  Partageant la même préférence, je ne voudrais pas disserter sur son œuvre de sémioticien, ni a fortiori de peintre, en en faisant mon « objet » comme si nous nous trouvions désormais devant une collection de tableaux et de textes figés dont il ne resterait plus qu’à dresser « transitivement » le bilan.  Car l’élan et les exigences qui animaient ses recherches imprègnent ce qu’il a peint comme ce qu’il a écrit et y demeurent lisibles, et par là même vivants.  Pour nous, il n’y a donc pas lieu de statuer, fût-ce en forme d’éloge, sur quelque chose de clos et de révolu mais d’épouser l’élan d’une démarche et, si possible, de prendre le relais en vue de poursuivre avec autant d’exigence.  C’est ce rapport que je voudrais évoquer.

Si un tel rapport n’est pas de ceux que la mort peut rompre, c’est, je crois, parce qu’il y a dans la « manière » de Geninasca quelque chose qui fait qu’à regarder sa peinture et, souvent, à le lire on éprouve la forme même de présence dont il s’est appliqué à construire la théorie : celle d’une signification qu’il appelait « impressive » et dont la saisie, par le récepteur, suppose la plus rigoureuse justesse d’expression de la part de l’énonciateur.  Au fil de nos conversations, il m’arrivait de parler à Jacques, à la troisième personne, d’un Jacques dont il allait de soi que ce n’était pas forcément tout à fait Jacques-en-personne, mais pas non plus « l’autre Jacques », et que pour cette raison j’appelais « mon Jacques » : Jacques-le-juste.

Dire juste ce qu’il faut et selon l’expression juste, cela requiert, quel que soit le domaine, autant de rigueur que de sensibilité : à la fois un extrême souci de précision et une attention aigüe à l’instant même.  Dire exactement l’instant !  C’est une tâche de peintre, et aussi de sémioticien, pour quelques-uns.  Et dans les rapports d’amitié, c’est parfois une sorte de devoir, autant qu’un plaisir.  Mais il n’était pas trop question de le dire car si chaleureux fût-il, lui le plus libre et créatif de tous les Jacques, il n’était pas pour autant le plus commode.


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Et pour cause, car son projet lui non plus n’était certainement pas des plus commodes.  La voie de la facilité, ç’aurait été de sérier les domaines : d’un côté le « faire scientifique », de l’autre le « faire esthétique »... ici la rigueur, là, la sensibilité.  Mais justement, de cette dichotomie confortable qui aurait pu faire de lui un « sémioticien » les jours de semaine, et le dimanche un « peintre », il était exclu que notre incommode puisse (comme tout le monde) s’accommoder.  Quel sens en effet y aurait-il eu à parier pour la raison raisonnante en tant que sémioticien et à faire par ailleurs, de temps à autre, comme passe-temps ou comme détente, un peu de peinture en laissant de côté les préoccupations d’ordre intellectuel ?  Ou inversement, à choisir la peinture au nom d’une sensibilité censée ne pouvoir s’exprimer que dans une pratique esthétique concrète, et néanmoins à s’en détacher par intervalles, le temps d’échafauder, sur le plan académique, d’abstraites considérations relatives aux conditions générales de la signification ?

En réalité, rien de tout cela ne tient devant cette autre question, plus radicale : pourquoi faire de la peinture, et pourquoi diable de la sémiotique ?  Il n’y a dans les deux cas qu’une réponse qui vaille : pour saisir, donner ou créer du sens, d’une manière ou d’une autre.  Or le sens est un, comme le juste, qui d’ailleurs en est le garant le plus sûr.  Car ne « signifie », intransitivement, comme dit Geninasca, ou comme nous disons, ne « fait sens », que ce qui sonne juste.  Le reste peut tout au plus, transitivement, « avoir de la signification », c’est-à-dire une valeur informative ou explicative conditionnée par une valeur de vérité elle-même toujours sujette à caution (par opposition de nouveau au « juste », qui, lui, s’impose d’emblée comme un absolu, parce qu’il se sent).  Si bien que selon cette optique, chercher en tant que peintre l’espace, la forme, le ton justes d’un tableau, ou face à un texte, en tant que sémioticien, la « stratégie de cohérence », l’interprétation et sa formulation justes, c’est poursuivre sur deux plans différents mais par des voies à peine distinctes une seule et même quête : celle du sens.

On comprend à partir de là que pour le peintre-sémioticien à qui nous avons affaire les mêmes impératifs et de rigueur et de sensibilité aient dû s’imposer à part égale sur l’un et l’autre registre.  Une seule et même entreprise y est en jeu et les deux activités se rejoignent.  D’un côté, sans aller tout à fait jusqu’à redéfinir la sémiotique comme un art, Geninasca en a renouvelé la problématique et les pratiques par une approche inédite de la dimension sensible des objets de sens à analyser, et de l’autre, sans avoir cédé à la tentation, bien dans l’air du temps, de réduire l’activité picturale à un pur exercice conceptuel, il a su nous la rendre intelligible par sa manière, éminemment rigoureuse, de traiter la matière sensible en lui donnant sens.


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Pour tenir durablement le cap et mener à bien cette entreprise conçue en marge des tendances dominantes du moment (que ce soit dans le monde de l’art ou dans le microcosme de la sémiotique), il fallait ce qu’on appelle du « caractère ».  Et le caractère, par définition, n’est pas commode.  Ni vis-à-vis de soi-même, à raison de son niveau d’exigence, ni vis-à-vis d’autrui, parce que trop ennemi des compromis et complaisances.

Du peintre, les galeristes auraient voulu, paraît-il, qu’il fasse une fois pour toutes « du Geninasca » sous prétexte qu’un artiste doit être reconnaissable, comme une marque.  Mais la marque de Geninasca n’a jamais été la reproduction de quelque procédé indéfiniment exploitable, une fois inventé.  Tant pis pour les marchands : ce qui fait l’unité de son œuvre n’est pas à chercher ailleurs que dans le geste même de la quête de sens.  Le principe de construction aussi bien que le style d’exécution de chaque toile en dépendent.  D’où leur renouvellement permanent, en fonction des conditions, toujours changeantes, de l’expression la plus juste d’une vision elle-même singulière cas par cas.  Pour en formuler le ressort tout en en guidant la saisie, il accompagne chacune de ces productions — de ces prises sur l’espace-temps faisant sens dans l’instant — d’un titre dont, ici par excellence, la vocation « n’est pas d’expliquer ou d’informer mais de signifier » : A l’approche du grain — ... et la lumière sera... — Etat dynamique.

Note de bas de page 2 :

 « Note sémiotique », op. cit.

Et de la part du sémioticien, les collègues du club (un beau jour autoproclamé « Ecole » avant qu’il ne devienne simple corporation) attendaient, comme il se doit, bonnes manières et déférence devant « l’acquis ».  Il n’y répondit jamais que par l’impertinence.  Récusant à la fois les deux courants, respectivement dits interprétatif et génératif, « qui se sont partagés jusqu’ici la scène », il nous propose une théorie et une pratique sémiotiques directement en prise sur les conditions de l’émergence du sens à partir de « l’ensemble des rapports à l’étendue, à la durée, aux choses, à autrui, dont est fait notre être-au-monde »2.  Pour nous aussi, hors d’un tel ancrage dans le vif de l’expérience, la sémiotique ne peut être qu’académisme, ou esbroufe.


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Ces affinités sur un plan qu’on jugera peut-être trop personnel ne vont pas jusqu’à nous faire oublier certains éléments plus objectifs et néanmoins paradoxaux : alors qu’en peinture Geninasca est un adepte du non-figuratif — un peintre abstrait, comme on dit —, en tant que sémioticien il s’est au contraire spécialisé dans l’étude des discours littéraires, c’est-à-dire de textes considérés comme spécifiquement figuratifs.  Voilà qui de nouveau tend à suggérer l’image d’une personnalité à deux faces non seulement distinctes mais même, maintenant, opposées.  A moins que ces caractérisations en termes d’abstraction et de figurativité, bien que communément admises en matière d’art et de littérature, ne soient elles-mêmes trompeuses et qu’il ne faille les dépasser.

Qu’en est-il d’abord de la soi-disant « abstraction » attribuée au peintre ?  Pour en juger, reportons-nous à sa dernière exposition : Zurich, septembre 2008, galerie Claudine Hohl : sur deux étages, trente-et-une œuvres.  Comme pas une d’entre elles ne « représente » quoi que ce soit de reconnaissable (d’où le label d’« art abstrait ») mais que chacune fait sens sur le mode impressif, il faudrait avoir encore sous les yeux ces trente-et-un agencements rigoureux de formes, de matières et de couleurs articulant l’espace pour pouvoir y ajuster notre regard cas par cas et en reconstruire, en « instaurer » le sens, aurait plutôt dit Geninasca.  A défaut, nous avons du moins conservé le « listing » de l’exposition, avec dates, techniques d’exécution, dimensions, prix et bien sûr titres des tableaux.  Parmi ces titres, quelques-uns font semblant de nous renseigner sur la nature de ce qu’on appelait autrefois le « motif » traité par l’artiste : formulations parodiquement informatives — Babel s’écroule, D’hiver, au jardin des Tuileries — ou pseudo explicatives — Paysage vu du ciel, Une Mongolie imaginaire —, ce ne sont qu’autant de feintes allusions (transitives) adressées à un public supposé sans illusions (référentielles).  Ces exceptions mises à part, les autres titres, moins espiègles, se contentent de « signifier », et cela en quelque sorte par procuration, en visant à formuler ce que visent à signifier les tableaux qu’ils accompagnent.  Ce qui revient à quoi au juste ? — D’une manière générale, à cerner et à rendre le vécu même de nos rapports au monde sensible : tantôt une relation déterminée à tel aspect de la matière appréhendée comme texture — Sabbia illuminata, Rêverie de la terre, Le souffle de l’eau, Texture ligneuse —, dans beaucoup de cas aussi une forme de présence à l’ici-maintenant éprouvé comme instant ou comme durée — Ravissement, Allegretto, Au petit matin quand ciel et montagne communient — et pratiquement toujours, au moins en arrière-plan, certaine modalité de notre participation au monde vécu comme espace en mouvement — La montagne se lève avec le jour, Si loin, si haut, D’où tombée ?

Quoi de plus concret que tout cela ?  Serait-ce donc par antiphrase qu’on se plaît à qualifier d’abstraite une telle peinture ?  Ce qu’elle explore, c’est la dynamique des qualités sensibles auxquelles tient le sens éprouvé de notre présence au monde.  A ce titre, le seul adjectif qui, sémiotiquement parlant, nous semble convenir s’il faut lui en accoler un, c’est celui d’« esthésique ».


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Et ce terme vaut tout autant pour spécifier le niveau que Geninasca s’est appliqué à mettre en valeur dans l’approche sémiotique des textes littéraires.  Aucun doute, bien entendu, que la figurativité y soit présente.  Un roman, un conte, un poème construisent des espaces où grouillent autant de faux-semblants du monde réel, « peints » au moyen du langage, que dans les plus réalistes des tableaux figuratifs.  Personnages, paysages, décors, objets de toutes sortes, ces éléments du « monde naturel » que la peinture s’est attachée des siècles durant à prendre pour « modèles » en cherchant à faire passer pour aussi vraies que nature les figures d’imitation qu’elle en construisait, la littérature en a toujours fait les acteurs « en papier » de ses innombrables discours.  Mais s’en tenir à ce constat serait réduire à bien peu de chose l’idée de figurativité, et par voie de conséquence aussi celle de littérature.

Note de bas de page 3 :

 « Avant-propos » et « Place du figuratif », Actes Sémiotiques - Bulletin, IV , 20 (La figurativité), 1981.

Geninasca a toujours été des plus clairs sur ce point, au risque, comme sur beaucoup d’autres, d’incommoder les tenants du pur bon sens : les figures en question, écrit-il dans un article fondateur datant de 1981, qu’elles soient faites d’images ou de mots, « ne sont pas des choses ». — « Pas même le simulacre de choses qui leur préexisteraient ». — Et d’expliciter : « L’usage poétique du langage impose cette vérité, si évidente dans le mythe ou dans le rêve, que les figures du monde sont des instruments de la pensée et non le simulacre d’une impossible présence ». En d’autres termes, ce qui rend sémiotiquement pertinente l’étude des « grandeurs figuratives », c’est le fait qu’elles sont le produit visible d’opérations sous-jacentes traduisant « la manière dont un sujet compétent se donne des objets à penser ou à manipuler »3.  La figurativité n’est donc pas à concevoir et à décrire comme un répertoire encyclopédique d’items reconnaissables parce que déjà connus et répertoriés par la « culture » mais à analyser dans son fonctionnement créateur, en tant que langage.  Or les catégories que ce langage met en œuvre sont celles-là mêmes qui structurent notre appréhension du monde sensible et fondent ce que Felix Thürlemannn appelait, dans des travaux précurseurs auxquels Geninasca s’est souvent référé, sa « signification physionomique ».  Il en résulte que le figuratif ne s’oppose pas (sous prétexte qu’il est intelligible) à l’esthésique (qui ne serait, lui, que sensible) mais qu’il le présuppose en tant que matière première sur laquelle il opère, par sélection et combinaison de traits à caractère plastique ou rythmique — en un mot, physionomique — relevant par définition du donné sensible, pour produire des configurations potentiellement intelligibles même lorsqu’elles sont inédites (quitte à ce qu’en pareil cas elles appellent une forme d’apprentissage du regard ou de l’écoute, selon qu’il s’agit de peinture, de littérature ou encore de musique, etc.).  Ce n’est qu’après coup, à l’usage, à force de répétition, sous l’effet de l’« habitude » que ces productions vivantes, capables de réinventer sinon le monde du moins les rapports qui nous y lient, finissent par se transformer en figures figées, stéréotypées et immuables, chargées d’y référer.  Et ce qui avait sonné juste dans son moment inaugural devient alors signe convenu, lisible, commode pour s’entendre mais de peu de saveur en comparaison.

Note de bas de page 4 :

 La Parole littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, passim.

Quant à la « littérature », outre la composante figurative repensée en ces termes, elle comporte aussi une autre face, et c’est elle précisément que Geninasca, à ce qu’il nous semble, place au premier rang.  Indépendamment des contenus d’ordre informatif ou explicatif rendus lisibles par le jeu des rapports entre les éléments figuratifs qu’on y trouve — à divers stades de pétrification —, un texte présente nécessairement (ni plus ni moins d’ailleurs qu’un tableau ou qu’un quelconque objet du monde naturel) une consistance d’ordre plastique et rythmique, et, point sans doute plus décisif encore aux yeux de Geninasca, une disposition topologique interne en tant qu’« espace » autonome et, en l’occurrence, textuel.  Avant leur exploitation éventuelle sur le plan figuratif, ces déterminations ne sont pas porteuses de significations arrêtées qui se donneraient comme telles à lire.  Mais en tant qu’organisation de qualités sensibles, elles « signifient », physionomiquement, elles font déjà sens, d’une manière qui se donne à saisir.  « Lecture » et « saisie » procèdent selon nous de deux régimes d’interaction différents (celui de la jonction et celui de l’union) entre l’objet, quel qu’il soit, et le sujet qui en construit la signification (en la « lisant ») ou le sens (en le « saisissant »).  Geninasca, lui, distingue à ce propos trois modes de saisie (inférentiel ou mythique d’un côté, et impressif, de l’autre) qui, renvoyant à des « types d’intelligibilité » distincts, requièrent chacun l’adoption de stratégies de cohérence déterminées dans le procès d’instauration du sens, c’est-à-dire de transformation d’un « objet textuel » en « Discours »4.

Note de bas de page 5 :

 A.J. Greimas,« Sémiotique figurative et sémiotique plastique », Actes Sémiotiques - Documents, VI, 60, 1984.

Bien que ces deux conceptualisations diffèrent dans le détail, elles répondent l’une et l’autre à la même préoccupation, raison pour laquelle, en vue d’étayer la nôtre, nous nous sommes si souvent « appuyé » sur la sienne (en espérant, lui disions-nous, que ce ne soit pas trop lourdement) : il s’agit de faire droit à l’autre face de la signifiance, à ce « sens second » qui, par delà ce que Greimas appelait le « bruit de la figurativité », s’articule à travers la concrétude d’agencements sensibles sollicitant de toute part et (autre expression du « Maître ») « du berceau à la tombe » notre compétence esthésique5. — Aujourd’hui, la cause est apparemment entendue.  Le sensible est à l’honneur !  Dans les cercles éclairés, il n’est plus question que du « corps sentant » (ou senti), des « préconditions perceptives » de la signification, des « bases neuro-sensorielles » de la cognition, et ainsi de suite.  Mais ce flot de spéculations où même un phénoménologue patenté aurait souvent du mal à se reconnaître ne fait à vrai dire que rendre plus précieux les rares travaux à proprement parler sémiotiques qui ont pris, si on peut dire, « à bras le corps » la matérialité, et plus spécialement dans le cas qui nous occupe, la spatialité des objets de sens, textuels ou autres, en alliant, pour les analyser, la rigueur et la sobriété conceptuelles requises à une approche non pas intellectualiste mais tout simplement sensible du « sensible ».


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Note de bas de page 6 :

 « Le regard esthétique », Actes Sémiotiques - Documents, VI, 58, 1984 (repris in La parole littéraire).

Note de bas de page 7 :

 Lettre à A.J. Greimas, 8 mars 1988.  Cf. infra, Pages inédites.

Toujours est-il que, de même que dans son travail de peintre Geninasca dépasse l’abstraction tout en la pratiquant, son approche de la littérature en transcende la composante figurative non pas pour l’ignorer mais, bien au contraire, pour redéfinir son principe de pertinence.  Et ces deux mouvements sont convergents.  Ils se rencontrent en un point où l’intelligible ne se distingue plus du sensible.  Comme pour en témoigner, Geninasca-peintre est allé un jour jusqu’à emprunter à Geninasca-sémioticien une expression de son métalangage pour en faire le titre d’une de ses aquarelles : Etat dynamique.  Cet état paradoxal (car tout « état » ne devrait-il pas être statique ?), c’est par exemple celui que dans son essai « Le regard esthétique » il prête à son compatriote et presque homonyme Jean-Jacques, celui de la « Cinquième Promenade » des Rêveries : un état dans lequel « tout se passe comme si le sujet, se contemplant et se connaissant dans le spectacle du monde, avait accès à la plénitude euphorique d’un sens à la fois intelligible et sensible »6.  Un tel « bonheur esthésique » pourrait assurément être pris pour une grâce inopinée, un accident — heureux mais fortuit.  Mais Geninasca en fait « l’enjeu d’une aventure », un peu à la manière des surréalistes.  « Pour eux, si j’ai bien compris », écrit-il dans une lettre qu’il adresse à Greimas en 1988 à la suite d’une relecture de De l’Imperfection — lettre qu’il déclare d’emblée « inhabituelle » et même « sans raison » —, « la vie est toujours à inventer : inventer le geste, l’acte “juste”, dont la “vérité” ne se révèle qu’après coup, une fois le risque pris »7.

Le juste, lui de nouveau, maintenant apparié à la vérité, et qui plus est au risque : triade conceptuelle en effet inhabituelle !  Sous la plume d’un sémioticien, elle est même inédite.  Mais elle n’est pas pour autant sans raison. — A la fin d’une rencontre organisée en son honneur par Peter Fröhlicher à Zurich en 2006, amené à parler (chose rare devant un public universitaire) de son travail de peintre, Geninasca soulignait que dans le cadre d’une activité à visée créative, le « juste », contrairement à la « mesure » (située à égale distance d’un « trop » et d’un « pas assez » fixés par avance), ne se définit par référence à aucune échelle préétablie et n’est réglementé par aucune instance tierce.  Plus généralement, nous savons tous que quand une œuvre, un comportement, un propos sonnent juste, ce qu’ils ont de juste n’est jamais simplement affaire de conformité à quelque principe qu’il suffirait de respecter pour être sûr à l’avance de toucher juste.  Ce qui est correct, convenable, « comme il faut » est loin d’être toujours « juste ».  Il est par conséquent nécessaire de distinguer au moins deux acceptions de l’adjectif (ou de l’adverbe) en question.

La première implique l’idée, applicable à toutes sortes de domaines, d’une relation de type hiérarchique entre, d’un côté, une constante qualitativement ou quantitativement définie et, de l’autre, une variable censée s’en rapprocher le plus possible pour devenir « juste ».  Cette acception est à la base d’actes de jugement nombreux et très divers : c’est elle qui intervient notamment quand on compare la « justice » d’une politique à l’« injustice » d’une autre, mesurées à leur degré respectif de satisfaction à des critères déterminés, par exemple économiques, retenus pour servir d’étalon ; de même quand on parle de la « justesse » d’un comédien, évaluée en fonction du degré de conformité de sa diction et de son jeu par rapport à un canon stylistico-dramaturgique admis ; ou encore, plus trivialement, quand on dit d’un train qu’il est arrivé à l’heure juste parce qu’il est entré en gare au moment stipulé par la SNCF (ou, plus crédible, par la CFF-SBB-FFS) ; d’une choriste qu’elle chante juste parce que sa voix est au diapason ; ou d’un paiement qu’il est juste parce que le compte y est.  Dans l’ensemble de ces cas, tout se ramène à une question d’exactitude par rapport à un quantum ou de conformité par rapport à un qualis de référence. — A l’opposé, selon l’autre acception, le juste crée lui-même, en acte, sa propre norme, et par là sa « vérité ».  Cela veut dire qu’il ne peut plus procéder de l’application d’une règle ou d’un quelconque mode d’adaptation unilatérale d’un élément à un autre.  Il résulte d’une coordination supposant de part et d’autre une disposition à accueillir les potentialités de sens susceptibles de s’ouvrir à la faveur d’une interaction dont ni la forme ni l’issue ne sont entièrement connaissables à l’avance.  Car sous ce régime, c’est la dynamique même de l’interaction qui décide seule des modalités et des finalités de son propre déroulement : à mesure qu’elle se développe, elle invente sa propre forme et instaure son ordre propre du sens et de la valeur.  En termes plus concis, le « juste » devient alors l’effet (de sens) d’un ajustement mutuel entre deux ou plusieurs éléments.

Note de bas de page 8 :

 Ibid.

Et c’est en cela que la quête de sens, d’un sens ressenti comme vrai parce que procédant d’un juste rapport à l’autre, suppose l’acceptation d’un risque.  Ni le meilleur ni le pire ne sont en effet jamais sûrs dans cette configuration où non seulement l’émergence du sens exige « une attention profonde (faite à la fois de distance et de participation vécue) à soi et à l’autre » mais où elle dépend aussi, complètement, de « la réponse de l’autre, fasciné par une égale attention »8.  Est-il meilleure définition de l’amitié ?  De celle, en tout cas, dont l’auteur réitère l’expression à l’égard de son correspondant en terminant cette lettre — une lettre qui devait effectivement sortir de l’habituelle raison dans la mesure où, c’est clair à présent, ce qui l’inspire est son quasi opposé, la quête du juste.


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Le juste est donc bien l’enjeu d’une petite aventure.  Elle demande que le sujet renonce à la prudence, qu’il oublie un moment de faire fond sur le connu (« l’acquis », la raison) et cesse de se satisfaire de sa reproduction (l’habituel), et qu’il se mette lui-même à l’épreuve : à l’épreuve de « l’inconnu ».  Pour Geninasca, mise à part une série de brèves incursions sur d’autres terrains (l’image, notamment publicitaire, l’architecture, le paysage), cet inconnu, c’est essentiellement le texte, le texte littéraire.  Cela est entendu.  Et même tellement entendu que dans les annuaires de la corporation comme dans les manuels de l’Ecole, et sans doute dans l’esprit de la majorité de leurs utilisateurs, l’identité sémiotique du « Professeur Geninasca » va de soi : spécialiste de littérature (comme d’autres peuvent l’être de politique ou de cuisine), que pourrait-il être d’autre qu’un « sémioticien littéraire » parmi d’autres ?  Etiquette commode.  

Note de bas de page 9 :

 Cf. « Pratiquer l’impertinence », infra, Pages inédites.

Osons donc un instant la lui épingler et imaginons quelque congrès qui réunirait au grand complet les « sémioticiens littéraires », avec, au milieu de cet aréopage, notre Jacques ainsi affublé.  Puisse-t-il nous pardonner l’idée d’un tel voisinage !  Car comment à elle seule l’existence d’un objet empirique commun (au demeurant mal circonscrit — où commence, où finit la « littérature » ?) pourrait-elle créer la moindre affinité intellectuelle entre des chercheurs qui divergent sur la manière même de l’aborder ?  De fait, c’est en s’opposant expressément aux procédures « canoniques » prônées dans les traités de sémiotique littéraire que Geninasca a construit toute sa démarche.  On le lui revaudra, que ce soit en reformulant ses propositions de façon à les intégrer dans la vulgate quitte à les dénaturer, ou, plus souvent, en les ignorant tout en tenant leur auteur plus ou moins à l’écart.  C’est le risque de toute dissidence par rapport à un groupe, risque en l’occurrence pleinement assumé9.

Note de bas de page 10 :

 « L’efficacité des textes littéraires », in I. Pezzini (éd.), Semiotic efficacy and the effectiveness of the text, Turnhout, Brepols, 2001.

Mais ce qui nous intéresse davantage est un autre risque pris, celui-là proprement sémiotique.  Car le point crucial sur lequel porte le différend n’est autre que l’acceptation ou le refus de ce qu’on peut appeler le risque du sens.  Pour se prémunir contre ce risque-là, le gros de la troupe s’est armé de toute une panoplie de schémas — narratifs, actantiels, pathémiques, tensifs et autres — dont la vocation est de définir, en fonction de principes de pertinence fixés une fois pour toutes sur un plan général, les types de schématisations auxquelles il convient de réduire un texte pour en « rendre compte ».  A cette méthode qui donne la priorité au modèle par rapport à l’objet — méthode rigoureuse mais sans risque ni véritable enjeu puisque par construction elle garantit de trouver ce qu’on cherche — s’oppose celle, non moins rigoureuse mais plus sensible à son objet et plus propice aux découvertes, que Geninasca appelle la méthode « des essais et des erreurs »10.  Chez lui, c’est le texte qui commande, et c’est à l’épreuve du texte et de ses résistances que le lecteur construit progressivement la compétence qui lui permettra d’en instaurer le sens.  On peut caractériser une telle démarche comme une pratique heuristique, par nature « toujours à inventer » — ni plus ni moins que « la vie », ou, plus modestement, comme tout ce qui relève du régime de la quête du sens juste que nous venons d’évoquer.  

Dans ces conditions, ce n’est pas un hasard si la pratique « geninasquienne » du texte s’apparente, par son style comme dans son esprit, à la pratique de l’autre qu’on observe chez certains anthropologues.  Par exemple chez un Paul Rabinow lorsque, s’affranchissant des procédures « canoniques » dans sa discipline propre, il décide de ne plus décrire uniquement du dehors ce qui tient lieu pour lui de « texte-objet » (à savoir les mœurs, la pensée ou les productions de populations lointaines) mais porte sur sa rencontre même avec l’étranger « une attention profonde, faite à la fois de distance et de participation vécue » et entreprend de rendre compte des processus interactifs par eux-mêmes créateurs de sens et de valeur — autrement dit, des « ajustements » — qu’une telle attention rend en principe possibles entre soi et l’autre.

Certes, Geninasca ne rencontre, lui, que des êtres de papier, des vers ou de la prose.  Mais ce n’en est pas moins sur le mode de l’ajustement qu’on le voit interagir avec chacun d’entre eux, d’autant plus qu’il en choisit comme par principe (ou sans doute plutôt par goût) des échantillons particulièrement résistants aux efforts de compréhension à raison de leur hermétisme.  A l’occasion de chacune de ces rencontres, en analysant ces textes, et même, à vrai dire, pour les analyser, il nous fait participer à une confrontation entre lui-même, lecteur, et son autre (le texte), qui est si tendue, si riche de péripéties, si pleine d’embûches et semée de tant d’accidents (heureux ou malheureux) qu’on peut comparer sa recherche des stratégies de cohérence aptes à faire rendre à une œuvre le meilleur de ce qu’elle peut rendre aux tribulations d’un ethnologue en train d’essayer de tirer de sa confrontation avec la plus énigmatique altérité une compréhension non seulement de l’autre mais aussi de son propre rapport à cet autre.  Si bien que les essais d’interprétation qui en résultent constituent d’authentiques compte-rendus d’expériences vécues, autant de récits de cette aventure toujours renouvelée qu’est le rapport à une « parole littéraire » dont le sens « ne se révèle qu’après coup », une fois pris le risque d’une vraie interaction.

Or une sémiotique ainsi pratiquée est, ni plus ni moins, une sémiotique générale.  Ce n’est qu’à titre accessoire, presque accidentel, qu’elle est aussi une sémiotique « textuelle » et plus spécialement « littéraire ».  L’interprétation des textes n’est qu’un cas d’application particulier de la problématique beaucoup plus englobante qui la sous-tend : celle de la construction du sens en tant que résultante d’une dynamique des rapports à l’autre, quelle que soit la forme — littéraire ou non, textuelle ou non, et même verbale ou non — sous laquelle se manifeste le type spécifique d’altérité qu’on a empiriquement devant soi selon qu’on est plutôt un « littéraire », un « visualiste » ou autre chose encore.


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En donnant une portée aussi large aux options théoriques et méthodologiques de Geninasca, le trahissons-nous ?  S’agit-il de notre part d’une extrapolation abusive qui aboutit à édulcorer ce qu’il a mis au point de précis ?  Il est vrai qu’il n’a pas manqué, lui le premier, de nous faire observer que le rapport à un texte-objet, qui n’est qu’un « objet matériel » d’une espèce particulière, ne peut pas être exactement du même ordre que la relation à l’autre-sujet, c’est-à-dire à un « acteur compétent » qu’on a comme partenaire ou comme adversaire en face de soi.  C’est ce qu’il nous écrivait en 2004, en réaction à certains passages de nos « Interactions risquées » que nous lui avions soumises avant publication.  Objection à première vue sans réplique, à laquelle pourtant nous avons toujours fermement résisté.  D’abord parce que rien ne risque davantage d’incommoder un incommode que trop de commodité à son égard.  Mais aussi pour des raisons de fond que nous tirons pour une bonne part de ses propres travaux car il nous semble que leurs implications vont sur divers points au-delà de ce qu’il se disait prêt à admettre.

Note de bas de page 11 :

 « Parallélisme et règles du jeu herméneutique », in M. Burkhardt et al. (éd.), Parallelismen : Literatur- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu Ehren von Peter Fröhlicher, Tübingen, Franke, 2006.

En premier lieu, ces « objets matériels », qu’en fait-il lui-même lorsqu’il s’agit de ceux dont il s’est occupé par prédilection, qu’il s’agisse de textes, d’images ou, à l’occasion, de paysages ?  Il nous montre d’abord que bien sûr, tout matériels qu’ils soient, c’est uniquement dans la mesure où nous parvenons à en articuler la forme (moyennant quelque stratégie qui n’est pas toujours définie à l’avance) qu’ils peuvent le cas échéant devenir signifiants.  Rien là que de conforme à l’épistémologie sémiotique commune.  Mais il va plus loin : il observe qu’il existe certaines classes d’objets, à commencer par celle des objets textuels qu’il appelle « poétiques », qui, à raison des propriétés structurelles et en particulier de la complexité des déterminations spatiales qui en font des objets de sens potentiel, ne se laissent interpréter qu’en forçant le lecteur à « un apprentissage discursif » qui implique de sa part de véritables « conversions » et débouche sur « l’invention d’une compétence énonciative inédite »11.  Autrement dit, pour être amené, interactivement, à changer de regard et dans cette mesure à devenir soi-même autre, point n’est besoin d’aucun « acteur compétent » en face de soi, d’aucun autre-sujet qui le veuille et nous y incite ou nous y force.  Dans certaines conditions, sous un certain régime de sens (peu importe qu’on l’appelle « impressif » ou « d’union »), l’« objet », si inerte paraisse-t-il, y suffit : il a en lui-même ce pouvoir.  Pour notre part, nous prolongerions volontiers cette thèse en ajoutant qu’au-delà des objets poétiques, ce pouvoir est aussi celui de tous les autres objets pour peu qu’au lieu de nous préoccuper uniquement d’avoir prise sur eux en vue de les utiliser conformément aux programmes auxquels les réduit une saisie du monde de type inférentiel (ou même mythique), nous acceptions, au moins de temps à autre, de leur donner prise sur nous en prenant le risque de les pratiquer selon un rapport d’ajustement réciproque privilégiant les saisies de type impressif.

Cela posé, qu’en est-il dans l’autre cas, lorsque c’est pour de bon un « acteur compétent » qui occupe la place de l’Autre ?  Au cours d’un autre congrès, bien réel celui-là, et particulièrement soporifique, Geninasca réussit un beau matin à nous réveiller tous, nous autres congressistes qui l’écoutions, en nous révélant que ce n’était pas lui, « Geninasca », qui était en train de nous parler comme nous l’avions cru innocemment, mais son simulacre, construit par nous — et que bien sûr, nous-mêmes, si matériellement incarnés que nous fussions, nous n’étions pareillement que des fantômes, certes compétents mais construits par lui.  Autrement dit, et cela aussi fait partie du savoir épistémologique partagé, nous ne sommes jamais, les uns pour les autres, que des formes (passagères, aurait précisé Michel de Certeau) qui signifient.  Mais tout comme les textes (poétiques ou non) et comme les images ou les paysages, nous ne le sommes qu’en fonction de propriétés perceptibles qui tiennent à notre qualité d’êtres en chair et en os, c’est-à-dire d’objets matériels dotés de certaines déterminations plastiques et dynamiques.  Articulées sous la forme de ce qu’on appelle des « expressions » (physionomiques), des « intonations » (vocales), une « hexis » (corporelle), ce sont ces déterminations qui, dans l’interaction quotidienne, donnent prise aux stratégies de lecture ou de saisie de nos interlocuteurs.  Avant tout échange discursif, c’est même à partir de ce genre d’éléments que chacun configure le simulacre de l’autre, c’est-à-dire sa « compétence » en tant que sujet d’un hypothétique vouloir (bienveillant ou mal intentionné), d’un supposé savoir (véridique ou trompeur), etc.

En fin de compte, on le voit, personne ou chose — « acteur compétent » ou « objet matériel » —, ni l’une ni l’autre des deux figures de l’Autre ici en question ne se laisse enfermer dans le statut ontologique qu’on leur attribue en les opposant, puisque d’un côté, dès le moment où un objet se met à faire sens, il exerce sur nous un pouvoir qui vaut celui d’un sujet « compétent » qui s’adresserait à nous, et que de l’autre, inversement, pour que se dessine devant nous le simulacre d’un tel acteur, il faut que nous ayons commencé par scruter sa manifestation sensible en tant qu’« objet matériel », comme si ce n’était qu’une chose.  Qu’en conclure, sinon que le fait que l’Autre puisse s’incarner sous les traits d’un de nos semblables ou faire figure de simple objet constitue un critère de différenciation dont l’intérêt, sémiotiquement parlant, tient moins à son incontestable pertinence de principe, en surface, qu’à la variété et à la richesse des stratégies permettant son dépassement dans les pratiques effectives de construction de sens ?

Sans compter que cet Autre peut aussi — dernière éventualité — n’être ni « quelqu’un » ni à proprement parler « quelque chose ».  Quel statut attribuer en effet à cette entité on ne peut plus étrange à laquelle un créateur — écrivain ou peintre par exemple — a affaire au moment où il cherche la forme juste d’un objet, textuel ou pictural, pour lui à construire, c’est-à-dire qui n’« existe » pas encore et qui pourtant lui résiste au moins autant que si c’était quelque chose de tout à fait matériel ou quelqu’un de terriblement exigeant, au point de l’obliger à mille « essais et erreurs » avant d’aboutir ?  A supposer qu’une telle question lui ait paru pertinente, Geninasca n’aurait sans doute pas eu de réponse toute faite à y apporter car à notre connaissance il n’a pas cherché à formuler, dans ses écrits (du moins ceux qui ont été publiés), la théorie de sa pratique créative de peintre.  Et cependant, il nous suggère d’une autre manière une réponse.  Car quand on lit ce qu’il écrit à propos de la pratique de la lecture (pratique énonciative elle aussi créative puisque d’elle seule peut résulter le sens d’un texte), on croirait bien souvent que c’est de son expérience de peintre qu’il parle en même temps, entre les lignes, ou que c’est elle, au plus profond, qui l’inspire, lui « peintre-sémioticien ».

Si dès le départ nous avons placé ces deux termes dans cet ordre, ce n’était donc pas purement pour l’euphonie mais pour une raison qui maintenant, au terme du parcours, nous semble s’imposer.  C’est que la force du trait d’union qui rend le sémioticien solidaire du peintre, et réciproquement, tient à une intuition première, partagée par l’un et l’autre, mais dont tout porte à penser qu’elle a dû être d’abord celle du peintre : l’intuition de la spatialité.  Au fond, devant la toile comme devant la page à lire ou à écrire, l’Autre avec lequel Geninasca n’aura cessé de se débattre, c’est le tissu de relations entre les « espaces partiels » dont dépend la production et la saisie de la signification.  Voilà ce qu’il nous donne à lire en tout cas dans ses écrits de sémioticien, et aussi, selon nous, ce qu’il nous donne à saisir devant son œuvre de peintre.  Ut pictura poesis ?  Oui, si ce que présuppose l’advenue du sens juste — intransitif, poétique —, c’est l’instauration ou l’invention d’un espace juste.

Octobre 2010

Bibliographie

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— « Parallélisme et règles du jeu herméneutique », in M. Burkhardt et al. (éds.), Parallelismen : Literatur- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu Ehren von Peter Fröhlicher, Tübingen, Franke, 2006.
— « La pratique de l’impertinence », 22 juin 2009 (infra, Pages inédites).
— « Note sémiotique », août 2009 (infra, Pages inédites).
— « Praticare l’impertinenza », in G. Ceriani et E. Landowski (éds.), Impertinenze, Milan, Et al., 2010.

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De l’Imperfection, Périgueux, Fanlac, 1987.

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F. Thürlemann
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— « Physionomique (Mode de signification — ) », in A.J. Greimas et J. Courtés (éds.), Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, vol. II, Paris, Hachette, 1986.

Notes

1  « Note sémiotique », août 2009.  Cf. infra, Pages inédites.

2  « Note sémiotique », op. cit.

3  « Avant-propos » et « Place du figuratif », Actes Sémiotiques - Bulletin, IV , 20 (La figurativité), 1981.

4  La Parole littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, passim.

5  A.J. Greimas,« Sémiotique figurative et sémiotique plastique », Actes Sémiotiques - Documents, VI, 60, 1984.

6  « Le regard esthétique », Actes Sémiotiques - Documents, VI, 58, 1984 (repris in La parole littéraire).

7  Lettre à A.J. Greimas, 8 mars 1988.  Cf. infra, Pages inédites.

8  Ibid.

9  Cf. « Pratiquer l’impertinence », infra, Pages inédites.

10  « L’efficacité des textes littéraires », in I. Pezzini (éd.), Semiotic efficacy and the effectiveness of the text, Turnhout, Brepols, 2001.

11  « Parallélisme et règles du jeu herméneutique », in M. Burkhardt et al. (éd.), Parallelismen : Literatur- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu Ehren von Peter Fröhlicher, Tübingen, Franke, 2006.

Pour citer ce document

Eric Landowski, « Jacques-le-Juste », Actes Sémiotiques [En ligne], 115, 2012, consulté le 16/10/2019, URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/2722

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