L’art comme « création », ou la règle de nier la règle Contribution à une sémiotique de l’art

Gian Maria Tore

  • Université du Luxembourg

Texte intégral

1. Introduction : La « sémiotique de l’art » mise en question

Note de bas de page 1 :

 Pour un aperçu d’une approche de la « création » qui tente un dialogue entre psychologie, sociologie et philosophie : cf. Boden (2005). Pour celle qui est, à ma connaissance, la première proposition d’étude de la « création » en sémiotique, et dans l’ouverture à des approches pluridisciplinaires : cf. Basso (2006, ch. 9). Par rapport à cette dernière référence, mon intervention mettra en avant la mise en question de la sémiotique de l’art, et la proposition d’un nouveau regard sur la théorie de l’énonciation. Le but précis sera de définir des outils d’analyse des objets en tant que « créations ».   

Dans cette intervention, je voudrais illustrer la nécessité d’une étude sémiotique de la « création artistique » : problématiser le concept de « création » et le définir, analyser par là sa valorisation esthétique, rendre compte de sa portée heuristique pour approcher les objets d’art. La « création » est non seulement une prise d’initiative des acteurs sociaux, un style cognitif, ou une pratique définie et protégée par la loi, mais aussi une valorisation sémiotique qui est au cœur de l’art et de ses objets. Les objets d’art (c’est ma thèse) font sens aussi et surtout en tant que « créations ». Dès lors, il est indispensable pour une sémiotique de l’art (c’est le corollaire épistémologique) de pouvoir étudier quelque chose en tant que « création »1.

Pouvoir rendre compte de ce qui est « créatif » dans un objet d’art, c’est expliquer aussi sa nature « artistique ». Et il me semble qu’un tel genre d’explication est précisément ce qui a manqué à la sémiotique actuelle, au point qu’on pourrait se demander si une véritable sémiotique de l’art existe. Tout compte fait, bien que les objets d’art (poèmes, tableaux, romans, films, etc.) aient constitué un corpus privilégié pour la sémiotique depuis ses origines, cette dernière semble s’être construite précisément en niant la spécificité artistique de ces objets mêmes, pour les noyer dans le monde des langages et de la culture. La sémiotique n’a pas étudié l’artistique, mais la textualité, la discursivité, le sémantisme générique et général des objets. C’est dire qu’elle serait plutôt une sémiotique discursive ou textuelle qui a été appliquée à l’art ; et qu’on manquerait cruellement d’une sémiotique proprement artistique, impliquée éventuellement dans des discours ou dans des textes, ou dans d’autres choses encore, qu’on définira plus loin ici. Autrement dit, il semble que la sémiotique ne s’est pas attachée à ce qui, à la fois, définit l’art et y fait problème.

Or la « création » rentre, précisément, dans ce qui à la fois définit l’art et y fait problème. Mais avant d’en entamer l’étude, et afin de bien tracer le cadre épistémologique nécessaire, j’aimerais indiquer que tous les outils qu’on a mobilisés pour étudier la sémiotique « artistique » de tel ou tel objet, sa « poéticité », sa « littérarité », son « esthétique », ne s’adressent qu’à des faits de langage ordinaires, présents dans n’importe quelle sémiotique de n’importe quel objet. Voici une petite liste, en ordre épars, de ces outils, bien connus à n’importe quel sémioticien de formation structuraliste :

  • le semi-symbolisme (que déjà Lévi-Strauss considérait être une « logique » fondamentale de la culture, dépassant largement l’art),

  • le dialogisme et ses avatars, y compris chez Geninasca (les linguistes pragmaticiens ne cessent de trouver le dialogisme dans n’importe quelle production linguistique) ;

  • l’opposition figuratif/plastique (propre à n’importe quelle textualité),

  • la récente notion sémiotique d’imperfection (qui, dès Greimas, dépasse les objets d’art pour investir un ensemble ouvert de situations de la vie ordinaire) ;

  • la vieille fonction poétique (qui, comme le montrait Jakobson lui-même, concerne même un slogan publicitaire) ;

  • la veille conception de l’écart par rapport à la norme, ou dégrammaticalisation de l’art (qui remonte au moins à la stylistique, laquelle ne semble pas pouvoir rendre compte de la différence entre un style artistique et un style quelconque, puisque l’écart stylistique peut se trouver partout – comme d’ailleurs nous l’apprend la sociolinguistique).

Ces outils, que je me limite à lister très brièvement, se recoupent partiellement. Sans doute les trois derniers sont-ils les plus importants, puisque, d’une manière ou d’une autre, ils sont les héritiers directs de la conception romantique de l’art, c’est-à-dire de l’esthétique proprement dite, du discours qui valorise les objets d’art en tant que tels. On sait que la « fonction poétique » de Jakobson relance la conception romantique de l’autotélie de l’œuvre d’art, qui, de l’Athenaeum et Kant, arrive jusqu’à Sartre, en passant par Mallarmé et les avant-gardes, et pour qui l’art, c’est quand où les signes ne servent plus à la communication proprement dite, ni ne servent à quoi que ce soit : ils s’opacifient, s’absolutisent, deviennent des fins en soi. De même, on voit sans peine que l’ « imperfection » ou la « dégrammaticalisation » sont des reformulations de valeurs esthétiques essentielles, depuis le romantisme allemand jusqu’à Blanchot ou au théâtre de l’absurde : les valeurs du fragmentaire, mais aussi du troublant et de l’irrégulier.

De telles conceptions feront aussi partie de la présente étude sur la « création » : d’une part, la conception de l’autotélie, de la réflexivité de l’art, puisque la « création » est une valorisation de l’acte artistique en tant que tel ; de l’autre, la conception de la dégrammaticalisation et de l’imperfection de l’art, puisque la « création » consiste en une négation surprenante de ce qui était acquis, et qu’elle met en cause le régulier. Pour anticiper, d’une manière approximative : la « création », dans l’art, c’est une négation réflexive : une production qui s’oppose à ce qui est de l’ordre de la production même.

Toutefois, il importe d’observer maintenant que les outils sémiotiques qu’on a évoqués, y compris la « poéticité », l’ « imperfection », la « dégrammaticalisation », demeurent trop vagues, et donc insuffisants, pour définir, et donc analyser, l’art, y compris la « création ». Il y a plus. Non seulement la sémiotique approche l’art avec des outils qui dépassent largement l’art pour investir l’ensemble des langages et de la culture ; elle ne dispose nullement de moyens pour répondre à des questions artistiques aussi basiques que celles-ci :

A. Comment étudier les arts, à savoir, distinctement et parallèlement, peinture, photographie, cinéma, etc. ? (Le problème qui se pose ici est surtout l’absence d’une sémiotique des médias.)

B. Comment approcher, expliquer et dialectiser tout un ensemble de notions clés de l’art, telles que « création » ou « spectacle », voire « image » ou « œuvre » ? (Le problème est que des telles notions ne sont pas traitées de manière opérationnelle dans la discipline sémiotique.)

C. Finalement, comment répondre aux bonnes objections que l’histoire de l’art adresserait à une épistémologie post-structuraliste ? J’en liste ici trois essentielles pour une sémiotique de l’art :

I. L’objection de l’appréciation esthétique – Toute valeur esthétique d’une œuvre, telles son « harmonie », son « expressivité », son « originalité », etc., dépend du moment historique où elle est apparue. (Or, comment traduire et analyser, en sémiotique, le « moment historique » ?)

II. L’objection de la pertinence esthésique – Avant même l’appréciation esthétique, il faut pouvoir chercher, voir telle ou telle chose dans une œuvre, y être sensible, et cette pertinence aussi est historiquement variable ; par exemple, dans les toiles de la Renaissance, on ne cherche pas les effets de texture propres de toute la peinture moderne et contemporaine ; ou, de même, dans la musique baroque, on ne cherche pas de jeux sur les timbres, qui seront la base de la musique du romantisme, jusqu’au « sound » du rock. (Ici aussi, comment la sémiotique peut-elle valoriser la « variabilité historique » ?)

Note de bas de page 2 :

 La même évolution sémantique depuis « ars » et « art » au sens préromantique jusqu’au sens actuel, on la retrouve dans l’allemand « Kunst » (dérivé du verbe « können » : « pouvoir, savoir »), qui, jusqu’à la fin du XVIIIe, a indiqué la dextérité, le savoir-faire générique. La dérivation de l’allemand « Art », « genre, façon », du latin « ars » demeure une hypothèse avancée par certains lexicologues. Cf. Friedrich Kluge, Etymologische Wörterbuch der deutschen Sprache, Strasbourg, Trübner, 1883 ; 12e éd. Berlin, Walter de Gruyter, 2002 ; et Hermann Paul, Deutsches Wörterbuch, Halle, Niemeyer, 1897 ; 10e éd. 2002.

III. L’objection plus générale de l’esthétique même, c’est-à-dire de l’ « art » et de ses notions basiques, telles « œuvre », « image », « littérature », etc. – Ce que depuis moins de trois siècles on appelle l’ « Art », au singulier et même avec majuscule, n’a rien à voir avec ce que les Anciens appelaient la « techné » ou l’ « ars » (qui étaient simplement des façons habiles de produire l’artificiel, que ce soit une sculpture ou une chaussure, une plaidoirie ou un banquet)2 ; de même, la « littérature », telle que nous l’entendons depuis l’esthétique romantique, n’a rien à voir avec ce qui auparavant n’était que la connaissance et l’habileté des lettres...

Note de bas de page 3 :

 Il faut signaler ici au moins deux références. La première est Nelson Goodman, lequel, bien que plus nominaliste et formaliste que n’importe quel sémioticien, a répondu aux questions de la dimension historique de l’étude de l’art au moins dans deux lieux de son édifice théorique : à grande échelle, lorsqu’il soutient que l’art se base sur la familiarité avec un certain système symbolique (changeant) ; et à petite échelle, lorsqu’il soutient que les œuvres autographiques sont celles qui peuvent être contrefaites (p.ex. la peinture ou la sculpture, mais pas le roman ou la musique) et dont le sens et la valeur dépendent donc de l’histoire de leur production matérielle ; pour un premier aperçu de cela : cf. Robinson (2005). La seconde référence, qui est une tentative de « sémiotiser » des questions clés de l’histoire et la critique d’art, dans les années 60, est Meyer Schapiro : cf. le recueil Schapiro (1994, pp. 1-102).

Or comment la sémiotique peut-elle répondre à ces questions historiques de manière non historiciste mais constructiviste ? Comment, plus en général, peut-on analyser les faits et les notions de l’histoire de l’art non de manière empirique et savante, mais de manière structurelle et problématisante ?3

Note de bas de page 4 :

 Pour une étude directe de ces problèmes et surtout une réponse épistémologique, dans la direction d’une « sémiotique des médiations », je me permets de renvoyer à : Tore (2010).

La question de la « création », qu’on commencera à aborder maintenant, oblige à répondre à de telles interrogations, ne serait-ce que d’une manière partielle et indirecte4. Comme je l’annonçais, la voie qu’on empruntera sera fatalement double : d’une part, traiter la « création », question centrale et méconnue de la sémiotique de l’art ; de l’autre, et par là même, essayer de mettre en place des outils théoriques qui confrontent la sémiotique aux questions qu’on vient de soulever dans les points A à C, c’est-à-dire des questions, respectivement : A. médiatiques, B. esthétiques, C. historiques.

2. Proposition : Pratiques et valorisations de l’art

Celle que je viens d’appeler la question centrale et méconnue de la sémiotique de l’art, à savoir la question de la « création », pourrait se formuler, en première approximation, de la manière suivante : l’art est un domaine qui valorise les pratiques qui se réinventent. Où « se réinventer » voudrait dire :

  1. se positionner dans une praxis réglée ;

  2. nier, d’une manière ou d’une autre, la règle qui a défini la praxis même jusqu’à là.

Note de bas de page 5 :

 Cf. à titre d’exemples : Shiner (2001) et Rancière (2004), qui, à travers des parcours fort différents, l’un plus historique, l’autre plus philosophique, démontrent clairement cette idée de la constitution d’un domaine de l’art (même s’ils ne mobilisent pas la notion sémiotique de « domaine »), qui rompt avec la pluralité ouverte des pratiques artistiques, des savoir-faire, depuis l’Antiquité jusqu’à l’âge classique.

Ce qu’on appelle, depuis le romantisme allemand, « art », au singulier et parfois avec majuscule, remplace un monde de pratiques d’arts, qui étaient plurielles et différenciées en technique et fonction sociale. A partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, l’art devient un domaine5 : un ensemble unique de valeurs (telles que, par exemple, l’ « originalité » ou la « génialité ») et d’institutions (tels que, par exemple, les musées nationaux des beaux-arts ou les salles de concerts). Commence alors un parcours qui se stabilise vers la fin du XIXe siècle, pour devenir patent avec les avant-gardes et exploser dans la contemporanéité : l’art consiste de moins en moins dans des objets-œuvres et de plus en plus dans des actions-créations. Les objets d’art valent alors en tant que geste et performance d’artiste, « coup » dans les jeux langagiers d’une certaine pratique, finalement basculement du domaine de l’art tout entier. Si l’œuvre de Virgil, ou encore de Molière, valent pour leur « techné », leur habilité et leur honorabilité, leur talent et leur perfection, formelle et morale, poétique et politique, par contre l’œuvre de Poe, et encore plus celle de Rimbaud, et encore plus celle de Beckett, valent pour ce que ceux-ci ont fait à l’art en général et pour toujours. Elles sont des œuvres négatives, dans leurs discours, mais aussi dans leur geste, qui fait sens contre les praxis même de la littérature ou du théâtre, et qui redéfinit par là ce que sont l’ « artiste », la « représentation », le « sublime », l’ « émotion esthétique », etc., bref l’ « art » en général.

Note de bas de page 6 :

 Pour les « niveaux de pertinence sémiotique », je renvoie à la proposition de Fontanille (2008) visant à abandonner la focalisation exclusive sur les textes-discours et à niveler la sémiotique en « signes » - « textes » - « objets » - « pratiques » - « situations » - « styles de vie ». Ici, je présenterai deux autres niveaux qui manquent au modèle de Fontanille, ou en tout cas le redéfinissent.

On reviendra sur ces questions dans les pages suivantes, mais d’ores et déjà il semble clair qu’on ne peut pas rendre compte de la sémiotique artistique des œuvres (par exemple, celles qu’on vient de mentionner) tant qu’on ne dispose pas d’instruments théoriques pour saisir une telle réflexivité négative constitutive, tant qu’on ne peut les approcher en tant que « créations ». Dès lors, je proposerai ici deux concepts, qui découlent des deux niveaux de pertinence sémiotique sur lesquels la « création » se distribue6, du moins à mon sens, selon ce que je viens de suggérer dans la définition précédente. Il s’agit de :

  1. la praxis (la pratique bien particulière du roman, du poème, du théâtre, de la peinture, de la musique instrumentale, de l’opéra, du cinéma, etc.) ;

  2. le domaine (le domaine de l’art – à côté du domaine de la politique, du domaine du droit, du domaine de la religion, du domaine de la science, du domaine de la pédagogie, etc.).

Note de bas de page 7 :

 Pour ces deux questions et leur littérature, je renvoie toujours à : Tore (2010). Pour la discussion présente, il faut au moins citer l’ouvrage de Basso (2002), unique en sémiotique, pour cette question si méconnue qu’est « le domaine de l’art ».

« Praxis » et « domaine » sont deux concepts qui me paraissent essentiels pour la sémiotique de l’art – pour ne pas dire pour la sémiotique générale. Je ne pourrais pas les aborder directement dans cet article, mais seulement par rapport à la question de la « création »7. Aussi me limiterai-je ici à indiquer en quoi ces deux notions « font la différence » au niveau épistémologique.

La « praxis » sert à ne pas assimiler une pratique quelconque (comme se balader ou taper à l’ordinateur) avec une pratique autrement régulière (comme la praxis du cinéma ou du théâtre). La « praxis » est une pratique qui est définie, régularisée, et qui fait donc sens, autour d’un ensemble de médiations langagières, médiatiques, institutionnelles, axiologiques… C’est dire que le cinéma n’est pas une « pratique » au même niveau (épistémologique) que taper un texte ; et c’est pour voir cette différence sémiotique qu’il faudrait considérer le premier comme une « praxis ».

Plus délicate encore est la différence que fait voir la notion de « domaine ». Un objet sémiotique fait sens de manière radicalement différente s’il est dans le domaine du droit, ou dans le domaine de la religion, ou dans le domaine de l’économie, ou dans le domaine de l’art, ou dans le domaine de la science, etc. Le « domaine » marque donc la différence d’orientation dans l’objectivation sémiotique, dans la stabilisation du sens de ce qui sera « objectif ». Par exemple, une « création » ne fait pas sens de la même manière, n’est pas le même « objet » sémiotique (n’a pas la même « réalité », dirait-on dans le langage ordinaire), si elle est dans le domaine du droit ou dans celui de l’art. La « création » pour le droit est quelque chose qui est défini et valorisé comme une propriété, pécuniaire et symbolique (on parle respectivement de droits patrimoniaux et de droits moraux) ; la « création » dans l’art est quelque chose de bien différent : quelque chose qui est vu comme un chef-d’œuvre éventuel, un objet original, une expérience bouleversante, etc. Or, sans le concept de « domaine », il semble difficile de rendre compte d’une telle différenciation sémiotique essentielle ; et c’est peut-être pourquoi, dans les faits, on n’en a pas encore rendu compte. Avec les « domaines », les sémiotiques particulières deviennent, se stabilisent en : objets d’art, objets de science, objets sacrés, objets légaux, etc. Cela va aussi loin qu’un même objet physique, lorsqu’il passe d’un domaine à un autre, devient une série d’objets sémiotiques totalement différents entre eux. Par exemple, les boîtes de Warhol ou l’urinoir de Duchamp, en tant qu’objets d’art, prennent un tout autre sens que lorsqu’ils sont des objets marchands ou ordinaires. Le même vaut pour les listes et les blancs chez Apollinaire ou Prévert, dont la sémiotique est radicalement différente des mêmes listes et des mêmes blancs d’un brouillon de Monsieur Tout-le-Monde qui va faire ses courses. Dans les cas où ces objets sont dans le domaine de l’art, ils se définissent et valent en tant que « créations », avec tout ce que cela implique, et qu’on va esquisser par la suite : originalité, génialité, déroutement, etc. ; alors que dans le cas où les mêmes objets physiques ne sont pas dans l’art, rien d’une telle sémiotique n’est activé, et on peut soutenir qu’une toute autre objectivation sémiotique a lieu.

Note de bas de page 8 :

 Elles sont la base même d’au moins deux ouvrages essentiels de l’esthétique, dans le courant dit analytique : Wollheim (1968) et Danto (1981).

Ces observations sont bien connues à (une partie de) l’esthétique8 et de la sociologie, mais demeurent étrangement méconnues à ce qui devrait s’y intéresser le plus : cette discipline de la non transparence du sens qu’est la sémiotique. La portée de la sémiotique de l’art dans ce débat serait de soutenir et illustrer que, précisément, l’art n’est pas seulement un genre d’objets ou de pratiques, ni encore moins une étiquette collée par une institution : l’art est une sociosémiotique à part entière. Par exemple, l’art est un ensemble de conceptions qui sont autant de valorisations pratiques des objets. C’est dire que ceux qui, dans une approche très sociologisante, m’objecteraient que la boîte de Warhol n’est pas dans le « domaine de l’art », mais simplement dans un musée ne peuvent pas rendre compte, précisément, de sa valorisation de « création » (car dans un musée, il n’y a pas que des « créations », sauf bien sûr, dans un musée « d’art »…) En somme, prétendre qu’il ne s’agirait là que d’un étiquetage institutionnel n’explique en rien son fonctionnement, et ne fait que repousser le problème sémiotique. Cela dit, il est important de maintenir que le musée fait partie de l’ensemble des médiations qui, en interaction, tiennent le domaine sociosémiotique de l’art. L’apparition de l’institution muséale est contemporaine de l’apparition du domaine de l’art.

Pour étudier un domaine, ou du moins pour s’initier à une sémiotique des domaines, il faudrait approcher n’importe quel objet d’abord en dehors du domaine (éventuellement dans d’autres domaines), et ensuite dans le domaine en question. C’est en tout cas ce qu’on fera ici : pour une sémiotique de la « création » dans l’art, on avancera en deux étapes, dont la première sera la définition de la « création » dans les termes d’une sémiotique générale, et la seconde sera l’approche de la « création » dans la sémiotique de l’art. Reprenant encore une fois la définition en deux points sur la « création », il s’agira donc :

  1. d’abord, d’assumer qu’il y a une pratique réglée, la « praxis », et que c’est là qu’a lieu n’importe quelle création, même non artistique ;

  2. ensuite, d’illustrer que dans le « domaine de l’art » il y a une valorisation de la création comme pratique de négation réflexive : l’activité de 1. est objectivée comme quelque chose d’original, qui laisse derrière soi les règles du jeu qu’elle est en train de jouer.

Note de bas de page 9 :

 Ici, il faudra citer au moins Adorno (1970), qui est le repère pour l’étude de la négativité de l’art ; son approche est celle qui insiste le plus sur la nécessité, et la complexité, de saisir l’ « art » par son Doppelcharakter. En outre et plus en général, pour une sociosémiotique des domaines, s’impose la référence de Luhmann (1984).

Je ne suis pas en train de séparer de manière radicale la sémiotique générale (1) de la sémiotique de l’art (2), mais d’éviter qu’on réduise la seconde à une application de la première, et que donc, tout simplement, on la perde. Je suis aussi en train de mettre en avant une caractéristique qui me semble le cœur même d’une approche sémiotique de l’art à venir, face aux approches esthétiques et sociologiques existantes : il s’agirait de pratiquer ce double jeu qui consiste à étudier les objets de l’art en tant que non artistiques (1) et en tant qu’artistiques (2). La sémiotique continentale, comme une bonne partie de la sociologie, à cause sans doute d’un héritage structuraliste rigide, approche trop souvent l’art d’un point de vue totalement externe, noyé dans le monde de la culture en général. L’objection à soulever serait alors la suivante : dans ce cas, on ne peut pas rendre compte de la différence d’un objet d’art avec un autre objet social ou langagier. A l’opposé, la grande partie du reste du discours sur l’art aujourd’hui adopte un point de vue totalement interne, empirique et historique. L’objection serait alors : dans ce cas, il devient impossible de comparer l’objet d’art avec d’autres objets, et par là de saisir et définir l’art même. Rarissimes sont les approches doubles, qui, hors tout réductionnisme, rendent compte du fait que l’art (comme le droit, la politique, la science, etc.) est un domaine à la fois autonome, à savoir avec ses spécificités à lui, et hétéronome, à savoir dépendant aussi de choses (notions, pratiques, valeurs…) qui ne lui sont pas spécifiques. Il est à la fois autoréférentiel et hétéroréférentiel, réflexif et transitif9.

C’est donc dans cette duplicité qu’il semble important de saisir la « création », qui est aussi récupérée, redéfinie et valorisée par l’art ; mais qui, on vient de le voir,  est aussi récupérée, redéfinie et valorisée par le droit – d’une manière différente, donc autonome, mais pas entièrement, aussi hétéronome (par exemple, le droit suppose, suite à l’esthétique, qu’un film ait un « auteur », et que ce soit le réalisateur ; ou qu’une œuvre doive être protégée en tant qu’ « originale »).

2.1. La « création » en général : les possibilités de la praxis

Note de bas de page 10 :

 On peut se référer à l’étude précieuse de Todorov (1977), qui porte sur l’histoire des conceptions du langage (y compris de sa valorisation « imitative » ou « créative ») depuis l’Antiquité, et où l’on insiste sur la « rupture » romantique.

Note de bas de page 11 :

 Pour les Anciens, ce que nous appelons l’Art (et qui pour eux était la « techné ») est ce qui s’oppose à la Nature ; pour les Romantiques, et encore pour nous, l’Art est une seconde Nature, même plus intense, puisque aussi « belle », « vraie », « bouleversante », etc. Aussi la rupture romantique peut-elle se résumer en ceci : on n’imite plus la Nature, on produit comme une nouvelle Nature, comme autant de créateurs. Cela, non seulement en tant qu’artistes, mais aussi tout simplement en tant qu’êtres de langage, comme il apparaît dans la conception révolutionnaire, et encore actuelle, de Humboldt (1836), où le langage se laisse comprendre comme une « production », il fonctionne comme une « expression », il vaut pour les « différences » qu’il fait exister, constitutivement. (Autrement dit : Humboldt soutient pour le langage ce que les esthètes soutiennent pour l’art.) Nous avons perdu la conception exclusivement religieuse de la « création » ; suite au romantisme, aujourd’hui nous sommes entourés de « créateurs ».

Qu’est-ce qu’une « création » ? Il est important de commencer par observer – pour définir et si possible contourner – l’axiologie romantique encore actuelle10. Pour cette dernière, il n’y a pas d’art sans création : sans originalité, sans donc négation de ce qui a précédé. Pour les Romantiques, pour l’esthétique donc et pour ses héritiers, la création comme accouchement du nouveau est due à la « génialité » : une capacité des individus, ou de certains individus, d’être comme des divinités ou de nouvelles natures, c’est-à-dire d’être à même de faire exister les choses ex nihilo11.

Note de bas de page 12 :

 Je me limite à renvoyer à Chomsky (1965, ch. 1 « Préliminaires méthodologiques »).

En termes sémiotiques, une telle conception se traduirait (et a été traduite effectivement) de la manière suivante : la création révèle (et relève de) une certaine « compétence ». Les sciences du langage, au moins depuis Chomsky12, se sont bien attachées à la « compétence » des parlants, ou à leur « langue ». Et si encore aujourd’hui, en sémiolinguistique, il est difficile d’étudier la création, c’est qu’on la noie dans la « compétence » du sujet, et qu’on a toujours des difficultés à étudier la « performance » sans l’entendre comme l’acte de parole d’une « langue » donnée virtuellement, l’actualisation d’une certaine « compétence ».

Note de bas de page 13 :

 « La qualité émergente de la performance », c’est en effet la définition avancée pour étudier les « arts oraux », par Bauman (1977), dans une démarche critique envers l’approche chomskienne.

Note de bas de page 14 :

 On pourrait invoquer une lignée d’études qui va de Michel de Certeau (1980) à Henry Jenkins (2006).

Note de bas de page 15 :

 Selon le concept, aujourd’hui en vogue (notamment à la suite de Jenkins) de « culture participative ».

Or c’est bien un tel cadre conceptuel qui pose problème : on ne peut trouver de solutions si l’on s’en tient au couple « compétence » et « performance ». Car, d’une part, une création semble être plutôt une « qualité émergente de la performance » ; et d’ailleurs, c’est sans doute le fait de son émergence en acte qui rend la création un événement, un spectacle13. D’autre part, il faut aussi se garder de tomber dans le piège opposé de celui des approches structuralistes classiques, en chantant les pouvoirs d’ « appropriation » et de « détournement » de la performance, comme dans les approches qu’on pourrait appeler « agency », aujourd’hui en vogue14. En somme, il semble important d’aborder la « création » en évitant et une approche toute compétence, dans une conception « géniale » (et aujourd’hui « génétique »…), et une approche toute performance, dans une conception « participative »15.

Se tenir en deçà de l’axiologie romantique, c’est donc non seulement respecter la démarche qui permet d’étudier la sémiotique de l’art (d’origine romantique – on l’approfondira plus loin), mais aussi sortir du débat bipolarisé que je viens d’évoquer. Pour cela, je propose l’approche suivante : considérer la « création » en général comme ce qu’on fait en se confrontant avec le champ des possibles ouvert par les moyens disponibles.

Note de bas de page 16 :

 Ainsi, selon un courant des sciences cognitives actuelles dit de l’ « extended mind », les médias, à partir de l’écriture sur papier, ne sont pas des enregistrements de nos capacités, ni même des instruments : ils sont (une partie de) nos capacités mêmes. Par exemple, la capacité de calcul est (aussi) dans le papier qui nous permet des opérations inconcevables ; la capacité de mémoire, dans nos notes ; etc. Cf. Clark (1997).

Il s’agirait d’assumer que c’est dans les moyens disponibles qu’on crée (c’est-à-dire dans une praxis, qui est précisément une régularité de médiations). On ne crée pas malgré les moyens, comme dans la vision structuraliste classique (idéaliste), à la recherche de la « langue » ou du « discours », sans médias et médiations ; et aussi comme dans la vision typiquement romantique (idéaliste, on le sait). On ne crée pas non plus grâce aux moyens, comme dans la vision agency classique, laudative des ruses du quotidien, visant à renverser les legs du structuralisme et du romantisme. On crée dans les moyens. Jack Goody (1977) l’a bien argumenté : on a pu créer les romans ou les symphonies dans l’écriture, et nullement dans l’oralité – bien que, pour une approche structuraliste classique, on puisse estimer qu’il s’agit là d’un acte de « parole » dans la même « langue », d’une « performance » d’un sujet aux mêmes « compétences » de langage. Et de même, on a pu faire des découvertes toujours dans l’écriture, mais d’un autre type : calculs, listes, tableaux16.

Dans le champ des possibles en quoi une praxis consiste, on crée. Ce n’est pas dire qu’on est forcément original, selon l’objectivation artistique ; il ne faut pas en arriver à une remise à zéro de toutes les possibilités, produire ce qui est du jamais entendu et de jamais conçu, de l’inouï et de l’inconcevable. C’est dire plutôt qu’on invente ; il suffit que, comme on le dit couramment, « il y a moyen », qu’on trouve le moyen. (D’ailleurs, avant l’âge romantique, l’âge de la révolution esthétique, « invention » n’a voulu dire que cela : un « trouver », une « trouvaille ».) Dès lors, on peut reformuler la création comme la solution trouvée à un problème dans un champ de possibles.

Encore une fois, il est important de penser de manière foncièrement praxique : la « solution » et son « problème » sont intimement liés à la praxis, dans le champ des possibles ouvert par cette dernière. Tant qu’on n’est pas dans la praxis, on ne voit pas les possibles, leurs rapports problématiques : leur concurrence réciproque, leur tension interne. C’est dire que c’est la « solution » trouvée, le moyen emprunté, l’invention, qui profile le « problème » même (en termes structuralistes classiques, on dirait : qui institue les alternatives dans un paradigme). Le « problème » à résoudre n’est pas forcément dans l’attente d’une « solution »,  il peut être porté à exister dans l’acte même de création, dans l’actualisation des solutions – qui alors, toujours en termes structuralistes, instituent leurs virtualités par rétrospection. Parfois, le problème peut avoir été déjà soulevé, et être donné à la conscience des acteurs de la praxis, qui en cherchent la solution. Mais parfois, dans les cas les plus créatifs, le problème ne devient visible qu’au moment où l’on voit aussi sa solution. (« Visible » au sens sémiotique, bien sûr : « qui fait sens », « qui est significatif »). Et de toute manière, tel qu’il est résolu en pratique, l’ensemble du problème, ses définitions précises, n’apparaissent qu’avec la solution trouvée.

Le but épistémologique d’une telle approche est de pouvoir situer la « création » au-delà d’un calcul d’une solution à un problème donné, mais en deçà d’un miracle qui ferait exister quelque chose à partir de rien. Il est possible de définir la « création » dans une praxis sémiotique à la fois donnée et ouverte. La « création » serait ainsi ce même geste qui fait apparaître sémiotiquement la solution et son problème – autrement dit, qui actualise et virtualise – dans l’incertitude du champ des possibles.

Note de bas de page 17 :

 Je me rapproche ici du concept de praxis énonciative (cf. Bertrand, 1993 ; Fontanille et Zilberberg, 1998 ; Fontanille, 1999), mais qui pour moi est plus précisément (ou plus généralement) geste énonciatif dans la praxis. D’ailleurs, c’est dans cette perspective que se sont situés des ouvrages essentiels pour la sémiotique de l’art, et qui ont notamment étudié la « praxis » de la peinture comme « solutions » de/et problèmes : Baxandall (1985) et Damisch (1987).

Aussi sommes-nous parvenus à une nouvelle définition de ce qui est l’énonciation dans l’art. Nous pourrions nous accorder sur ceci : le champ des possibles d’une praxis est ses « langages », qui s’avèrent plus ou moins problématiques ; et les activités sont ses « énonciations », qui font sens comme plus ou moins résolutives, créatives17. Et les « langages » sont constamment réinventés, dans le sens et les régularités qu’on vient d’indiquer.

Note de bas de page 18 :

 J’ai développé ailleurs (Tore, 2011) la question du « spectaculaire », qui, comme la « création », me semble aussi essentielle que méconnue dans la sémiotique de l’art.

D’autre part, on voit bien qu’une telle approche permet d’expliquer toute la rhétorique de la création : ses jeux de résolutions de tensions, son aspect spectaculaire. La création est, et peut même se montrer, comme une position dans la praxis qui résout des conflits. Elle peut donc jouer d’une dramatisation de sa performance résolutive, et entraîner tout une rhétorique qui lui serait propre (avec des topoï tels les « coups de théâtre », les « virtuosités », etc.)18.

2.2. La « création » dans le domaine de l’art : la valorisation de la négation

Cela étant de la « création » dans une sémiotique générale, il faut maintenant franchir le pas qui porte à la sémiotique de l’art. Commençons par observer qu’être « créatif » en tant que menuisier, c’est une chose ; l’être en tant que sculpteur, voir artiste plasticien, c’en est une autre. D’une part, une praxis quelconque étant donnée, telle la menuiserie, ou la profession d’avocat, ou l’enseignement, il peut toujours y avoir une démarche créative, à savoir résolutive d’une situation par rapport à des moyens. De l’autre, un certain ensemble de praxis, qui comprend la sculpture, la peinture, la photographie, le cinéma, le théâtre, etc., est récupéré par le domaine de l’art ; et alors les activités créatives au sein de ces praxis sont valorisées autrement. Elles sont orientées par la valeur de l’originalité, de la nouveauté : elles valent en tant que réalisations de choses inouïes. C’est dire qu’intervient une négation réflexive : « inouï » veut dire, bien sûr, « pas encore vu, jamais entendu, ni peut-être conçu – ici ». Dans l’art, les activités praxiques valent dans la mesure où elles produisent des choses qui s’opposent à ce qui avait constitué la praxis même jusqu’à là.

Note de bas de page 19 :

 Pour une proposition de sémiotique du design : cf. Beyaert (2010).

Il est important de voir qu’une telle valorisation ne compte guère pour la « créativité » d’un menuisier, d’un avocat, d’un enseignant, d’un sportif ; et qu’elle compte lourdement pour la « créativité » d’un plasticien, d’un poète, d’un musicien – depuis la définition du domaine de l’art, car Shakespeare ou Mozart se répétaient, ou reproduisaient des solutions déjà connues ailleurs ; mais ensuite, à partir du moment où, la valeur essentielle de l’originalité est établie, on ne peut concevoir de telles solutions de « répétitions » que comme des clins d’œil, des (auto)citations, ou des plagiats… Avec l’institution du domaine de l’art, les praxis se trouvent disposées sur un continuum sémiotique, dont les deux pôles seraient : d’une part, les praxis entièrement valorisées comme art, donc sous le signe de la création absolue, telles la peinture ou la poésie ; de l’autre, celles totalement extérieures à l’art, donc simplement inventives, telles la cordonnerie ou le sport. Sur ce continuum, il y aurait aussi des cas d’oscillation entre les deux pôles, bien que marqués par l’un des deux : par exemple, le cinéma ou le rock sont des cas d’oscillation, plutôt marqués par l’art ; le jardinage ou la cuisine sont aussi des cas d’oscillation, plutôt extérieures à l’art. Bien sûr, il y aurait aussi des cas mixtes par constitution, des cas sémiotiquement complexes d’art et non-art en même temps : des cas où la création fait sens à la fois comme « génialité », « chef-d’œuvre », et comme « trouvaille », « solution pratique » : on peut songer à l’architecture, à la mode, au design19.

Je ne développerai pas davantage une telle question de la différenciation des praxis selon le domaine ; il m’intéresse de souligner qu’elle existe : qu’une sémiotique du domaine se superpose à une sémiotique pratique et praxique. Maintenant, la question à étudier est que l’art fonctionne par une récupération d’une créativité pratique, transformée en valorisation de la nouveauté absolue et géniale.

Cette question, Adorno l’a pointée plus que personne d’autre, illustrant qu’elle est à la base de la négation qui habite l’art :

Note de bas de page 20 :

 Adorno (1970, tr. fr. p. 53, je souligne).

« Le rapport au Nouveau [dans l’art] trouve son modèle dans l’enfant qui cherche au piano un accord vierge encore jamais entendu. Mais l’accord existait déjà depuis toujours ; les possibilités de combinaisons sont limitées ; à vrai dire, tout se trouve déjà dans le clavier. Le désir du Nouveau, ce n’est guère le Nouveau lui-même ; tout ce qui est Nouveau en souffre. Ce qui se prend pour utopie demeure quelque chose de négatif contre ce qui existe et continue d’en dépendre »20.

Note de bas de page 21 :

 Pour la discussion qui suit, je me limiterai à renvoyer à un ouvrage de repère essentiel, sur la formation du domaine de l’art : Shiner (2001) ; ainsi qu’à des essais classiques de langue française, focalisés sur le romantisme et la formation du discours esthétique : Blanchot (1969, ch. XI « L’Athenaeum »), Todorov (1977, notamment ch. 6 « La crise romantique »), Lacoue-Labarthe et Nacy (1978), Schaeffer (1992).

Avant l’âge esthétique, ouvert par le romantisme, il n’y a qu’un « Créateur », avec un monde de « créations » données et, à l’intérieur de ce monde, des hommes qui imitent, reproduisent, retravaillent, les créations mêmes. Aujourd’hui, il semble aller de soi que, au contraire, les hommes « créent » : qu’il y ait, parmi eux, des « créateurs ». Entre ces deux conceptions, il y a une axiologie de la liberté créatrice qui a été constituée, dans une valorisation de la négation, comme l’indique Adorno. Cette axiologie a défini la sémiotique de l’artistique, et il faut en tenir compte. Il s’avère donc opportun de passer, ici, par un court préalable historique21, avant de pouvoir revenir à des conclusions plus complexes sur la sémiotique de l’art en général, et sur la sémiotique de la création en particulier.

Note de bas de page 22 :

 Le romantisme n’invente pas le « génial », mais le fait que la « génialité » ne soit plus un attribut mais une essence : avant le romantisme, tout le monde pouvait avoir du génie, voire travailler avec génie (avec « talent », « virtuosité ») ; avec le romantisme, seulement quelque personne est un génie. Tout comme, avant le romantisme, tout le monde pouvait maîtriser plusieurs « arts » (l’art de parler, l’art de bâtir, l’art de dessiner, de chasser…) ; avec le romantisme, se crée un monde autonome de l’ « Art » (où seules quelques pratiques, et quelques artistes, rentrent).

Ce qu’on conçoit aujourd’hui comme étant l’art, ce domaine sémiotique qui inclut un ensemble de valeurs, pratiques, institutions (en somme : l’expression libre des artistes, le monde muséal, les contemplations silencieuses, les séries de chefs-d’œuvre, l’opposition à l’artisanat, l’exaltation de l’auteur, la défense de toute intrusion politique, religieuse ou morale, etc.) ne se définit qu’à partir de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, à l’âge du romantisme allemand, et se continue, pour se stabiliser, au long de la première moitié du XIX. Dans ce parcours, on institue l’art comme une sociosémiotique qui nie activement sa dépendance envers les autres domaines sociosémiotiques. La négativité constitutive de l’art naît donc ici : sous le signe romantique de la liberté des règles existantes. Ainsi, l’artiste romantique (c’est-à-dire l’ « artiste » tout court, puisqu’avant il n’y avait que des peintres, des musiciens, des poètes, etc. – tout comme il n’y avait que des « arts » particuliers) est celui qui est libre, qui s’est soustrait aux règles : qui sait et peut s’y soustraire ; autrement dit : qui est génial22. Aussi une catégorisation s’instaure-t-elle. D’une part, il y aurait la production dans les règles ; d’autre part, la production libre, autrement dit la « création », qui nierait ces règles mêmes de production. La première espèce de production s’appelle « artisanat », la seconde « art ». Suite à ce partage, ce que nous avons perdu pour toujours – et le sémioticien de l’art doit l’assumer – c’est la possibilité de concevoir un monde artistique où la distinction entre « art » et « artisanat » ne fait guère de sens ; un monde où donc l’art n’est pas un domaine autonome, mais asservi et libre à la fois, contraint et créateur, décoratif et expressif. Car il faut bien assumer que ce que nous appelons, avec des termes romantiques, les « chefs-d’œuvre de l’art ancien », ce sont des vases pour couper l’eau ou des décorations de temples ; ceux que nous appelons, toujours de manière anachronique, « les grands auteurs de la littérature ancienne » ont écrit des chroniques de guerre, des discours politiques, des célébrations religieuses au nom de la polis… autant de choses qui pour nous ne rentrent plus dans le domaine de l’art, à savoir de la création libre et originale.

Note de bas de page 23 :

 Pour l’épisode du procès pour La Vierge aux rochers : cf. Shiner (2001, p. 35). Pour la question des singularités des peintres dans le monde des « règles de l’art » et pas dans le « monde de l’art », mais dans l’ « expérience » générique et hybride de l’ensemble des praxis de la Renaissance (calculs, marché, dévotion, danse…) : cf. l’étude classique de Baxandall (1972).

Si avant le romantisme, le concept, et même le mot d’ « artiste » au sens générique n’existe pas, c’est qu’on n’avait que des personnes qui travaillaient, comme on le dit, « dans les règles de l’art »; c’est-à-dire dans un art bien précis, dans les règles d’une praxis, qui correspondaient, tour à tour, à l’art de la poésie, l’art de la musique, l’art de la peinture… mais aussi l’art oratoire, l’art de la fabrication des maisons, l’art de la politique, l’art de la chasse, l’art de l’équitation, l’art d’aimer… Virgil ou Dante, Bach ou même Mozart, travaillent dans les règles de leurs arts respectifs : ils ne sont pas « artistes », mais poètes ou musiciens, et même Kantor ou musicien de cour. Certes, avec notre regard rétrospectif, anachronique et inévitable à la fois, nous pouvons considérer Léonard da Vinci comme un « artiste » sublime, vécu dans la splendeur de l’ « art » italien de la Renaissance ; il n’en demeure pas moins que Léonard a voulu se faire valoir en portant plainte parce que, dans la réalisation du retable dit La Vierge aux rochers, l’encadreur aurait reçu un honoraire plus élevé que lui et un autre peintre – qui d’ailleurs est tout à fait anonyme. Or, cela est pour nous bien inconcevable : au-delà de notre conception de l’art. Si un encadreur gagne plus que Léonard, et que ce dernier s’allie à un peintre anonyme, c’est bien que Léonard ne travaille pas dans un monde autonome, protégé (l’ « art »), où il crée génialement à côté d’un monde servile, simplement technique et fonctionnel (l’ « artisanat » qui, par exemple, s’occupera d’encadrer sa création dans un lieu particulier). Léonard ne travaille pas dans l’art, ni ne travaille à une « création », ni même à une « œuvre », et assurément pas à un « chef-d’œuvre » (puisqu’une « œuvre » était n’importe quel produit de l’activité humaine, comme une clé ou un lit, qui n’était pas différents, par domaine, des retables ou des sculptures). Léonard travaille dans l’économie religieuse et culturelle de son temps, avec d’autres fabricants. Il ne travaille pas dans son atelier suivant ses inspirations, et cherchant ensuite à placer ses pièces sur un marché ; il travaille directement suivant le marché, économique et culturel. Nous devrions donc voir la pratique de Léonard comme une activité qui, certes, peut se singulariser par son inventivité résolutive, mais au sein du métier même, à savoir « dans les règles de l’art »23. Or, aujourd’hui, suite à la rupture romantique, il se trouve que ce n’est qu’avec un cordonnier ou un cuisinier qu’on peut se féliciter d’avoir travaillé « dans les règles de l’art » ; assurément pas avec un plasticien ou un filmmaker, pour qui cette formule ne serait pas tout à fait une valorisation positive, et même n’aurait peut-être pas beaucoup de sens : quelles « règles » pour un artiste contemporain, quel « art » en particulier ?

C’est dire que, à partir du tournant du XVIIIe siècle, l’art s’est défini, comme domaine sociosémiotique libre. On crée, suivant l’inspiration ; et donc, fatalement, au-delà des règles, les niant activement. Encore une fois, nous devons redevenir sensibles à cette activité de négation qui nous semble aller de soi, au point de nous faire apparaître l’art comme un fait spontané, naturel – et même génétique, selon certaines approches cognitivistes. Il y a bien un travail sémiotique qui a lieu, dans la constitution de l’art, qui, d’abord, à partir de la fin du XVIIIe siècle, nie les règles, les modèles, de la nature : l’art, c’est une nouvelle nature (d’où la fin de l’imitation) ; et nie aussi les règles de la raison : l’art, c’est une nouvelle logique (d’où l’éloge du génie et de sa folie, de l’inspiration-imagination). Ensuite, à partir de la moitié du XIXe siècle – que l’on songe aux fameux procès à Baudelaire et Flaubert –, l’art nie et dénie clairement les règles de la société (c’est l’éloge de l’immoralité, ou de l’amoralité de l’art). Et finalement, il nie les règles du marché (à partir de là, et seulement à partir de là, on dira que l’art n’a pas de prix). Bref, l’art se définit bien comme domaine par un cumul important de négations sémiotiques.

Je parle donc de négations « sémiotiques » parce qu’il ne s’agit pas tellement d’essayer de rendre compte, ici, d’événements historiques, ou de données sociales, ou de simples discours sur l’art –et encore moins, bien sûr, d’attitudes du prétendu « esprit humain ». Il s’agit plutôt d’une réflexion de l’art sur l’art ; de la nécessité de se donner les outils pour approcher ce qui fait sens comme étant de l’art. Certes, l’objet d’étude que j’essaye de pointer s’accompagne d’institutions socio-économiques, ainsi que de pratiques historiques bien empiriques – et, bien évidemment, d’êtres en chair et en os. Mais il consiste surtout dans le sens des productions artistiques ; et plus précisément dans le fait qu’un objet d’art fasse sens, devienne objet d’ « art » (et pas seulement, ou pas du tout, objet de marché, objet sacré, objet pédagogique, objet politique, etc.), par ce travail de négation réflexive qui le rend « création ».

Le premier des problèmes théoriques qui se posent donc, pour la sémiotique, est de savoir comment tout cela « se trouve » dans l’objet. La difficulté, sur laquelle la sémiotique de l’art doit se développer, est qu’à partir du romantisme l’objet d’art est de moins en moins produit au nom de valeurs positives, données, et donc énoncées dans l’objet même. L’objet d’art ne vaut plus pour la « beauté » de sa composition, la « bonté » des valeurs morales mises en scène, ou l’ « utilité » d’objet même par rapport à un but quelconque. Il vaut comme procès de création, originaire et original : il vaut pour ce qu’il ne dit pas par rapport à ce qui est donné comme dicible, pour son travail sur les possibles, sur ce qui, d’une certaine manière, porte l’objet en dehors de lui-même, et aussi de sa praxis. C’est de là que découle la « mythologie » de l’art : non seulement le fait général qu’on considère l’art comme « création », et qu’on lui donne ses temples (les musées silencieux à partir du tournant du XVIIIe siècle, et puis les théâtres silencieux à partir de la moitié du XIXe siècle, et puis, à la fin, les cinémas silencieux, à partir des années 30) ; mais aussi toute la mystique de l’art (que l’on songe à la « voyance » d’un Rimbaud, l’un des premiers à pratiquer réellement et radicalement les théorisations des Romantiques allemands, suivi d’un Mallarmé et puis de toutes les avant-gardes). Plus simplement, pour ce qui nous intéresse ici, c’est de là que découle une valorisation de l’art qui dépasse l’objet pour s’attacher à ce que ce dernier permettrait de « performer », dans cet espace de négation réflexive qu’est le domaine de l’art.

Note de bas de page 24 :

 Sans doute, ceux qui estiment qu’on peut évaluer la « qualité » de l’art s’en tiennent-ils à une telle conception pratique et praxique de l’art, en deçà de la récupération effectuée par le domaine de l’art.

Note de bas de page 25 :

 On peut aussi songer au concept grec de « kalokagathos » : littéralement cela se traduit par « beau-et-bon », mais c’est une expression qui n’a plus de sens pour nous, qui faisons de la beauté surtout une qualité abstraite, non pratique.

En deçà d’une valorisation esthétique, dans une simple production d’une praxis donnée, il est relativement aisé d’appréhender et évaluer la « bonté » d’une production. L’évaluation y est, littéralement, pratique24. D’un point de vue pratique et praxique, les objets peuvent être bons, voire beaux et utiles. Il faut se rappeler, d’ailleurs, que « beau » dans le sens préromantique (au moins jusqu’à Mozart) exprime précisément la célébration d’une efficacité d’une chose ; un peu comme lorsqu’on dit en français, du temps météorologique, qu’ « il fait beau »25. Le « beau » esthétique (le nôtre) est d’un tout autre ordre sémiotique ; il correspond, par exemple, à l’appréciation d’un ciel ravagé par un orage, qu’on dit aussi être « beau ». La différence entre les deux « beaux » est que, dans le premier cas, qu’il fasse « beau », cela est une affaire pratique et objective ; dans le second, que le ciel ravagé soit « beau », cela demande : primo, une abstraction des activités pratiques ; secundo,une conception générale de la « beauté » qui est de l’ordre du ravage (du désordre, du terrible…) ; tertio, l’expérience particulière d’une telle conception dans un ciel ravagé. Ici, le « beau » est abstrait et réflexif, ainsi que subjectif, et même esthésique. C’est dire que, tout comme pour la « création », il y a une récupération et revalorisation esthétique du « beau », qui ici concerne une certaine conception de la sensation. Le « beau » pratique et objectif devient, via l’art, un « beau » abstrait et subjectif qui, plus précisément, dans une perspective historique, est d’abord le « pittoresque » (une conception de la sensation de calme dans la nature-objet esthétique) et ensuite le « sublime » (une conception de la sensation de terreur dans la nature-objet esthétique). Encore une fois, on voit bien qu’il ne s’agit guère de l’influence d’institutions ou de neurones – si l’on me permet de schématiser d’une manière cavalière l’alternative entre approche nominaliste et approche essentialiste de l’artistique. Il s’agit bien des questions sémiotiques – auxquelles la sémiotique doit apprendre à faire face.

A l’âge préromantique, la beauté d’un Mozart peut « se trouver » dans l’accord de cinquième ; à l’âge postromantique, la beauté d’un morceau de free jazz d’Albert Ayler ou du rock de Captain Beefheart ou de Pere Ubu peut « se trouver » dans le couac : dans ce second cas, c’est bien une qualité, et une valorisation, abstraite et réflexive (négative) qui opère. Le couac exprime la libération de la règle de la composition et même de l’exécution de la composition. Une libération qui, bien sûr, « se trouve » non seulement, ou non tellement, dans l’objet d’art en question, le morceau de musique par exemple, mais aussi et surtout dans sa praxis énonciative, dans le geste qui l’anime selon une valorisation du domaine. La même chose peut se dire de la différence entre la beauté de la composition d’un Ingres et de celle d’une toile d’expressionisme abstrait ou d’un Bacon, lesquelles, littéralement, objectivement, ne sont pas belles : c’est le geste qui y est « beau ». C’est ce qu’on y fait à l’art, ou au nom de l’art qui fait sens comme « beau ».Et depuis cette perspective, le « beau » littéral, le « beau » qui ne serait pas abstrait, réflexif et négatif, est facilement « kitsch » (ce qui explique pourquoi, du point de vue des amateurs de musique classique, la variété pourrait être « kitsch » ; mais du point de vue des amateurs de musique contemporaine, la musique classique pourrait aussi être « kitsch »).

Le sémantisme des valorisations esthétiques s’avère être donc l’un des premiers terrains à explorer, pour une sémiotique de l’art. Que fait-on valoir « dans l’objet » en tant qu’art ? Voici un aperçu possible : ce qui compte, ce qu’on expérimente et valorise, dans l’objet du domaine de l’art sur la voie du sublime, c’est une série de conceptions de la sensation : l’ « étrange » (p.ex. dans le fantastique), l’effet de « vérité » (p.ex. avec les réalismes), l’ « expressif » ou le « suggestif » (p.ex. avec les symbolismes). Plus récemment, s’y sont ajoutées les valeurs de ce qu’on appelle la « terra incognita » de l’art : aujourd’hui, les valeurs définitives de l’art semblent être l’ « intense » et le « bouleversant » ; ou, un peu plus du côté de l’objet : le « complexe », le « degré zéro », l’ « inouï », le « transgressif »… Dans la langue française, il y a un mot qui scelle toutes ces valorisations, qui désormais n’ont plus grand-chose à faire avec le « beau » et découlent toutes du sublime romantique : l’ « ovni ». Ce mot résume bien le détachement total de l’objet d’art de sa praxis, sa pure négativité active érigée à qualité ultime. La définition que le Petit Robert n’a ajoutée que très récemment (Rey-Debove et Rey, éds., 2004, entrée « ovni », § 2)résume ce qu’on a vu jusqu’ici :

« Artiste, œuvre inclassable, qui surprend en ne suivant pas les lois du genre. ‘C'est l'ovni de la chanson française, le petit génie de la classe qui n'en fait qu'à sa tête’ (Télérama, 2003) ».

La citation ordinaire de Télérama rappelle que, si la sémiotique de l’ « ovni » ne vaut pas pour Léonard ou Molière, elle devient fondamentale aujourd’hui pour – à la limite – le dernier des chanteurs de la pop. Pour choquant que cela puisse paraître aux fidèles de l’art éternel, Léonard ou Molière ne se trouvaient pas dans l’art ; la star de la pop, à sa manière, oui. Car la star de la pop peut s’ « exprimer » et « dérouter », être « créatrice » et nier donc les règles, être « géniale ». C’est ce que la définition du Petit Robert nous fait remarquer, aussi par son assimilation de l’ « œuvre » à l’ « artiste » : le mot « ovni » désigne, c’est-à-dire conceptualise et valorise, l’une comme l’autre, sans distinction sémiotique.

Qu’on ne me méprenne pas : je suis loin de défendre qu’on approche Léonard comme un créateur au sens romantique et actuel, qu’on le considère comme un artiste sublime, un génie de l’art. D’ailleurs, il est inévitable qu’on le fasse d’une part, et même intéressant de l’autre : c’est bien de la sorte qu’on peut comparer Léonard à Turner ou à Cézanne (qu’on peut définir « artistes » sans anachronismes, « créateurs », selon notre seule conception de l’art, voire notre seule sémiotique de l’art). Je ne suis donc nullement en train de plaider pour un exercice étouffant d’historicisme. Mon but n’est que de problématiser des évidences apparentes ; d’opacifier cet ensemble complexe et changeant de médiations sémiotiques qui font l’ « art » ; de tenter de tracer un chemin sémiotique entre la tendance à l’universalisme transparent de certaines approches cognitivistes (pour lesquelles l’art est partout et toujours) et la tendance au localisme obscurcissant de certaines approches socio-historisantes (pour lesquelles l’art disparaît dans un tas de situations particulières, si bien qu’il semble n’être finalement qu’un effet d’étiquetage). Il est question de discuter une position qui se refuserait à la fois à l’essentialisme et au nominalisme. C’est bien sûr là la question épistémologique de la sémiotique – ou plutôt : pour la sémiotique, puisqu’il me semble qu’une telle question n’a pas encore été assumée pour l’étude de l’art.

3. Conclusions : Pour une approche sémiotique de l’art

Plus qu’une recherche en sémiotique de l’art, les pages qui précèdent n’ont pu qu’indiquer un terrain exceptionnellement vaste, destiné à des études à venir. Au plein milieu de ce terrain se trouve, on l’a vu, notre question de départ, la « création ». C’est sur cette dernière que je reviendrai ici, pour la définir d’une manière que j’espère plus opératoire pour la sémiotique.

J’ai essayé d’illustrer que, pour rendre compte de l’objet d’art en tant que tel, il faut dépasser ce dernier. Mais ce n’est pas dire qu’il faille forcément en venir à une approche intertextuelle, voire à ce que Genette (1982, pp. 7-19) appelle la « transtextualité » ; car les formes de la transtextualité pouvant être présentes dans n’importe quelle production langagière, elles ne singularisent pas l’objet d’art (et nous en revenons aux critiques à la sémiotique qui ouvraient cet article). Dépasser l’objet d’art pour saisir ce qui le définit en retour, c’est s’attacher plutôt au domaine de l’art.

Dans le domaine de l’art, la dynamique peut-être plus importante consiste à faire valoir un lien négatif et réflexif depuis un objet envers, d’une part, les autres objets du domaine même et, de l’autre, les autres objets des autres domaines. Autrement dit, le domaine de l’art fait valoir chacun de ses objets comme une création originale. (En théorie, toute « création » est, à sa manière, « originale » ; mais dans les faits, il y a tellement de « créations » partout, et notamment en dehors de l’art, que l’art doit se sur-valoriser en tant qu’ « originale ».)

Note de bas de page 26 :

 Sur toute cette question, que je ne pourrai pas développer ici, il existe une étude sémiotique de repère, l’une des rarissimes études de sémiotique de l’art à proprement parler, bien que étrangement méconnue ou oubliée : Lotman (1970).

Il est clair que, à un premier niveau d’analyse qui confortera les sémioticiens textualistes, la « création », c’est-à-dire la négation réflexive de l’objet d’art, peut se trouver aussi dans l’objet lui-même. On aurait alors une énonciation artistique énoncée. En effet, les objets d’art moderne et surtout contemporain portent en eux de telles traces de leur négation constitutive, et parfois ils les affichent même. Il s’agit de tous les signes de leur manque : du fait qu’ils ne sont pas « comme il faut » et « dans les règles de l’art » ; et c’est là ce qui, répétons-le, les rend « géniaux », « expressifs », « bouleversants », « ovnis », etc. Ces signes de négativité sont devenus aujourd’hui des véritables figures du répertoire du texte « artistique », un répertoire auquel on est bien familier : il s’agit des silences et des vides, des noirceurs et des bruits, des faux raccords et des représentations absurdes… Mais même à ce niveau d’attention textuelle à ce qu’Adorno appelait les blessures de l’art moderne, il faut être sensible aussi à la dynamique plus qu’au résultat. Le « bruit », c’est ce qui n’est pas encore « musique » ; le « vide », ce qui n’est pas encore « composition » ; l’action « absurde », ce qui n’est pas encore « représentation » éloquente. Tous ces signes de l’artistique, ces énonciations énoncées, font donc sens plutôt comme une sémiotisation en acte, une grammaticalisation active et incertaine26.

Cela dit, il y a un deuxième niveau d’analyse auquel on est emmené, et qui dépasse toute dimension textuelle, si problématique soit-elle. C’est le niveau de la praxis, et la manière dont celle-ci est orientée par le domaine de l’art. Comment approcher, de la manière la plus simple possible, l’objet-texte d’une praxis du domaine de l’art ? La réponse semble évidente : en deux étapes. D’abord (1) reliant l’objet à la praxis ; ensuite (2) reliant cette dernière au domaine. Soit :

  1. L’objet est fait valoir comme production sémiotique – c’est-à-dire comme geste énonciatif : résolution d’un ensemble de possibilités en tension entre elles ;

  2. A son tour, la production est valorisée et orientée en tant que création artistique – c’est-à-dire comme solution qui problématise les possibilités de l’ « art » : institution d’un ensemble de différenciations « esthétiques ».

C’est dire que, dans le domaine de l’art, la production se réfléchit ; ce qu’elle ne fait pas forcément en deçà du domaine, ou dans d’autres domaines (lorsque, par exemple, on invente une solution dans une plaidoirie au tribunal ou dans un ameublement à la maison). L’objet d’art fait sens en problématisant sa position envers les autres objets, d’art et non, envers lesquels il est plus ou moins « libre », voire « révolutionnaire ».

Dans les cas plus artistiques, l’objet se réfléchit tellement dans le domaine de l’art qu’il semble renier, ou en tout cas disqualifier et occulter, sa propre praxis particulière. Il ne semble plus faire sens que comme création dans l’art (niveau 2), et non plus comme une production dans une praxis particulière (niveau 1). Les toiles de Picasso réfléchissent (et font sens dans) la praxis artistique de la peinture, mais en même temps elles dialoguent directement avec l’ « art », c’est-à-dire, d’une part avec les autres praxis (photographie, cinéma, sculpture, etc.) et, de l’autre, avec les valeurs et les pratiques de l’art comme domaine (la perception et l’appréciation dans l’art en général, l’implication du spectateur et sa sensation, etc.). Les ready-mades de Duchamp sont encore plus réflexifs : non seulement ils ne sont plus sculpture, ils ne sont même plus « objet d’art »… Ils ne semblent que réfléchir négativement (et faire sens dans) l’art tout court.

Ainsi, il semble normal que la discipline sémiotique actuelle ne dispose pas d’outils pour expliquer les ready-mades de Duchamp : comment en rendre compte en tant que simples textes-objets, ou en tant que classe, genre, d’objets ? ou même en tant que pratique sémiotique générique ? Comment en rendre compte sans faire appel au domaine de l’art, sans la valeur (et l’approche) de la « création » ? En tant que productions créatives, artistiques, les ready-mades deviennent bien simples à approcher. Ils sont « art » précisément et paradoxalement dans la mesure où ils nient activement et réflexivement tout ce qui, au moment de leur production, est « art » (l’invention, la technique, la composition, l’œuvre, la construction d’un monde possible…). Ils font sens comme production problématique et résolutive différente : différente, d’une part, du monde des objets d’art et, de l’autre, du monde des objets non artistiques (car l’urinoir de Duchamp, dans le musée, ne fonctionne plus comme un urinoir ordinaire).

Bien sûr, il ne s’agit pas forcément d’une différence vide, d’un simple positionnement. On a vu, contre une approche purement sociologisante, que l’objet d’art est une sémiotique à part entière, il ouvre un jeu de questionnements de l’expérience (de la perception, de la sensation, de la cognition) et des conceptions qui peuvent la structurer (la liberté, l’unicité, la complexité, etc.).

Prenons un autre exemple. Demandons-nous : comment approcher la sémiotique de la musique du XXe siècle, depuis John Cage jusqu’au jazz et puis le rock plus improvisé et noisy, sans rendre compte du fait que ces pratiques nient les valeurs de la musique qui les a précédées (la composition avant tout, et donc la structuration et la programmation, et même la nécessité et la profondeur esthétique, et encore, bien sûr, la bonne exécution, le respect de l’ « œuvre ») ? C’est que ces objets sémiotiques valent, plus que comme des « œuvres », comme des « œuvrer » (ou, pour le dire avec Humboldt (1836), et donc avec les Romantiques : plus que comme un « érgon », comme une « enérgeia »). Leur « œuvrer » consiste précisément dans l’activité de négation de la règle de leur propre pratique musicale. C’est de la sorte que ces objets sont des « créations » d’art : « originales », « géniales », « bouleversantes ». Ce n’est pas là un simple étiquetage : c’est assumer que, ainsi, ces objets restructurent l’expérience musicale, la re-sémiotisent.

Conclusion connue, peut-être. Mais sans doute difficile à assumer comme point de départ pour l’analyse disciplinaire des productions créatives, à savoir des objets d’art. Qui sont les sémiotiques qui se laissent saisir et apprécier le plus par les critères qu’elles ont activés elles-mêmes.

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Notes

1  Pour un aperçu d’une approche de la « création » qui tente un dialogue entre psychologie, sociologie et philosophie : cf. Boden (2005). Pour celle qui est, à ma connaissance, la première proposition d’étude de la « création » en sémiotique, et dans l’ouverture à des approches pluridisciplinaires : cf. Basso (2006, ch. 9). Par rapport à cette dernière référence, mon intervention mettra en avant la mise en question de la sémiotique de l’art, et la proposition d’un nouveau regard sur la théorie de l’énonciation. Le but précis sera de définir des outils d’analyse des objets en tant que « créations ».   

2  La même évolution sémantique depuis « ars » et « art » au sens préromantique jusqu’au sens actuel, on la retrouve dans l’allemand « Kunst » (dérivé du verbe « können » : « pouvoir, savoir »), qui, jusqu’à la fin du XVIIIe, a indiqué la dextérité, le savoir-faire générique. La dérivation de l’allemand « Art », « genre, façon », du latin « ars » demeure une hypothèse avancée par certains lexicologues. Cf. Friedrich Kluge, Etymologische Wörterbuch der deutschen Sprache, Strasbourg, Trübner, 1883 ; 12e éd. Berlin, Walter de Gruyter, 2002 ; et Hermann Paul, Deutsches Wörterbuch, Halle, Niemeyer, 1897 ; 10e éd. 2002.

3  Il faut signaler ici au moins deux références. La première est Nelson Goodman, lequel, bien que plus nominaliste et formaliste que n’importe quel sémioticien, a répondu aux questions de la dimension historique de l’étude de l’art au moins dans deux lieux de son édifice théorique : à grande échelle, lorsqu’il soutient que l’art se base sur la familiarité avec un certain système symbolique (changeant) ; et à petite échelle, lorsqu’il soutient que les œuvres autographiques sont celles qui peuvent être contrefaites (p.ex. la peinture ou la sculpture, mais pas le roman ou la musique) et dont le sens et la valeur dépendent donc de l’histoire de leur production matérielle ; pour un premier aperçu de cela : cf. Robinson (2005). La seconde référence, qui est une tentative de « sémiotiser » des questions clés de l’histoire et la critique d’art, dans les années 60, est Meyer Schapiro : cf. le recueil Schapiro (1994, pp. 1-102).

4  Pour une étude directe de ces problèmes et surtout une réponse épistémologique, dans la direction d’une « sémiotique des médiations », je me permets de renvoyer à : Tore (2010).

5  Cf. à titre d’exemples : Shiner (2001) et Rancière (2004), qui, à travers des parcours fort différents, l’un plus historique, l’autre plus philosophique, démontrent clairement cette idée de la constitution d’un domaine de l’art (même s’ils ne mobilisent pas la notion sémiotique de « domaine »), qui rompt avec la pluralité ouverte des pratiques artistiques, des savoir-faire, depuis l’Antiquité jusqu’à l’âge classique.

6  Pour les « niveaux de pertinence sémiotique », je renvoie à la proposition de Fontanille (2008) visant à abandonner la focalisation exclusive sur les textes-discours et à niveler la sémiotique en « signes » - « textes » - « objets » - « pratiques » - « situations » - « styles de vie ». Ici, je présenterai deux autres niveaux qui manquent au modèle de Fontanille, ou en tout cas le redéfinissent.

7  Pour ces deux questions et leur littérature, je renvoie toujours à : Tore (2010). Pour la discussion présente, il faut au moins citer l’ouvrage de Basso (2002), unique en sémiotique, pour cette question si méconnue qu’est « le domaine de l’art ».

8  Elles sont la base même d’au moins deux ouvrages essentiels de l’esthétique, dans le courant dit analytique : Wollheim (1968) et Danto (1981).

9  Ici, il faudra citer au moins Adorno (1970), qui est le repère pour l’étude de la négativité de l’art ; son approche est celle qui insiste le plus sur la nécessité, et la complexité, de saisir l’ « art » par son Doppelcharakter. En outre et plus en général, pour une sociosémiotique des domaines, s’impose la référence de Luhmann (1984).

10  On peut se référer à l’étude précieuse de Todorov (1977), qui porte sur l’histoire des conceptions du langage (y compris de sa valorisation « imitative » ou « créative ») depuis l’Antiquité, et où l’on insiste sur la « rupture » romantique.

11  Pour les Anciens, ce que nous appelons l’Art (et qui pour eux était la « techné ») est ce qui s’oppose à la Nature ; pour les Romantiques, et encore pour nous, l’Art est une seconde Nature, même plus intense, puisque aussi « belle », « vraie », « bouleversante », etc. Aussi la rupture romantique peut-elle se résumer en ceci : on n’imite plus la Nature, on produit comme une nouvelle Nature, comme autant de créateurs. Cela, non seulement en tant qu’artistes, mais aussi tout simplement en tant qu’êtres de langage, comme il apparaît dans la conception révolutionnaire, et encore actuelle, de Humboldt (1836), où le langage se laisse comprendre comme une « production », il fonctionne comme une « expression », il vaut pour les « différences » qu’il fait exister, constitutivement. (Autrement dit : Humboldt soutient pour le langage ce que les esthètes soutiennent pour l’art.) Nous avons perdu la conception exclusivement religieuse de la « création » ; suite au romantisme, aujourd’hui nous sommes entourés de « créateurs ».

12  Je me limite à renvoyer à Chomsky (1965, ch. 1 « Préliminaires méthodologiques »).

13  « La qualité émergente de la performance », c’est en effet la définition avancée pour étudier les « arts oraux », par Bauman (1977), dans une démarche critique envers l’approche chomskienne.

14  On pourrait invoquer une lignée d’études qui va de Michel de Certeau (1980) à Henry Jenkins (2006).

15  Selon le concept, aujourd’hui en vogue (notamment à la suite de Jenkins) de « culture participative ».

16  Ainsi, selon un courant des sciences cognitives actuelles dit de l’ « extended mind », les médias, à partir de l’écriture sur papier, ne sont pas des enregistrements de nos capacités, ni même des instruments : ils sont (une partie de) nos capacités mêmes. Par exemple, la capacité de calcul est (aussi) dans le papier qui nous permet des opérations inconcevables ; la capacité de mémoire, dans nos notes ; etc. Cf. Clark (1997).

17  Je me rapproche ici du concept de praxis énonciative (cf. Bertrand, 1993 ; Fontanille et Zilberberg, 1998 ; Fontanille, 1999), mais qui pour moi est plus précisément (ou plus généralement) geste énonciatif dans la praxis. D’ailleurs, c’est dans cette perspective que se sont situés des ouvrages essentiels pour la sémiotique de l’art, et qui ont notamment étudié la « praxis » de la peinture comme « solutions » de/et problèmes : Baxandall (1985) et Damisch (1987).

18  J’ai développé ailleurs (Tore, 2011) la question du « spectaculaire », qui, comme la « création », me semble aussi essentielle que méconnue dans la sémiotique de l’art.

19  Pour une proposition de sémiotique du design : cf. Beyaert (2010).

20  Adorno (1970, tr. fr. p. 53, je souligne).

21  Pour la discussion qui suit, je me limiterai à renvoyer à un ouvrage de repère essentiel, sur la formation du domaine de l’art : Shiner (2001) ; ainsi qu’à des essais classiques de langue française, focalisés sur le romantisme et la formation du discours esthétique : Blanchot (1969, ch. XI « L’Athenaeum »), Todorov (1977, notamment ch. 6 « La crise romantique »), Lacoue-Labarthe et Nacy (1978), Schaeffer (1992).

22  Le romantisme n’invente pas le « génial », mais le fait que la « génialité » ne soit plus un attribut mais une essence : avant le romantisme, tout le monde pouvait avoir du génie, voire travailler avec génie (avec « talent », « virtuosité ») ; avec le romantisme, seulement quelque personne est un génie. Tout comme, avant le romantisme, tout le monde pouvait maîtriser plusieurs « arts » (l’art de parler, l’art de bâtir, l’art de dessiner, de chasser…) ; avec le romantisme, se crée un monde autonome de l’ « Art » (où seules quelques pratiques, et quelques artistes, rentrent).

23  Pour l’épisode du procès pour La Vierge aux rochers : cf. Shiner (2001, p. 35). Pour la question des singularités des peintres dans le monde des « règles de l’art » et pas dans le « monde de l’art », mais dans l’ « expérience » générique et hybride de l’ensemble des praxis de la Renaissance (calculs, marché, dévotion, danse…) : cf. l’étude classique de Baxandall (1972).

24  Sans doute, ceux qui estiment qu’on peut évaluer la « qualité » de l’art s’en tiennent-ils à une telle conception pratique et praxique de l’art, en deçà de la récupération effectuée par le domaine de l’art.

25  On peut aussi songer au concept grec de « kalokagathos » : littéralement cela se traduit par « beau-et-bon », mais c’est une expression qui n’a plus de sens pour nous, qui faisons de la beauté surtout une qualité abstraite, non pratique.

26  Sur toute cette question, que je ne pourrai pas développer ici, il existe une étude sémiotique de repère, l’une des rarissimes études de sémiotique de l’art à proprement parler, bien que étrangement méconnue ou oubliée : Lotman (1970).

Pour citer ce document

Gian Maria Tore, « L’art comme « création », ou la règle de nier la règle Contribution à une sémiotique de l’art », Actes Sémiotiques [En ligne], 114, 2011, consulté le 22/08/2019, URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/2616

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