Spatialiser haptiquement :
de Deleuze à Riegl, et de Riegl à Herder

Herman Parret

Texte intégral

Note de bas de page 1 :

 C’est ainsi que Cl. Zilberberg introduit sa contribution au séminaire intersémiotique sur la sémiotique de l’espace (déc. 2009) : « En vertu d’un pléonasme inévitable, l’espace est partout. […] Ainsi nous ne quittons jamais l’espace : nous changeons seulement d’espace. Le paradigme de l’espace dicte à la syntaxe ses limites : il n’y a pas de négation de l’espace. Subjectivé ou objectivé, l’espace est donc partout. Nous dirons, sans viser particulièrement le paradoxe, que l’ubiquité est en matière d’espace la donnée prioritaire » (Nouveaux actes sémiotiques, Prépublications du séminaire intersémiotique).

Note de bas de page 2 :

 Une heureuse exception nous est offerte par l’excellente contribution au séminaire intersémiotique, intitulée « Sur la profondeur », de Sémir Badir (Nouveaux actes sémiotiques, online) où l’auteur démontre par l’analyse subtile du « sentiment de profondeur » ou de la « projection de profondeur » que « le corps est […] l’instance essentielle de la profondeur », « que le point commun à tous les cas de profondeur [est] qu’ils font appel à la corporalité, au sujet en tant que corps » (p. 3). La présentation empathique de tous ces cas de « sentiment de profondeur » ne peut qu’émerveiller le lecteur.

« L’espace est partout », certes1. On constate d’ailleurs une invasion thématique et épistémologique de la spatialité dans nombre de sciences humaines (le localisme en linguistique, la théorie des jeux en économie et en sociologie, l’introduction des paramètres de proximité et de distanciation en pragmatique dialogique et conversationnelle, etc.). On ne se rend pas toujours compte dans ces approches de l’espace souvent naturalisantes et réductionnistes que la spatialisation est organisée à partir du corps, de ses vécus et de ses esthésies2. La spatialisation est un dynamisme pathémique dont les thymies sont générées par une subjectivité incarnée. La sémiotique des passions a suffisamment insisté sur le fait que, puisque le corps est un champ de forces modalisantes, la spatialisation ne peut être qu’affective, que tout espace comme lieu d’identité d’un sujet, est un espace signitif, symbolique, onirique, hallucinatoire, angoissant, intime ou étranger, un espace radicalement sémiotisé, certainement pas l’espace naturalisé de la physique et de la géométrie. Ce serait une percée remarquable de la sémiotique de pouvoir démontrer comment toute spatialisation est essentiellement marquée par une temporalité intensément aspectualisée.

Note de bas de page 3 :

 Dont la pagination que je cite est celle de l’édition GF-Flammarion, Paris, 1972, pp. 79-124.

L’esthésique, on l’affirme depuis plusieurs décennies, nous offre les meilleurs prolégomènes à l’anthropologie sémiotique. L’insistance sur l’organisation hiérarchique des cinq sens, sur l’impact des mécanismes interesthésiques et synesthésiques, est sans doute le moyen le plus efficace permettant de détrôner la conception paradigmatiquement métaphysique depuis Platon, celle qui proclame que l’espace et la mise-en-espace sont l’affaire de la vision, de l’œil, rétinal ou mental, l’affaire de la pure opticalité, passive, réceptive, transparente et objectivante. Pour déconstruire ce paradigme, d’une puissance extrême dans nos philosophies et nos cultures, je voudrais présenter une alternative, celle de la spatialisation haptique, sous la guidance de Deleuze, Riegl et Herder (20e, 19e, 18e siècles), trois proto-sémioticiens qui justifient, dans les marges du paradigme dominant, une conception pluri-esthésique de la spatialisation qui tient compte de la richesse globale de la vie sensorielle du sujet, et surtout de sa compétence « haptique ». Toutefois, je me permets d’évoquer brièvement, en guise d’introduction à ma triade Deleuze/Riegl/Herder, une approche, moins paradigmatique mais heuristiquement intéressante, de la « spatialisation haptique », celle de Denis Diderot dans sa Lettre sur les aveugles de 17493. En effet, Diderot se pose bien intelligemment une question qui parcourt toutes les anthropologies ou psychologies du 18ième siècle : comment l’aveugle-né parvient-il à spatialiser, à partir de quelle compétence sensorielle ?

1. Je vous offre une anthologie de quelques séquences de Diderot pour leur beauté et leur pertinence. « L’état de nos organes et de nos sens », énonce Diderot, « ont beaucoup d’influence sur notre métaphysique et sur notre morale », et c’est ainsi que l’aveugle « ne fait pas grand cas de la pudeur » (86-87) puisqu’il n’a jamais vu aucune nudité, et encore, l’aveugle ne juge pas de la beauté, à la manière d’un jugement esthétique kantien (80-81), et pourtant Diderot s’émerveille : « On m’a parlé d’un aveugle qui connaissait au toucher quelle était la couleur des étoffes » (128). Et faisant référence au cas de Saunderson, le plus célèbre aveugle-né au 18e siècle, discuté également par Condillac, Diderot écrit : « Saunderson voyait donc par sa peau ; cette enveloppe était en lui d’une sensibilité si exquise… Il y a donc aussi une peinture pour les aveugles, celle à qui leur propre peau servirait de toile » (102). Autre enchantement : « L’aveugle a la mémoire des sons à un degré surprenant ; et les visages, [pour lui], n’offrent pas une diversité plus grande que celle qu’il observe dans les voix. Elles ont pour lui une infinité de nuances délicates qui nous échappent » (83).

Qu’en est-il de la compétence de spatialisation de l’aveugle-né? Diderot se pose ainsi la question : « Comment un aveugle-né se forme-t-il des idées des figures ? Je crois que les mouvements de son corps, l’existence successive de sa main en plusieurs lieux, la sensation non interrompue d’un corps qui passe entre ses doigts, lui donnent la notion de direction… Il a, par des expériences réitérées du toucher, la mémoire des sensations éprouvées en différents points : il est maître de combiner ces sensations ou points, et d’en former des figures. Une ligne droite, pour un aveugle qui n’est point géomètre, n’est autre chose que la mémoire d’une suite de sensations du toucher placées dans la direction d’un fil tendu… Géomètre ou non, l’aveugle-né rapporte tout à l’extrémité de ses doigts. Nous combinons des points colorés ; il ne combine, lui, que des points palpables, ou, pour parler plus exactement, que des sensations dont il a la mémoire… » (89).

Note de bas de page 4 :

 Je ne fais que mentionner en ce lieu l’article « Synesthésie et profondeur » de Cl. Zilberberg, Visible 1, 2005, pp. 83-103, où la synesthésie, entre autres de la vue et du toucher, est traitée dans le cadre de la grammaire tensive. Zilberberg cite sans trop approfondir les conceptions de Deleuze et de Riegl, comme je le ferai in extenso dans les pages qui suivent.

Si on reconstruit quelque peu l’argument de Diderot, il semble y avoir deux pistes pour une explication psycho-anthropologique de ces phénomènes. D’abord, Diderot présuppose un sens interne ou une faculté globale de sentir : « Je ne connais rien qui démontre mieux la réalité du sens interne que cette faculté, faible en nous, mais forte dans les aveugles-nés, de sentir ou de se rappeler la sensation des corps, lors même qu’ils sont absents et qu’ils agissent sur eux… Nous pouvons très bien reconnaître en nous la faculté de sentir à l’extrémité d’un doigt » de sorte que, comme il dit, « les sensations qu’il aura prises par le toucher seront, pour ainsi dire, le moule de toutes les idées » (91). Ce sens interne, de Kant à Merleau-Ponty, cette « faculté de sentir » en tant que telle, « moule » de toute la vie sensorielle, est une hypothèse que Diderot ne creuse pas mais admet intuitivement. L’autre explication est celle qui pointe vers la synesthésie4: « Le son de la voix avait pour [l’aveugle-né] la même séduction ou la même répugnance que la physionomie pour celui qui voit… Quand [il] entendait chanter, [il] distinguait des voix brunes et des voix blondes » (130). Il est bien intéressant de noter que Diderot ne semble pas croire à une synesthésie adéquate pour les voyants: là, il n’y a que concours des sens, mais « nullement entre les fonctions des sens une dépendance essentielle » (115) : « nous tirons sans doute du concours de nos sens et de nos organes de grands services » (86). Par conséquent, « ajouter le toucher à la vue » est bien inutile quand on est voyant : une « dépendance essentielle » n’existe que par nécessité pour les aveugles.

Note de bas de page 5 :

 Que je cite dans la seconde édition, Paris, Editions du Seuil, 1972. Voir également la transcription des Cours de Deleuze (du 12 et 19 mai 1981).

Note de bas de page 6 :

 Mille plateaux, Paris, Editions du Minuit, 1980, p. 614.

Note de bas de page 7 :

 Deleuze remarque que le mot “haptisch” est créé par Riegl, non pas dans la première édition de Spätrömische Kunstindustrie (1901) où on ne trouve que le terme de « taktisch », mais dans la seconde édition et en réponse à certaines critiques.

2. Mais qu’en est-il de l’expérience esthétique du voyant, l’expérience sensorielle du felix aestheticus ? En effet, cette « dépendance essentielle » que Diderot présupposait dans la vie sensorielle des aveugles, cet « ajout du toucher à la vue », c’est une suggestion qui nous mène au seuil de la conception deleuzienne du haptique, qui est en fait la conception d’une certaine sensibilité esthétique, artistique même. L’idée du haptique, on le sait, est déployée dans plusieurs chapitres de Francis Bacon. La logique de la sensation (1981)5. Ainsi, insiste Deleuze, le tableau du peintre n’est pas une réalité purement visuelle : le tableau est un espace haptique et non pas optique. Et il explique dans Mille plateaux: “Haptique est un meilleur mot que tactile, puisqu’il n’oppose pas deux organes des sens, mais laisse supposer que l’oeil peut lui-même avoir cette fonction qui n’est pas optique”6. Et Deleuze fait référence dans Francis Bacon à Aloïs Riegl qui est le créateur du terme de “haptisch”7: haptique, du verbe grec aptô (toucher), ne désigne pas une relation extrinsèque de l’oeil au toucher, mais une “possibilité du regard”, un type de vision distinct de l’optique (116). Deleuze propose d’employer le terme haptique “chaque fois qu’il n’y aura plus subordination étroite [...], ni subordination relâchée ou connexion virtuelle [entre la main et l’oeil], mais quand la vue elle-même découvrira en soi une fonction de toucher qui lui est propre, et n’appartient qu’à elle, distincte de sa fonction optique” (146). Par conséquent, le peintre peint avec ses yeux seulement en tant qu’il touche avec les yeux. La saisie, la prise de l’acte pictural marque cette activité manuelle directe qui trace la possibilité du fait de peindre: “[le peintre] prend sur le fait, comme on “saisira sur le vif’”, et Deleuze de conclure: “Le fait lui-même, ce fait pictural venu de la main, c’est la constitution du troisième oeil, un oeil haptique, une vision haptique de l’oeil [...]. C’est comme si la dualité du tactile et de l’optique était dépassée visuellement, vers cette fonction haptique” (151).

Note de bas de page 8 :

 Je suis dépendant dans cette section de Mireille Buydens, Sahara. L’esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 2005. Un autre livre bien utile est Ronald Bogue, Deleuze on Music, Painting, and the Arts, New York/London, Routledge, 2003. Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’art, Paris, Presses Universitaires de France, 2005, offre la présentation la plus empathique de l’esthétique deleuzienne.

Note de bas de page 9 :

 Mille plateaux, p. 620.

L’alternative haptique se distingue du paradigme optique par plusieurs traits fondamentaux8. L’espace haptique est avant tout un espace fluide de forces, sans points identifiables, “comme le Sahara, comme le sourire infini des vagues”, commente Deleuze. La continuité de ses orientations, sans ruptures ni délimitations, sans chemin, sans repère, est essentielle à la spatialisation haptique. Deleuze évoque à ce propos le parcours nomade9. Ce parcours nomade ne fonctionne pas comme liaison mais comme vecteur transversal, parcours sauvage, par conséquent, qui n’est motivé que par sa propre errance, parcours “abstrait” puisqu’indépendant de toute forme préétablie. Il convient par conséquent de comprendre le statut de la ligne dans la spatialisation haptique. Deleuze soutient qu’il y a deux façons de penser la ligne. La première façon est illustrée par le trajet parcouru par le bateau dans le transport maritime : la ligne y relie des points qui lui préexistent, les escales et les ports. Ainsi la ligne y est ainsi soumise à des points et notre regard construit cette ligne, raisonnable et utile, en fonction des points qu’elle relie et en fonction de la construction d’une forme. L’autre façon par contre est de considérer la ligne dans son indépendance des points, indépendance de toute directionalité et de toute concrétitude. C’est donc la ligne du parcours nomade.

Note de bas de page 10 :

 Mille plateaux, pp. 616-617.

Un autre trait fondamental concerne l’absence absolue de toute profondeur organisée. La sensibilité haptique n’admet qu’un seul plan, une surface sans profondeur. Et c’est ce qui rend possible la fusion de l’oeil et son corrélat extérieur, l’oeuvre d’art ou le tableau par exemple: aucun récit, aucun argument, aucune sémiotique, aucune herméneutique, ne s’interpose entre eux. C’est ainsi que l’artiste n’impose aucune direction péremptoire, aucune nécessité d’interprétation, et qu’il ne fait voir que le travail des forces libres au delà des formes, et par conséquent au-delà du sens. Deleuze parvient à décrire à merveille10 comment s’installe ainsi l’absolu de la présence, “un absolu qui ne fait qu’un qu’avec le devenir lui-même”. L’espace optique est à l’antipode de cette ambiance fusionnelle de la spatialisation haptique : l’espace optique est l’espace de la distance, de la forme polyphonique des plans organisés, et en fait l’espace de la représentation, tributaire de la vision éloignée, et non plus un espace vécu comme de la présence. La représentation présuppose des distances intérieures, des intervalles, des focalisations. C’est en fait le travail de l’oeil que de tracer des chemins de perception et de sens, de construire des points d’ancrage, d’organiser la profondeur en perspective. La spatialisation haptique en est l’alternative : libérée de tout désir de représentation, elle se crée la liberté du parcours nomade.

Un autre trait fondamental de l’expérience haptique réside dans sa dimension de proximité. Cette proximité haptique se manifeste d’ailleurs exemplairement dans l’acte de création artistique. Deleuze insiste sur le fait que le peintre ne peut reculer de son tableau, il doit “être trop proche” avec ce qu’il peint, en intime fusion, dans une proximité immédiate, il doit se fondre avec le flux de son objet. Ce trait fondamental de la proximité implique également la mise entre parenthèses de toute dimension narrative puisque la narrativité installe une structure dialogique présupposant le détachement des événements de l’arrière-plan, et c’est ainsi que la forme et le fond se distinguent en contraste et en dialectique.

J’ajoute un dernier élément dans cette caractérisation des deux sensibilités esthétiques (optique et haptique), là où Deleuze interroge superbement le rapport riche de la main et de l’oeil dans la technique picturale de Bacon, et où il utilise ce rapport de la main et de l’oeil aux tensions dynamiques pour déterminer ce qu’il en est du “sens haptique de la vue”. Plus la main est subordonnée, plus la vue développe un espace optique idéal. C’est absolument insuffisant de dire, constate-t-il, que l’oeil juge et que les mains opèrent. Ce n’est donc pas, insiste Deleuze, que la main “obéit” à la vue et est ainsi subordonnée à la domination d’un code optique. Il y a des référents manuels “tactiles” totalement indépendants de la programmation par l’espace optique. Même quand il y a une véritable insubordination de la main à l’oeil, le tableau reste une réalité visuelle, mais “ce qui s’impose à la vue, c’est un espace sans forme et un mouvement sans repos qui défont l’optique” (145-146). Et Deleuze de constater avec insistance que l’expérience de la profondeur, du contour, du modelé repose exactement sur cette insubordination de la main à l’égard de l’oeil. Il conclut son Francis Bacon en notant, avec Leiris, que la main, la touche, la saisie, la prise tracent le “fait pictural” même, ce qui veut dire que ce “fait pictural” consiste “dans la constitution du troisième oeil” (151).

Note de bas de page 11 :

 Mille plateaux, idem, p. 598.

Deleuze n’hésite pas, au cours de son oeuvre, surtout dans Qu’est-ce que la philosophie, La logique de la sensation. Francis Bacon, Le pli et Mille plateaux, à construire à sa manière des brins d’une histoire de l’art employant le schéma duel des deux sensibilités esthétiques, l’optique et l’haptique. Il distingue en fait six étapes dans l’histoire de l’art que j’énumère pour me concentrer sur la première : de prime importance, l’art égyptien, et ensuite l’art grec, l’art byzantin, l’art gothique (ou art barbare), l’art baroque (ou art du pli), enfin l’art de la modernité où il discute de préférence la peinture abstraite, l’art informel et surtout la peinture de Bacon considérée comme la véritable expression de la sensibilité haptique. Là où il confronte frontalement Bacon à l’art abstrait, émerge un autre schéma duel affectant deux types d’espace : l’espace lisse et l’espace strié, distinction qui est superposable aux deux sensibilités esthétiques, haptique et optique, qui régissent le déroulement de l’histoire de l’art. L’espace lisse, correspondant à la vision haptique, présente les caractéristiques suivantes : il est peuplé d’événements ou de héccéités, il est intensif, non mesurable et anorganique. C’est essentiellement un espace d’affects “signalant des forces ou leur servant de symptômes”11. Ainsi l’espace lisse est défini comme un espace ouvert, non cloisonné et nomade. Face à cela figure l’espace strié qui est au contraire dimensionnel et métrique, extensif, mesurable et organique. L’“espace strié” met en oeuvre des formes et des sujets composant des ordres et des hiérarchies. On peut également le définir comme un espace fermé, cloisonné et sédentaire. Cette conception a sa justification théorique dans la Métaphysique de la Forme et de la Substance. Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi le lisse est du côté de l’affect, de la caresse, de la main, et ... du bas-relief égyptien qui incarne paradigmatiquement la sensibilité haptique, préférence que Deleuze emprunte essentiellement à Aloïs Riegl. Le bas-relief égyptien, qui trouve une continuation idéale dans la peinture de Francis Bacon, appartient à l’art haptique par son emploi de la surface, de la proximité et de la ligne abstraite : il ignore en effet la profondeur et juxtapose les figures de manière qu’elles soient tout à la fois proches l’une de l’autre et proches de nous-mêmes, déployant ainsi la double proximité, interne et externe, caractéristique de la sensibilité haptique. Le bas-relief égyptien est également un art essentiellement linéaire : les figures y sont ciselées par un tracé net et pur, et apparaissent comme anorganiques dans la mesure où cet art ne dégage aucune perspective, aucune profondeur scénique ou charnelle, pas plus qu’il ne noue de relations dialogiques ou narratives (les figures sont comme isolées par la précision de leurs contours).

Note de bas de page 12 :

 Je cite l’œuvre de Riegl dans sa traduction française (trad. Eliane Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1978.

Note de bas de page 13 :

 Repris dans Regard, Parole, Espace, Lausanne, L’âge de l’homme, 1994, pp. 173-207.

Note de bas de page 14 :

 Voir pour une excellente présentation du Kunstwollen, Margaret Iversen, Aloïs Riegl. Art History and Theory, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993, Chapitre I.

Note de bas de page 15 :

 Grammaire historique des arts plastiques, idem, p 3.

3. On ne peut nier que Deleuze, dans sa qualification de l’expérience esthétique haptique, est très dépendant des idées de Aloïs Riegl auxquelles il se réfère souvent et toujours avec admiration. Mais il n’est pas certain qu’il ait connu directement les textes principaux de Riegl, la Grammaire historique des arts plastiques12(1897-98) et Spätrömische Kunstindustrie (1901), deux œuvres qu’il cite sans doute à travers sa lecture de l’article L’art et le pouvoir du fond13 du phénoménologue Henri Maldiney. Pourtant, la référence à Riegl ouvre pour Deleuze une piste de réflexion très originale. On se rappelle que la Grammaire historique des arts plastiques est un traité de grande envergure dont le prestige a dominé toute l’histoire de l’esthétique allemande à partir de 1900, et qui a exercé une réelle influence sur Worringer et sur Wölfflin qui, eux aussi, ont construit une théorie systématique de l’expérience haptique à la suite de Riegl. Cette conception de l’art chez Riegl prend son point de départ dans la notion du Kunstwollen14. Cette notion-clé est difficile à comprendre. On la traduit souvent par « volonté d’art » et même par « impulsion d’art » et également, à la suite de Gombrich, par « volonté formative » (will-to-form). Plus radicalement, le Kunstwollen serait un Kunstdrang, « désir d’art », une impulsion créatrice de la nature sublimée dans l’esprit de l’artiste. Il est certain que toute une métaphysique est sous-jacente à cette notion-clé : la création artistique serait l’incarnation de l’aspiration instinctive au bonheur, thèse développée par le philosophe idéaliste Schelling. En tout cas, le Kunstwollen n’est pas une intention délibérée, un acte de libre vouloir, mais bien plutôt un « devoir », une nécessité. Même si Riegl emploie le terme quelquefois pour qualifier une œuvre d’art individuelle ou un artiste individuel, les occurrences concernent bien plutôt une période historique, une nation, une collectivité témoignant d’un désir, inconscient et instinctif, ou d’une vision harmonieuse de la relation de l’homme et son environnement. Souvenons-nous de la première phrase de la Grammaire historique des arts plastiques : « La main de l’homme façonne ses œuvres en utilisant la matière inerte conformément aux mêmes lois formelles que celles selon lesquelles la nature forme les siennes »15. L’artiste est avant tout une main - je commenterai in extenso cet « éloge de la main », cette manomanie, dans la suite de mon exposé – et, en plus, l’art a comme essence, à n’importe quelle période, de rivaliser avec la nature, de la corriger, de l’améliorer. Il est hautement important pour notre point de vue de comprendre que le Kunstwollen exploite la mémoire des expériences du toucher. Cette hypothèse sert évidemment d’alternative aux intuitions de l’esthétique classique organisée à partir de la vision, de la distance et de la lumière, et non pas du toucher, du rapprochement et de la matérialité résistante.

Note de bas de page 16 :

 Je renvoie à cette étude (article mis en ligne en mai 2007) pour l’effort, déployé par Zilberberg, d’une sémiotisation des concepts et polarités conceptuelles de l’esthétique dans la tradition Riegl/Wölfflin/ Worringer.

Note de bas de page 17 :

 Cl. Zilberberg, « Riegl ou l’invention du paradigme », idem, p. 1.

Note de bas de page 18 :

 “Riegl et l’invention du paradigme”, Ibidem, p.12.

Deleuze reprend directement deux catégories centrales de Riegl, celles de la vision rapprochée opposée à la vision éloignée. Tout comme Riegl, Deleuze donne à ce couple un “statut esthétique fondamental”.  Dans l’art de Bacon, on l’a vu, les formes ne se dégagent pas à distance, et l’espace haptique y est directement stimulé par le sentiment de proximité du corps du sujet avec son corrélat artistique. En plus, de la certitude de l’impénétrabilité tactile dans l’expérience du toucher dépend également la conviction de l’individualité matérielle de l’objet d’art. On peut même donner à cette esthétique une portée anthropologique explicite et exploiter une suggestion de Riegl qui oppose le toucher et la vision sous le rapport de la sécurité affective qu’ils déterminent: le toucher rassure parce qu’il ferme et bouche l’espace, alors que la vision ouvre l’espace et par là inquiète. La vision donne un certain sentiment d’insécurité, ce qui n’est pas du tout le cas de l’expérience haptique où l’impression du libre espace est détruite. Je me réjouis de citer à cet égard l’article de Zilberberg sur “Riegl et l’invention du paradigme”16, où il évoque “la dimension fiduciaire de la perception visuelle”: “l’avancement du regard dans la profondeur s’[effectue] aux dépens de la certitude : tel qui s’engage dans la profondeur s’avancerait dans l’incertain, dans la virtualisation de l’éclat, dans l’atonie... Qui fait prévaloir la certitude intime, est conduit à préférer... les valeurs dites tactiles aux valeurs visuelles”, et Zilberberg de conclure qu’ainsi “Riegl ouvre une crise véridictoire de grande ampleur en retirant à la vision la créance que chacun lui accorde”17. Il ne faut pas s’étonner, par conséquent, que, comme l’énonce Zilberberg, l’expérience haptique du felix aestheticus implique un “contrat thymique”18 puisqu’il y a désir de bonheur, désir d’harmonie entre le sujet et la nature, bonheur et jouissance même dans l’impulsion du Kunstwollen. Zilberberg n’hésite pas de qualifier ce contrat thymique de “hédoniste”...

Note de bas de page 19 :

 Grammaire historique des arts plastiques, op.cit., p. 121 ss.

Je propose de présenter dès à présent quelques idées du chapitre Forme et surface de la Grammaire historique des arts plastiques19où Aloïs Riegl nous livre le noyau de sa conception de l’organisation sensorielle :

Toutes les choses de la nature ont une forme, c’est-à-dire qu’elles s’étendent suivant les trois dimensions : hauteur, largeur et profondeur. Seul le toucher nous permet cependant de nous assurer directement de cet état de fait. Par contre celui des cinq sens qui sert à l’homme pour recevoir les impressions que lui donnent les choses extérieures - la vue – est plutôt propre à nous induire en erreur sur les trois dimensions de ce que nous voyons. Car notre oeil n’est pas en mesure de pénétrer les corps et n’en voit donc toujours qu’un côté qui se présente à lui comme une surface à deux dimensions. Ce n’est que lorsque nous avons recours aux expériences du toucher que nous complétons en esprit la surface à deux dimensions perçue par les yeux pour en faire une forme à trois dimensions. Ce processus s’effectuera d’autant plus aisément et plus rapidement que l’objet contemplé présentera des aspects susceptibles de rappeler à la mémoire les expériences du toucher. [...] Plus le spectateur se rapproche de la chose de la nature, plus cet effet s’intensifie naturellement jusqu’à ce que le souvenir des expériences du toucher domine à tel point que l’homme n’a plus du tout conscience des erreurs d’appréciation dues à ses yeux.

Note de bas de page 20 :

 Paris, Alcan, 1932, p. 139.

Ai-je besoin d’introduire en ce lieu un autre témoin prestigieux dont le raisonnement, trente ans après Riegl, va dans la même direction?Je pense à Bergson qui, dans Les deux sources de la morale et de religion20, reformule ainsi la thèse de Riegl :

Le corps est essentiellement ce qu’il est pour le toucher; il a une forme et une dimension déterminées, indépendantes de nous; il occupe une certaine place dans l’espace et ne saurait en changer sans prendre le temps d’occuper une à une les positions intermédiaires; l’image visuelle que nous en avons serait alors une apparence, dont il faudrait toujours corriger les variations en revenant à l’image tactile; celle-ci serait la chose même, et l’autre ne ferait que la signaler.

Lorsqu’on observe avec attention les bas-reliefs égyptiens, et les peintures murales, remarque Riegl, on est obligé de reconnaître qu’ils n’ont été réalisés que pour la vision rapprochée, c’est-à-dire la vision qui n’est déterminable qu’à partir de la mémoire des expériences du toucher. Et c’est évidemment cette apologie de l’art égyptien que Deleuze reprend et cultive dans son Francis Bacon (115) que je cite :

Le bas-relief opère la connexion la plus rigoureuse de l’oeil et de la main, parce qu’il a pour élément la surface plane : celle-ci permet à l’oeil de procéder comme le toucher, bien plus elle lui confère, elle lui ordonne une fonction tactile, ou plutôt haptique; elle assure donc, dans le Kunstwollen égyptien, la réunion des deux sens, le toucher et la vue, comme le sol et l’horizon.

Et Deleuze découvre dans les figurations de Bacon précisément des projections qui marquent également l’art égyptien.Gloire donc aux Egyptiens ! Il ne faut pas s’étonner que Bacon lui-même dans ses écrits chante la gloire des Egyptiens, et Deleuze de s’enthousiasmer que “Bacon est d’abord un Egyptien” (127). Dans l’art égyptien, c’est surtout le bas-relief ou la peinture murale qui incarne la position haptique, le bas-relief, note Deleuze, étant “quelque chose d’intermédiaire entre la sculpture et la peinture” (116). A l’oeil y est donnée la consigne d’opérer un acte manuel de suivi des contours. L’oeil y touche ou saisit dans un rapport immédiat les essences universelles sur des surfaces planes, sans profondeur ni perspective, en parcourant frontalement le contour géométrique de la surface peinte à la manière dont la main peut toucher la statue pour en saisir la silhouette. Je n’esquisse pas en ce lieu la périodisation en histoire de l’art proposée par Riegl, périodisation que l’on peut d’ailleurs contester, tout comme son évaluation qualitative des différentes phases historiques (égyptien, grec, byzantin, gothique, etc.). Quelques mots seulement sur les considérations de Riegl qui concernent la première période, l’art égyptien. Riegl, et Deleuze à sa suite, chante l’art égyptien, on l’a vu, comme l’accomplissement suprême du Kunstwollen, puisque l’art égyptien est l’art tactile par excellence, l’art à être “tâté du regard”, conçu pour être vu de près (nachsichtig), justement pour faire ressortir l’essentiel des choses sur une surface objective, tactile, sans aucune projection subjective ou illusoire. L’artiste égyptien voulait absolument éviter de susciter chez le spectateur l’illusion d’une forme qu’il aurait devant lui, il voulait la lui retirer aussitôt. Objectives sont les figures aux contours très nets qui les délimitent avec précision, le fond qui les entoure étant traité comme un mal nécessaire, comme un accessoire inutile. Le fond sert à séparer les motifs les uns des autres et non comme un facteur qui aurait droit à une existence effective. Riegl indique dans maintes descriptions que l’art des surfaces de l’ancienne Egypte ne construit jamais de fond, mais uniquement des reliefs dont la forme matérielle est éminemment tactile. Chaque figure se présente aussi isolée que possible dans sa position et dans son mouvement: elles semblent avoir été représentées telles que l’artiste les perçoit dans une vision rapprochée. Proximité de l’objet, absence de profondeur et hypostase de la matérialité, voici des conditions essentielles de l’expérience haptique: non pas le monde chaotique, fugace et dysphorique de la vision à distance mais la certitude de la matière palpable, l’euphorie de la “vérité” entre les doigts.

Note de bas de page 21 :

 Il faudrait citer les œuvres d’esthétique de Herder dans l’édition des Werke par le Wissenschafliche Buchgesellschaft, Darmstadt (hrsg. de Wolfgang Pross), 1987. Les traductions en français et même en anglais sont exceptionnelles. Pour l’anglais : voir Gregory Moore, Johann Gottfried Herder. Selected Writings on Aesthetics, Princeton/Oxford, Princeton U.P., 2006. Plastik (1770-1778) n’a jamais été traduit en français, mais il existe une traduction en anglais : Sculpture. Some Observations on Shape and Form from Pygmalion’s Creative Dream (trad. par Jason Gaiger), Chicago/London, The University of Chicago Press, 2002. C’est à cette édition que je réfère dans le présent article.

4. Je passe maintenant au 18e siècle et à notre troisième esthétique, celle de Johann Gottfried von Herder, fondateur du paradigme sous investigation. Plastik (1770-1778), le texte d’esthétique le plus célèbre de Herder, est un essai sur la sculpture, écrit à peu près à la même époque que l’Abhandlung über den Ursprung der Sprache et le Viertes Kritisches Wäldchen (Quatrième Silve Critique), mais publié pour la première fois en 177821. Il s’agit de l’essai le plus systématique et le texte le plus cohérent de Herder présentant sa physio-esthétique du « désir de sentir », notion qui préfigure de toute évidence le Kunstwollen de Riegl : « Ich fühle mich ! Ich bin ! », la transposition herdérienne du cogito, ergo sum cartésien. Plastik analyse en effet les sensations tactiles dans l’expérience esthétique des arts plastiques, surtout la sculpture, toujours avec la même motivation : contester la prédominance des qualités optiques et visuelles de l’œuvre d’art.

Voilà pourquoi on peut considérer Plastik comme l’achèvement de la théorie haptique de la sensorialité. Herder n’y installe pas une hiérarchie verticale entre les sens : il n’y pas un sens supérieur aux autres, et la globalité et la richesse de l’expérience font appel à tous les sens avec leur tâches spécifiques, n’importe comment on interprète leur hiérarchie. Mais il y a un ordre horizontal, et Herder s’est surtout intéressé dans ses premières œuvres d’esthétique au glissement de l’ouïe vers le toucher, et à l’interdépendance de ces deux sens. Il s’agit en effet d’un type bien original d’une synesthésie délicate et subtile: « Le toucher est si proche de l’ouïe : ses caractéristiques, comme hart (dur), rauh (rugueux), weich (tendre, mou), wolligt (laineux, moelleux), sammet (velouté), haarigt (poilu, velu), starr (raide), glatt (lisse), schlicht (plat), borstig (hérissé), etc., caractéristiques qui toutes n’affectent que des surfaces et n’agissent pas même en profondeur, résonnent toutes comme si on les ressentait [tönen] au toucher », écrit-il dans la Quatrième Silve Critique. L’ouïe et le toucher fusionnent facilement, ce qui n’a jamais été systématiquement étudié, même pas en psychologie contemporaine. Dans Plastik alors, Herder formule une théorie psycho-esthétique de la sensorialité humaine, et il décrit avec enthousiasme l’authenticité et la sincérité de l’expérience tactile, ce qui le pousse à l’hypostase du statut esthétique de la sculpture parmi les arts. L’expérience tactile n’a rien à voir avec la versatilité des perspectives visuelles projetées par l’oeil mobile et curieux qui, pour Herder, symbolise de toute évidence le caractère élusif, illusoire, trompeur d’un monde désubstantialisé projeté par un sujet-sans-corps, un sujet qui, littéralement, est « out of touch », n’a plus de contact avec son propre corps. La tâche « haptique » de l’esthétique consiste non pas tellement à éliminer l’optique mais à restaurer l’implantation de la vision dans le toucher, et la connaissance dans la substance corporelle. Herder est convaincu que le paradigme « haptique » de l’expérience esthétique, en alternative au paradigme oculocentrique des Lumières, nous ouvre une dimension d’authenticité. L’interprétant qui “saisit” cette signifiance est un corps au sentiment proprioceptif. Et notons d’emblée que le « sentiment du corps », pour Herder, est un sentiment sensorimoteur, le “sentiment” interne que le danseur ressent lorsque son corps est en mouvement. Herder soutient que la Sinnenpsychologie procure la meilleure entrée en esthétique. Le concept organisateur de cette Sinnenpsychologie est celui d’énergie (Energie) ou de force (Kraft). C’est que le sentiment interne du corps est le sentiment de vie (Lebensgefühl). La “physiologie esthétique” de Herder est parsemée de terminologie médicale, et on sait que le physiologiste Haller - surtout ses études sur le sentiment de douleur chez l’homme - ont eu une influence décisive sur le jeune Herder. La psychologie herderienne situe l’origine du Kraft/Energie de la créativité artistique dans la vie (Leben) qu’il faut voir comme une dynamique d’expansion (Ausbreiten) et de contraction (Zusammenziehen). La « vie » s’enracine essentiellement dans le toucher fondamental et se développe jusqu’aux facultés humaines les plus subtiles, comme l’imagination productive et la conscience morale (Herder construit la série suivante : Reiz, Sinn, Einbildungskraft, Erkennen, Wollen). Vom Erkennen und Empfinden, de 1778 et contemporain de Plastik, démontre comment la dynamique d’expansion et de contraction se présente chaque fois à nouveau à tous les niveaux du fonctionnement spirituel et cognitif: la conscience est le lieu du jeu entre Ausbreitung et Zurückziehung, et Herder y conçoit les actions humaines comme étant l’expression de l’élasticité de notre vouloir (Äusserungen der Elasticität unsres Willens). Toutefois, le sentiment de vie est, dans ses origines, un sentiment de douleur.

La physio-esthétique de Herder est une esthétique haptique. Le regard qui projette la beauté dans une sculpture n’est pas un regard “qui voit” ou un regard “qui regarde” mais un regard qui touche, qui palpe. Fühlen et tasten sont d’ailleurs en allemand des parasynonymes.C’est dans l’ombre surplombant de Kant et en toute ambiance des Lumières que l’esthétique de Herder s’impose comme une véritable alternative au rationalisme classiciste d’un Lessing. C’est que l’esthétique intelligente et  rationaliste de Lessing n’a pas donné droit et poids au corps humain.

Toutefois, il faut concéder que ce corps a un haut degré d’auto-conscience. Herder célèbre le modèle de l’auto-conscience corporelle comme le moment originaire et symbolique où « l’âme crée le corps pour lui-même ». Cette transposition du physique dans le symbolique est le plus grand achèvement du paradigme haptique. Dans le modèle de Herder le sens du toucher transcende le niveau simplement sensuel et atteint le niveau symbolique. Cela veut dire que le toucher, le plus physique de tous nos sens, le sens qui nous offre le monde matériel externe comme direct et confiant, irréfutable et urgent, ce toucher-là possède une qualité auto-réflexive, sans se transformer en fait dans une faculté représentationnelle. La simultanéité de l’extérieur et de l’intérieur combine le monde physique et l’âme dans un Ineinander. Herder est ainsi un précurseur de Merleau-Ponty, là où il introduit le thème de l’entrelacement du sentant et du senti (Ineinander). Comme l’énonce Herder pertinemment, c’est bien ici que le symbolique est né, une naissance qui est par essence irreprésentable. En fin de compte, Herder fonde l’esthétique non pas dans le corps physique mais dans le corps imaginaire, le corps projeté dans l’imaginaire comme unité de la matière et de l’esprit, du corps et de l’âme. Le Gefühl sans imaginaire, sans imagination, est sans signifiance.

Note de bas de page 22 :

 E. Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, § 17.

5.Kant/Husserl/Merleau-Ponty. L’hypothèse que j’ai voulu argumenter dans le présent exposé est que l’expérience de la spatialisation n’est pas seulement conditionnée par les contraintes de la perception visuelle. L’oeil du sujet spatialisateur est « greffé sur la main ». La parenthèse qui s’ouvre maintenant devrait démontrer comment la philosophie et la psychologie de la perception ont toujours supporté dans leurs marges une certaine tendance “haptocentrique”. En effet, l’anthropologie philosophique a toujours reconnu l’importance originaire du toucher de la main, et en vérité des doigts, voire de l’extrémité des doigts. “Le sens du toucher”, écrit Kant dans l’Anthropologie du point de vue pragmatique, “réside dans les extrémités des doigts et dans les papilles nerveuses [papillae] dont ceux-ci sont munis pour que, par le contact de la surface d’un corps solide, il soit possible d’en reconnaître la forme. [...] Ce sens est aussi le seul qui contribue à la perception externe immédiate, et c’est justement pourquoi il est aussi le plus important et celui qui nous apporte les enseignements les plus sûrs, tout en étant le plus grossier”22. On serait tenté de dire que Kant préfigure, dans les limites de la psychologie du 18e siècle, le geste de Husserl dans Ideen II. Quoi qu’il en soit, Husserl et Merleau-Ponty parlent excellemment de la main, de la main du toucher qui laisse ainsi ses traces durables.

Note de bas de page 23 :

 M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Edition Gallimard-Folio, 1964, p. 26.

Note de bas de page 24 :

 J. Derrida, Le toucher. Jean-Luc Nancy, Paris, Galilée, 2000, p. 193.

La Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty se situe dans cette même tendance manocentrique, on n’en doute pas, et l’auteur du Visible et l’invisible est plus proche de Herder qu’il ne peut le soupçonner. En effet, c’est Herder qui déclare qu’ “au principe de tous les sens il y a le sentiment, qui offre déjà entre les sensations les plus disparates un lien si intime, si fort et si ineffable”, sentiment interne du corps coordinateur, “couche originaire du sentir”, dirait Merleau-Ponty. La phénoménologie du toucher chez Merleau-Ponty comporte une véritable apologie de la mainet de ses traces durables, profondes. L’auteur de L’oeil et l’esprit ne manque pas de constater que dans la peinture, “l’oeil est ce qui a été ému par un certain impact du monde. [Il] le restitue au visible par les traces de la main23. L’apologie de la main chez Husserl est telle que, plus radicalement encore que chez Merleau-Ponty, la main tend à se dissocier de l’oeil. Non seulement il y a chez Husserl une excellence du toucher parmi les sens, mais également de la main parmi les parties ou organes du corps propre tactile, et des doigts au bout des mains. La main et ses doigts sont omniprésents dans les textes de Idées II. Non pas le doigt pointé qui montre et signale mais le doigt qui touche, en toute excellence réflexive. Derrida a bien remarqué cette hypostase de la main et de ses doigts chez Husserl: “Là où il est question du toucher, il n’est pratiquement question que des doigts de sa main”24.

Note de bas de page 25 :

 De l’imperfection, Perpignan, Fanlac, 1987, p. 30.

Greimas. Et Greimas lui-même, dans De l’imperfection25, formule une apologie similaire :

Or le toucher est plus que l’esthétique classique veut bien lui reconnaître – sa capacité de l’exploration de l’espace et de la prise en charge des volumes -; il se situe parmi les ordres sensoriels les plus profonds, il exprime proxémiquement l’intimité optimale et manifeste, sur le plan cognitif, le vouloir de conjonction totale.

Note de bas de page 26 :

 Voir la contribution de D. Bertrand au séminaire intersémiotique (Nouveaux actes sémiotiques).

La main de l’hommeest bien responsable de la capture, de la saisie d’un « maintenant », attraper un bref instant, geste qui, comme le dit magnifiquement Denis Bertrand, saisit ainsi le temps qui rejoint par ce geste l’espace, ce temps-espace étant fondédans l’esthésie26.

Note de bas de page 27 :

 Je cite les deux volumes des Cahiers dans la Pléiade. J’aurais également pu mettre en valeur dans ce contexte une autre apologie de la main : Eloge de la main de Henri Focillon (publié en appendice de Vie des formes), [1934], 1964.

Valéry.Et voici encore une autre apologie, celle du Valéry des Cahiers et des Œuvres, grand champion de la manophilie27. Je ne fais que citer ces beaux textes qui constituent de vrais éloges de la main.

L’étude approfondie de la main humaine (système articulé, forces, contacts, etc.) est mille fois plus recommandable que celle du cerveau. Cette concentration du saisir et du sentir. Durée de striction. Mouvements ultra-rapides (ceux plus rapides que la conscience). Caresser, pincer, pousser, tracer, tirer, flatter, frapper, cogner, montrer. Universalité de la main. (I, 1127)

La main bénit, gratte le nez ou pire, tourne le robinet, prête serment, manie la plume ou le pinceau, assomme, étrangle, presse le sein, arrache, caresse, lit chez l’aveugle, parle chez le muet, adjure, menace, accueille, fait un trille, donne à manger ou à boire, se fait compteur, alphabet, outil, se tend vers l’ami, et contre l’ennemi ; et tout à tout, instrumentale, symbolique, oratoire, mystique, géométrique, arithmétique, prosodique, rythmique, / acteur universel, agent général, instrument initial. (II, 1431)

Histoire d’une main. Supposé qu’on ait filmé tout ce qu’elle fit – active ou non, obéissante à ses sensations, ou à d’autres – à une idée – à un songe, à la distraction – à la nerveuse impatience – au commandement – touchant tout – bonne à tout – plus ou moins ‘intelligente’ – mais elle n’est qu’une extrémité articulée, capable d’être animée et plus ou moins locale – cette main, qui tantôt accompagne un discours, tantôt palpe les secrètes choses...  (II, 1338) Celui qui regarde sa main, la fait mouvoir et considère la main et son mouvement, comme une curiosité, et se dit En quoi ceci est-il Moi ou de Moi ? (II, 318)  Ma main ressemble beaucoup [à celle de] Goethe, et très différentes toutes deux de celle de Hugo ». (I, 230)  Je parle à Mme Curie de ses mains qui font de si étranges et agiles exercices dans l’espace pendant qu’elle parle – comme un pianisme ou harpisme d’une légèreté singulière. (II, 964)

La main, organe de la pensée, est capable d’une infinité de tâches – peut frapper et dessiner, saisir et signifier. L’animal n’a pas de gestes ou bien peu. (I, 946)  L’esprit sert à tout, comme la main. (II, 1361).

Le rôle étrange et remarquable de la main dans le discours, peut-être un souvenir dégénéré de quelque antique langage des signes…. La main parle donc – offre, pince, coupe, repousse, assemble, appelle, frappe, pointe vers etc. … Elle renforce et elle marque la scansion. Main – appareil de représentation – Espace. (I, 419) Le langage est comme un organe articulé, main, et la langue étant comme une matière résistante mais qui cède à la force et permet de tracer dans tous les sens comme le cuivre, ou de travailler comme dans une pierre homogène. (II, 1098)

Qu’est-ce qu’un général sans soldats ? un sculpteur sans mains ? Il est souverainement sot d’opposer ces choses qui ne vivent que de l’union (I, 336). Le travail des mains d’une artiste au piano. (I, 354) Peut-on parler d’art dans les fabrications où la main n’intervient pas – à titre d’instrument d’une sensibilité singulière, personnelle ? … Entre la conception et l’exécution, les intermédiaires humains ne sont que des machines qui n’introduisent rien, et moins ils sont autre chose, mieux cela vaut . (II, 983) L’ouvrier ne sait pas qu’il a deux mains et rien que deux ; et l’une droite, et l’autre gauche ; et inégales ; et il ne songe pas que ce qu’il fait est avant tout l’acte de deux seules mains, et inégales, et en est marqué – invisiblement pour les hommes. (I, 1067)

Je suis par moments dans le creux de ma main. Si je ne puis y tenir, il n’y a pas de Science. (I, 34)  Reconstruire la saveur de fruits. L’homme intérieur tient la mer dans le creux de sa main imaginée. (I, 324). Idée de la possession de soi-même et de se tenir dans sa main ». (I, 329) Et tout ce que je pourrais penser ou sentir, me semble un petit objet dans le creux de ma main spirituelle. (II, 1302) Mais le grain d’une roche, la dureté d’un tronc, la vie froide de feuilles saisies à pleine main, l’inertie de l’eau, m’arrêtent, m’immobilisent et m’accablent… ». (I, 136)

Les actes ont un registre – tactile, moteur. L’homme a été si peu et si mal étudié (grâce aux philosophes) que nous ne savons pas calculer la diminution d’action due à la suppression de tels instruments. Théorie de la main – sens + forces. (I, 1133)

La main d’Adam et Eve. La main qui est son organe essentiel, son gagne-fruits et qui va éduquer son cerveau, cette main commet le premier acte métaphysique, le premier acte qui se distingue de son objet immédiat et qui a plus de conséquence que son observation exacte n’en peut découvrir. (II, 602)

Note de bas de page 28 :

 A la gloire de la main, Paris, Editions Graphis, 1949, rassemblant des « éloges de la main » par Bachelard, Eluard, Lescure, Mondor, Ponge, de Solier, Tzara et Valéry, et repris dans Variétés V.

Et pour conclure cette anthologie manophilique, ce passage archi-célèbre qui positionne Valéry de toute évidence dans la lignée de Herder et de Riegl, et qui préfigure également le Deleuze de La logique de la sensation sur « l’œil et la main ». Voici ce que Valéry écrit dans les Cahiers (II, 1301), bien connu puisque souvent cité par Zilberberg :« De ces formes sur quoi la main de l’oeil passe et qu’elle éprouve, selon le rugueux, le poli, le nu, le poilu, le coupant, le mouillé et le sec ». Il ne s’agit même pas de la main dans l’oeil mais de la main de l’oeil, de l’oeil qui devient, sans cesser d’être un oeil, une main experte. C’est également de thème d’un texte beaucoup moins connu de Paul Valéry, Manuopera, publié dans un recueil quasi introuvable A la gloire de la main28: « Manuopera, manœuvre, œuvre de la main, chante le désordre lyrique des manœuvres de la main, de la main souvent philosophe mais également du poing qui frappe la table pour imposer le silence à la métaphysique … ».

Note de bas de page 29 :

 Cl. Zilberberg, Synesthésie et profondeur, Visible 3, pp. 83-103.

Note de bas de page 30 :

 G. Deleuze, Logique de la sensation, op.cit., p. 45.

Note de bas de page 31 :

 Logique de la sensation, ibidem, pp. 45-46.

Note de bas de page 32 :

 Cité par Cl. Zilberberg, art.cit., p.89.

6. Retournons, en guise de conclusion, au statut de la spatialisation haptique. Je résume brièvement en formulant trois philosophèmes. Le mouvement de nos lectures a été de rétrograder de Deleuze à Riegl, et ensuite de Riegl à Herder et même à Diderot. La lecture de la Lettre sur les aveugles, en prolégomène,a montré que Diderot ne croit pas vraiment à une fusion de la vue et du toucher chez les voyants tandis que cette fusion pourrait se réaliser pour les aveugles. La discussion change de nature quand on passe de la psychologie des sensations chez Diderot à la physio-esthétique chez Herder. Pour expliquer la sensibilité esthétique haptique, on invoque presque unanimement la synesthésie. Dans la gamme des définitions de la synesthésie, je me mets radicalement du côté, non pas de ceux qui en parlent comme un déplacement, une transposition à l’intérieur du système sensoriel, mais du côté de ceux qui voient dans la synesthésie un moment de relèvement, de redoublement des forces vitales, sur « un inépuisable fonds de l’universelle analogie », dans les mots de Baudelaire cités par Zilberberg29. Deleuze lui-même distingue ces deux hypothèses : « une hypothèse plus ‘phénoménologique’», écrit-il, «[où] les niveaux de sensation seraient vraiment des domaines sensibles renvoyant aux différents organes des sens ; […] justement chaque niveau, chaque domaine auraient une manière de renvoyer aux autres, indépendamment de l’objet commun représenté »30. L’hypothèse concurrente serait plutôt : « Entre une couleur, un goût, un toucher, une odeur, un bruit, un poids, il y aurait une communication existentielle qui constituerait le moment ‘pathique’ (non représentif) de la sensation », et Deleuze poursuit plus loin d’une façon bien herderienne : «Mais cette opération n’est possible que si la sensation de tel ou tel domaine (ici la sensation visuelle) est directement en prise sur une puissance vitale qui déborde tous les domaines et les traverse. Cette puissance, c’est le Rythme, plus profond que la vision, l’audition, etc. »31. Accepter le Rythme ou le tempo comme la mise en marche de l’haptique, et non pas simplement y voir le déplacement d’une sensorialité à une autre, c’est bien ce que Herder affirme dans sa physio-esthétique, Herder cité par Cassirer, Cassirer cité par Zilberberg, contre la réification des sensations, pour les valences intensives, ou, comme le dit Cassirer : « Au principe de tous les sens il y a le sentiment qui offre […] entre les sensations les plus disparates un lien si intime, si fort et si ineffable que de cette liaison naissent les phénomènes les plus singuliers »32.

Second philosophème. Le felix aestheticus, dans les écrits de physio-esthétique de Herder, est un corps investi non seulement et même pas principalement d’une sensorialité pluriforme mais d’un sentiment proprioceptif. Ce « sens interne » du corps est un sentiment de vie (Lebensgefühl), et la vie est dans une dynamique, une élasticité énergétique : le corps est un champ de forces (notons en ce lieu combien Deleuze est herdérien), ou, si l’on veut, une détermination plus greimassienne, un « bouquet de thymies ». La spatialisation haptique, celle du danseur ressentant son corps en mouvement, comme le veut Herder, est la mise-en-espace de la vie elle-même, de la vie aveuglée par ses pathèmes et ses modalisations, aveugle de par le Kunstwollen, son « impulsion d’art ».

Troisième philosophème. « Impulsion d’art » ou « impulsion formatrice », écrit Riegl et Focillon après lui. C’est pourquoi le corps du felix aestheticus est une main, c’est pourquoi l’œil du peintre – le troisième œil comme le suggère Deleuze – devient un ‘regard greffé sur la main’. Felix aestheticus est une main qui éprouve de la matière. Le bonheur est dans la main où se focalise le corps, qui ‘met-en-forme’ la matière, le corps est l’impulsion formatrice du Kunstwollen. La forme, la main et la matière, c’est bien de cette triade qu’il s’agit dans la séquence manocentrique, manomaniaque de Valéry, déjà citée : « De ces formes sur quoi la main de l’œil passe et qu’elle éprouve, selon le rugueux, le poli, le nu, le poilu, le coupant, le mouillé et le sec ? » (Cahiers, II, 1301). La spatialisation haptique n’est rien d’autre que la mise-en-espace du corps par le geste de cette main-là.

Notes

1  C’est ainsi que Cl. Zilberberg introduit sa contribution au séminaire intersémiotique sur la sémiotique de l’espace (déc. 2009) : « En vertu d’un pléonasme inévitable, l’espace est partout. […] Ainsi nous ne quittons jamais l’espace : nous changeons seulement d’espace. Le paradigme de l’espace dicte à la syntaxe ses limites : il n’y a pas de négation de l’espace. Subjectivé ou objectivé, l’espace est donc partout. Nous dirons, sans viser particulièrement le paradoxe, que l’ubiquité est en matière d’espace la donnée prioritaire » (Nouveaux actes sémiotiques, Prépublications du séminaire intersémiotique).

2  Une heureuse exception nous est offerte par l’excellente contribution au séminaire intersémiotique, intitulée « Sur la profondeur », de Sémir Badir (Nouveaux actes sémiotiques, online) où l’auteur démontre par l’analyse subtile du « sentiment de profondeur » ou de la « projection de profondeur » que « le corps est […] l’instance essentielle de la profondeur », « que le point commun à tous les cas de profondeur [est] qu’ils font appel à la corporalité, au sujet en tant que corps » (p. 3). La présentation empathique de tous ces cas de « sentiment de profondeur » ne peut qu’émerveiller le lecteur.

3  Dont la pagination que je cite est celle de l’édition GF-Flammarion, Paris, 1972, pp. 79-124.

4  Je ne fais que mentionner en ce lieu l’article « Synesthésie et profondeur » de Cl. Zilberberg, Visible 1, 2005, pp. 83-103, où la synesthésie, entre autres de la vue et du toucher, est traitée dans le cadre de la grammaire tensive. Zilberberg cite sans trop approfondir les conceptions de Deleuze et de Riegl, comme je le ferai in extenso dans les pages qui suivent.

5  Que je cite dans la seconde édition, Paris, Editions du Seuil, 1972. Voir également la transcription des Cours de Deleuze (du 12 et 19 mai 1981).

6  Mille plateaux, Paris, Editions du Minuit, 1980, p. 614.

7  Deleuze remarque que le mot “haptisch” est créé par Riegl, non pas dans la première édition de Spätrömische Kunstindustrie (1901) où on ne trouve que le terme de « taktisch », mais dans la seconde édition et en réponse à certaines critiques.

8  Je suis dépendant dans cette section de Mireille Buydens, Sahara. L’esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 2005. Un autre livre bien utile est Ronald Bogue, Deleuze on Music, Painting, and the Arts, New York/London, Routledge, 2003. Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’art, Paris, Presses Universitaires de France, 2005, offre la présentation la plus empathique de l’esthétique deleuzienne.

9  Mille plateaux, p. 620.

10  Mille plateaux, pp. 616-617.

11  Mille plateaux, idem, p. 598.

12  Je cite l’œuvre de Riegl dans sa traduction française (trad. Eliane Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1978.

13  Repris dans Regard, Parole, Espace, Lausanne, L’âge de l’homme, 1994, pp. 173-207.

14  Voir pour une excellente présentation du Kunstwollen, Margaret Iversen, Aloïs Riegl. Art History and Theory, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993, Chapitre I.

15  Grammaire historique des arts plastiques, idem, p 3.

16  Je renvoie à cette étude (article mis en ligne en mai 2007) pour l’effort, déployé par Zilberberg, d’une sémiotisation des concepts et polarités conceptuelles de l’esthétique dans la tradition Riegl/Wölfflin/ Worringer.

17  Cl. Zilberberg, « Riegl ou l’invention du paradigme », idem, p. 1.

18  “Riegl et l’invention du paradigme”, Ibidem, p.12.

19  Grammaire historique des arts plastiques, op.cit., p. 121 ss.

20  Paris, Alcan, 1932, p. 139.

21  Il faudrait citer les œuvres d’esthétique de Herder dans l’édition des Werke par le Wissenschafliche Buchgesellschaft, Darmstadt (hrsg. de Wolfgang Pross), 1987. Les traductions en français et même en anglais sont exceptionnelles. Pour l’anglais : voir Gregory Moore, Johann Gottfried Herder. Selected Writings on Aesthetics, Princeton/Oxford, Princeton U.P., 2006. Plastik (1770-1778) n’a jamais été traduit en français, mais il existe une traduction en anglais : Sculpture. Some Observations on Shape and Form from Pygmalion’s Creative Dream (trad. par Jason Gaiger), Chicago/London, The University of Chicago Press, 2002. C’est à cette édition que je réfère dans le présent article.

22  E. Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, § 17.

23  M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Edition Gallimard-Folio, 1964, p. 26.

24  J. Derrida, Le toucher. Jean-Luc Nancy, Paris, Galilée, 2000, p. 193.

25  De l’imperfection, Perpignan, Fanlac, 1987, p. 30.

26  Voir la contribution de D. Bertrand au séminaire intersémiotique (Nouveaux actes sémiotiques).

27  Je cite les deux volumes des Cahiers dans la Pléiade. J’aurais également pu mettre en valeur dans ce contexte une autre apologie de la main : Eloge de la main de Henri Focillon (publié en appendice de Vie des formes), [1934], 1964.

28  A la gloire de la main, Paris, Editions Graphis, 1949, rassemblant des « éloges de la main » par Bachelard, Eluard, Lescure, Mondor, Ponge, de Solier, Tzara et Valéry, et repris dans Variétés V.

29  Cl. Zilberberg, Synesthésie et profondeur, Visible 3, pp. 83-103.

30  G. Deleuze, Logique de la sensation, op.cit., p. 45.

31  Logique de la sensation, ibidem, pp. 45-46.

32  Cité par Cl. Zilberberg, art.cit., p.89.

Pour citer ce document

Herman Parret, « Spatialiser haptiquement », Actes Sémiotiques [En ligne], 112, 2009, consulté le 16/10/2019, URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/2570

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