François Jost,Introduction à l’analyse de la télévision, Paris, Ellipses, 2004 (IIe éd. revue et augmentée ; Ire éd. 1999), pages 174

Gian Maria Tore

Texte intégral

La question de la signification télévisuelle

Note de bas de page 1 :

 L’autre est François Jost, La Télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, Bruxelles, de Boeck Université/INA, 20032 (Ire éd. 2001).

Dans le panorama de la recherche française, François Jost est, probablement, le principal analyste de la télévision. Au-delà de son activité pratique pour la télévision, au cours des années 90 il a publié une riche série d’articles, et ensuite deux ouvrages de synthèse, tous les deux récemment repris et remaniés dans une seconde édition, et dont l’un sera l’objet de notre compte-rendu1. Nous allons proposer une lecture sémiotique du livre : non un résumé de son exposition, mais un survol conceptuel des questions que Jost, d’une manière plus ou moins explicite, soulève autour de la signification télévisuelle.

Note de bas de page 2 :

 Nous en donnerons un essai dans la note 18.

Note de bas de page 3 :

 Si partout on se méfie de la sémiotique, et qu’on affiche même une volonté de la dépasser, c’est que, d’une manière incompréhensible, on continue à identifier la sémiotique à la sémiotique des années de gloire de la méthode structurelle barthésienne (les années soixante), et à la première génération de formulations qui ont marqué l’académie de la décennie successive (la sémiotique narrative d’un Greimas, la sémiotique audiovisuelle d’un Metz).

Jost ne se réclame pas de la discipline sémiotique ; au contraire, au bon moment il a même fait déclaration de désaccord2. Toutefois, de fait, il est l’un des représentants de la deuxième génération des sémioticiens de l’audiovisuel, après que Metz eut installé cette discipline dans l’Académie. Certes, si la mort de Metz n’a peut-être pas coïncidé avec la fin de la sémiotique de l’audiovisuel, tout se passe comme si elle avait marqué la fin d’une confiance générale dans l’utilité même de cette discipline, dans la fertilité de cette approche3. Pourtant, dans la filiation (plus ou moins) idéale de Metz, ici et là restent encore les traces d’un intérêt essentiellement sémiotique aux questions cinématographiques ou télévisuelles, que ce soit dans l’approche à intérêt artistique d’un Aumont, ou dans l’approche empiriste d’un Chion, ou dans une problématique pragmatique et communicationnelle chez un Odin – pour ne donner que quelques noms, car la liste est bien sûr ouverte. Et de même chez Jost, nous allons montrer que (peut-être, à son corps défendant) ses recherches soulèvent des questions-clés pour la sémiotique actuelle.

Note de bas de page 4 :

 « Audio-vision », et aussi « audio-voir », sont des expressions employées par Michel Chion, L’Audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Nathan, 1990.

Commençons directement par le noyau problématique essentiel, autour duquel toutes les questions dérivées gravitent. C’est la problématique de ce que nous appellerons le texte télévisuel, c’est-à-dire l’objet de l’activité expérientielle et interprétative d’un spectateur, et, en conséquence, le corpus d’étude de l’analyste de la télévision. La problématique du texte audiovisuel consiste en de nombreuses questions : que regarde-t-on à la télé ? quel est l’objet de l’activité du spectateur télévisuel ; et quel sera, dès lors, l’objet de l’analyste ? Est-ce qu’on est face à une émission, ou bien à un programme, ou bien à un créneau horaire dans la programmation télévisuelle, ou dans la vie du spectateur ? Et est-ce que le sens de l’audio-vision télévisuelle4 est déterminé essentiellement par le genre (journal télévisé, reality show, programme de quiz…), ou bien par l’identité de la chaîne ; et quel est le poids respectif des deux composantes ? Et est-ce qu’on audio-voit la télévision, comme un spectacle de théâtre, ou plutôt est-ce qu’on l’écoute, comme une émission de radio ? et alors, est-ce que c’est bien une émission qui fait sens, ou bien une certaine programmation, ou plutôt la télévision, en tant que médium qui entretient, et qui tantôt amuse, tantôt renseigne ?

On le voit : les questions pourraient être très nombreuses, complexes et insidieuses. C’est pourquoi on ne saurait se passer d’une réflexion théorique en amont de toute analyse, et de toute prise de position. C’est la voie empruntée par Jost même, qui, dans ses deux livres que nous indiquions, avant de passer aux analyses, qui n’occupent que les secondes moitiés des essais, se livre à des considérations et des mises au point théoriques assez nombreuses.

L’hypothèse de travail de fond de la réflexion de Jost est que l’analyse de la télévision doit s’intéresser à la médiation télévisuelle de l’expérience spectatorielle. L’ « expérience spectatorielle » est certainement quelque chose de très complexe, « hétérogène » ; car du moins s’agit-il d’un fait double, qui présente, « du côté de la télévision, des programmes d’images et de sons ; du côté de la réception, des actes (regarder ou non, zapper, etc.), des sentiments, des émotions » (p. 20). Ainsi, en suivant Jost, l’étude de la télévision devrait viser, d’un côté, à des perceptions disposées par le médium, et, de l’autre, à un complexe passionnel et pragmatique impliqué. On pourra identifier là, respectivement, le côté objectif (ou textuel) et le côté subjectif (ou proprement expérientiel) du processus sémiotique audiovisuel : le sens de l’audio-vision se jouerait entre des perceptions attestées et des comportements expérimentés.

Cela est ce à quoi l’analyse de la télévision s’intéressera. Par contre, ce par quoi l’on y parviendra, c’est ce que Jost appelle « médiations télévisuelles ». « La télévision est un mixte de médiations verbales et visuelles, quelles que soient les émissions, et c’est ce mouvement de l’image aux paroles ou des paroles aux images […] qu’il nous faut caractériser » (p. 4). Or, comme nous allons voir, le sens de cette combinaison entre images et sons, la valeur de la figuration (à médiation) audiovisuelle, serait déterminé par des genres sémiotiques. Il ne s’agira pas forcément de genres télévisuels, mais aussi de formes génériques empruntées à d’autres médias (p. ex. le feuilleton, ou le journal), ou en général à des pratiques socioculturelles (p. ex. le jeu, ou l’enquête).

En conclusion, d’une première approximation, on retiendra que l’analyse étudie l’objet-texte (ce qu’on audio-voit) pour y dégager l’expérience du spectateur (ce qu’on croit, ce qu’on sait, et en général la manière dont on se rapporte à l’audio-vision d’une émission). A son tour, l’objet-texte, et par là l’expérience du spectateur, sera saisi à travers les formes génériques qui font coexister le texte télévisuel avec les autres textualités télévisuelles et médiatiques en général, ainsi qu’avec les pratiques socioculturelles environnantes.

Expérience spectatorielle et médiation télévisuelle

C’est autour du problème de la temporalité que la question de la « médiation télévisuelle » apparaît dans sa formulation la plus riche. C’est sans doute contre le lieu commun le plus répandu et le plus nuisible à l’étude de la sémiotique de la télévision que Jost revient à maintes reprises sur la temporalité dans la télévision. C’est que, en bon sémioticien, Jost assure qu’il faut se méfier de l’évidence et de l’immédiateté du sens : le sens est toujours une production, l’issue d’une pratique plus ou moins complexe. Ainsi en va-t-il de la temporalité, qui, comme on l’aurait dit à l’époque greimassienne, n’est qu’un « effet de sens » d’un certain discours. Le discours télévisuel, et ses différentes textualités, produisent des temporalités : des régimes temporels particuliers et identifiables. Et c’est précisément la variété de ces régimes, et le fait que leur attestation soit plus ou moins reconnaissable, plus ou moins typique, qui motive et même oblige à leur étude.

« A force de répéter que la télévision est le médium de l’éphémère, on néglige le fait que, comme institutions, les chaînes visent d’abord à agir sur le futur. Obligées de vendre par anticipation le téléspectateur aux annonceurs, elles ne peuvent s’en remettre à son seul choix de dernière minute ; pour le retenir, il faut aussi le séduire par avance » (p. 21). C’est la première considération, celle qui permet de saisir l’importance pratique et sémiotique de la programmation de la chaîne. Aucune émission ne se situe jamais dans un présent pur et simple : une émission est avant tout une place au sein du palimpseste, un moment du flux des programmes de la chaîne. Une émission est transmise à un certain moment de la journée, c’est-à-dire à un moment, à la fois, de la journée du spectateur et de la journée de la chaîne. En somme, l’émission est expérimentée selon une temporalité paradigmatique, et par là elle fait sens : l’émission est présent(e) non d’une manière simple, atomistique, mais sur un axe de simultanéité avec d’autres événements sociaux (non derniers, ce que le spectateur est en train de faire/pourrait faire dans ce moment de la journée), et télévisuels (non derniers, ceux sur qui le spectateur pourrait zapper). L’émission fait sens par une valorisation temporelle concurrentielle, par une différence avec d’autres émissions et d’autres activités socioculturelles possibles.

Mais l’émission n’est pas seulement une présence ponctuelle. Elle se déroule aussi au long d’un certain nombre d’épisodes ; ou du moins, même si l’épisode est unique, au sein d’un ensemble d’attentes prédisposées par des annonces ou par d’autres signes, tels le titre, le look, le personnage qui la présentera, etc. Même le plus plat des directs télévisuels se réalise comme une réponse à un rendez-vous télévisuel, que la chaîne, ou d’autres médias ont prédisposé. C’est dire que son effet de sens temporel est bien loin d’être un présent ponctuel, éphémère. Tout texte télévisuel non seulement se présente dans un temps qui a une valeur majeure sur celle des autres, c’est-à-dire selon une temporalité paradigmatique. Sa présence est aussi complexe, en raison d’un temps qui vaut en tant qu’attendu ou en tant que retenu, c’est-à-dire d’une temporalité syntagmatique.

Certes, la télévision participe, et de plus en plus, à la « logique publicitaire » (p. 161), logique de l’exclusivité et de la nouveauté ; donc, dans un sens, elle vit du présent emphatique, du moment ponctuel. C’est pourquoi Godard a pu pontifier, avec son argutie habituelle : « le cinéma fabrique de la mémoire, la télévision de l’oubli » (cit., p. 3). Mais, rétorque Jost, « rétrospectivement, avec quelques années de recul, […] nous découvrons que tel ou tel programme est aussi un souvenir d’enfance, que la télévision est un objet beaucoup moins évanescent que nous l’avons cru. […] En bref, nous devenons téléphiles et nous ressentons, comme les cinéphiles, le besoin de mieux connaître les objets qui retiennent notre attention et de les analyser » (ibid.).

En somme, si l’on s’en tient au seul texte audiovisuel d’une émission, et que l’on compare celui-ci au texte filmique, il est fort probable que la complexité temporelle du dernier l’emporte. Mais il en ira tout autrement si l’on intègre l’émission dans la pratique de sa vision : si l’on s’attache à sa présence paradigmatique dans la programmation journalière, ainsi qu’à son déroulement syntagmatique dans le discours télévisuel et médiatique, et finalement à sa place dans les pratiques socioculturelles des spectateurs. Si l’on prend en compte tout cela, force est de constater que la télévision est médiatrice d’une expérience temporelle très riche et articulée.

Eu égard à cette perspective, on pourrait même avancer que le sens de l’audio-vision d’une émission est celui d’une expérience éminemment temporelle. C’est dire que ce qui est mis en scène par une émission, la figuration « en quoi » elle consiste, prend son sens essentiel par le fait d’être un événement impliquant une certaine valorisation du temps. La télévision est, à l’évidence, médiatrice d’une sémiosis à valence temporelle : elle est l’opératrice d’une mise en forme sémiotique du temps. D’un point de vue sémiotique, la télévision produit du temps, voire des régimes temporels.

Le cas des régimes temporels produits par la médiation télévisuelle

On répète très souvent que la télévision est le médium du direct : elle ne donnerait à audio-voir les événements que par leur présentification. Or, l’un des arguments fondamentaux du livre de Jost est qu’à ce propos il n’en est rien. Et même, que garder ce point de vue est l’un des aveuglements majeurs qui entravent l’analyse de la sémiotique télévisuelle. En fait, en bon sémioticien, Jost montre que le direct, et en général l’événement décliné au présent, n’est qu’un des régimes temporels expérimentables par la télévision, l’un des types d’effets de sens temporels produits par la médiation télévisuelle.
Une analyse un tant soit peu attentive du soi-disant direct – pour ne s’en tenir qu’à ce genre télévisuel particulier – montrerait qu’une émission en direct pur n’a jamais lieu à la télévision. L’événement, censé se produire en direct sous nos yeux, littéralement fait advenir par un dispositif coordonné de prises de vue qui s’alternent, par une orchestration verbale qui donne une cohésion à cet espace morcelé, par le relais éventuel d’un plateau qui se connecte à un espace extérieur qui vaut comme « le monde dehors », etc. C’est dire que, même si aucune préparation du direct n’a eu lieu avant l’émission (ce qui serait assez rare), et même si l’on fait abstraction de tout ce que le spectateur a été disposé à attendre de l’émission en direct, aucun événement en direct télévisuel n’est tout à fait un point temporel sans aucune épaisseur, un événement éphémère au présent pur. Un événement en direct est presque toujours un ensemble de points de vue concurrentiels et en enchaînement « narratif » – faute de quoi, l’ennui surgirait très vite chez le spectateur.

Note de bas de page 5 :

 Encore, ce discours de Jost ne tient-il compte que de l’intention communicationnelle, et au fond néglige que les caméras de surveillance peuvent produire des expériences spectatorielles d’audio-visions complexes, même du point de vue temporel, tel le déroulement d’un hold-up.

Ce ne sont que les caméras de surveillance, leur « regard morne et froid […] tourné vers le monde » (p. 73) qui disposeraient à une expérience audiovisuelle de l’éphémère, du présent sans épaisseur5. Mais dès qu’on dispose d’un espace scénique où des événements peuvent survenir, dès que la figuration audio-vue vaut de manière indicielle, on n’est plus dans le présent punctiforme, dans une temporalité éphémère ; on est dans quelque chose comme un présent-flux, une actualité, au sein desquelles les événements se déploient et modulent. L’espace indiciel d’un plateau télévisuel, ou d’un lieu d’orchestration de caméras suffit pour donner lieu à une dynamique aspectuelle parfois très complexe, où le sens de la figuration se fera dans une véritable épaisseur temporelle : ici une situation s’annoncera, là elle s’interrompra, ici quelque chose surgira, là elle durera en passant au second plan…

Cela étant, les régimes temporels de l’actualité, du présent épais, de la sémiosis de type indiciel, ne sont pas les seules alternatives au régime temporel (idéal) de l’éphémère, du présent ponctuel. Il y a au moins un autre grand régime, mis au jour pas Jost, qui ne relève pas de la figuration indicielle, actualisante. Toujours en suivant le parti de la non-immédiateté du sens, et l’assomption d’une médiation télévisuelle, on remarquera que ce n’est pas parce que quelque chose est censé se passer ailleurs et en simultané, que, mécaniquement, on aura une sémiosis indicielle, un effet temporel d’actualité. Prenons un cas comme celui des gens surveillés de Loft Story/Big Brother et imaginons qu’on soit dans un direct pur, et aussi qu’aucun changement de prise de vue ne survienne à déployer un ensemble de points de vue concurrents, et à produire de la sorte une narrativisation minimale. Même avec toutes ces abstractions, serait-on pour autant dans une temporalité éphémère, ou du moins actuelle ? La meilleure réponse semble être la négative. En effet, ce qui (a) fait (le) sens dans ce programme est, entre autres, l’installation des événements dans une situation de départ très précise, l’ancrage et les contraintes particuliers des événements qui vont se passer. L’appartement est un laboratoire, ou une piste de spectacle ; le loft est un lieu, pour ainsi dire, exemplaire. C’est dire que ses personnages sont des exempla, des types, dont les interactions ne font nullement sens en tant qu’actuelles, mais en tant que représentatives, voire potentielles. Le sens du programme est qu’on y voit se passer tout ce qui peut (aurait pu, pourrait) arriver, une telle situation de départ étant donnée : tel type fera ceci, l’autre réagira comme ça, etc. De la sorte, s’il devait être question d’un genre, ce serait plutôt la sitcom que le direct télévisuel. Ici, la figuration audio-vue, même si transmise en directe, fait sens non par sa valeur de présent, par son indicialité, mais plutôt par sa valeur représentative, d’iconicité.

En conclusion, même si l’on s’en tient au cas d’événements transmis en direct, et laissant à côté reportages, fictions, jeux, etc., il apparaît très clairement que ces événements font sens pour leurs modes d’énonciations, plutôt que pour la soi-disant nature du médium, ou pour une temporalité propre aux événements mêmes. Le sens est une construction d’une énonciation, l’effet d’une médiation sémiotique, et non une qualité naturelle, une propriété des choses ou de leurs supports médiatiques. C’est dire que le sens n’est pas un « a priori », transcendantal ; il est un effet, immanent. Le sens est sens « pratique ».

Ainsi, il n’y a pas lieu de considérer le temps comme un contenant des perceptions audio-visuelles. L’analyse sémiotique montre comment le temps est plutôt l’effet d’une lecture, d’une interprétation, d’une expérience de ces perceptions mêmes. Bref, la temporalité est un effet de sens, qui dépend étroitement de la manière dont une figuration, une perception audio-visuelle est effectuée, énoncée – à la fois par l’instance énonciatrice et l’instance énonciataire.

La place des genres et des croyances

Note de bas de page 6 :

 C’est une question complexe, qui est en train d’occuper une bonne partie des sémioticiens (post)structuralistes dans les quatre dernières années, au cours deux derniers « Séminaires intersémiotiques » de Paris, dont les thèmes ont été les régimes temporels (2002/04), et les pratiques sémiotiques (2004/06). A l’évidence, il s’agit d’un heureux parallélisme entre la recherche sémiotique actuelle et les soucis de Jost, qui ne se revendique pas comme sémioticien.   

Le sens d’un événement télévisuel dépend des modes d’énonciation qui le produisent. Mais de  quelle manière cela se passe-t-il6 ? L’une des propositions possibles, la voie avancée par Jost aussi, est d’attacher l’expérience spectatorielle aux phénomènes de croyance, et par là aux genres.

Dans une première définition rapide, on dira que les phénomènes de croyance constituent le côté subjectif (ou plutôt subjectivant) de l’expérience textuelle. Si une audio-vision consiste toujours, objectivement, en un ensemble de perceptions attestées, subjectivement elle est un complexe cognitif et affectif, où la croyance a sûrement une place privilégiée. En effet, pour que des sons et des images prennent leur sens, pour qu’ils s’objectivent, il faut qu’en même temps un complexe cognitif et affectif s’active chez un sujet. Tout objet textuel implique un sujeten situation : tout objet lu, interprété et expérimenté implique un sujet qui sait, qui attend, qui croit d’une certaine manière.

Deuxièmement, on retiendra que, selon ces croyances, et en général selon ce complexe cognitif et affectif subjectif, on pratique une audio-vision d’un certain type, avec un certain régime temporel : on audio-voit un certain genre de figuration. Autrement dit, si les croyances relèvent de l’aspect expérientiel et subjectif (ou subjectivant) du processus sémiotique audiovisuel, les genres constituent l’aspect pratique et objectif (ou objectivant).

Nous venons de voir en quoi il y a lieu d’étudier l’audio-vision en tant qu’expérience temporelle ; maintenant, en introduisant la notion de genre et de pratique sémiotique cela devient encore plus clair. « Le sentiment du temps est moins dans les émissions elles-mêmes que dans la façon dont le téléspectateur les regarde. Si les retransmissions des matches du Mondial furent suivies en direct dans l’angoisse du cours inexorable du temps, certains les revoient aujourd’hui, bien qu’ils connaissent d’avance leur résultat, pour le plaisir de contempler à nouveau telle ou telle action particulièrement belle et pour ‘démonter’ rétrospectivement les stratégies ou les exploits individuels qui ont abouti à un but. Le match est devenu une œuvre, dans laquelle l’intention des acteurs a pris le pas sur le hasard » (p. 42).

Note de bas de page 7 :

 C’est la définition de l’icône au sens peircien.

Le même événement peut avoir une valence indicielle, ou iconique ; ou plus précisément faire sens en tant qu’actualité, scène d’un déroulement temporel, ou en tant que potentialité, objet d’une comparaison possible7, repère exemplaire, œuvre accomplie. On a là deux types d’expérience temporelle ; et ce que leur étude montre c’est que la différence, la variabilité de l’expérience temporelle n’est pas attachée à la durée des événements, ni la propriété de leur transmission, mais plutôt au genre d’audio-vision pratiquée. Ainsi, si l’on est dans une pratique sémiotique de genre documentaire, on croira audio-voir des événements réels, naturels, en train de se produire ; si l’on est dans la pratique esthétique, on s’attendra à audio-voir des créations fruits d’une intentionnalité, des totalités bien achevées.

Note de bas de page 8 :

 Ainsi François Rastier, Arts et sciences du texte, Paris, PUF, 2001, p. 299, en définissant le genre : « programme de prescriptions (positives ou négatives) et de licences qui règlent la production d’un texte. Tout texte relève d’un genre, et tout genre, d’un discours [l’ ‘ensemble d’usages linguistiques codifiés attaché à un type de pratique sociale’, p. 298]. Les genres n’appartiennent pas au système de la langue au sens strict, mais à d’autres normes sociales ».  

En conclusion, dans une étude de la signification audio-visuelle, on fera état à la fois de textualité expérimentée  et du genre pratiqué. Car, subjectivement, la signification se définit par l’intervention d’une croyance sur ce qui est audio-vu ; objectivement par l’appel à un genre qui configure l’audio-vision d’une certaine manière, qui définit le texte selon un certain sens. Autrement dit, une figuration, une interprétation des données sensorielles, d’une part, subjectivement, consiste en une dynamique d’attentes et surprises, d’assomptions et de refus, bref en des croyances expérimentées ; de l’autre part, objectivement, elle se fait selon des « programmes de prescriptions (positives ou négatives) et de licences » génériques8. Une figuration vaut par l’expérience qui la constitue (subjectivité du sens), et l’expérience s’inscrit toujours dans une forme générique, dans une pratique plus ou moins régulière (objectivité).

Or, cette variabilité de la figuration audio-visuelle est précisément ce qui donne le droit de se réclamer d’une médiation télévisuelle de ce qui peut être audio-vu. Il faut partir donc d’un constat : ce qui est vu et écouté peut se configurer en des façons très variées, assumer des valeurs très différentes. De là, l’enjeu de toute recherche sémiotique, et sa raison d’être : primo, assumer la variabilité du sens ; secundo et en conséquence, en dégager les variables in/dépendantes, bref, faire état de la variation qui se produit, de la différence engendrée. Or, les genres sont sans doute les lieux essentiels de cette variation ; les savoirs et les croyances qu’ils impliquent sont les variables essentielles du sens. Les genres rendent compte directement du rapport de ce qui est perçu avec les pratiques culturelles et sociales : une émission est un jeu, et le jeu est un genre d’activité sociale bien particulier, qui peut varier selon les lieux et les époques. Les croyances rendent compte du rapport de différence de dégrés d’assomption de ce qui est expérimenté, audio-vu.

Cela nous semble la perspective la plus intéressante soutenue et illustrée par l’essai de Jost. Elle n’explique peut-être pas grand-chose en elle-même, mais constitue le point de repère fondamental pour s’orienter dans les questions que nous soulevions au début. Quel est l’objet de l’activité d’audiovision du spectateur télévisuel ? et, parallèlement, quel est l’objet à étudier et à analyser ? L’Introduction à l’analyse de la télévision de Jost ne répond pas directement à ces questions ; il constitue, justement, une « introduction », une mise au point « préliminaire ».  On y argumente comment, en conclusion, « la multiplication des canaux n’a pas […] entraîné une diversification remarquable des genres télévisuels. […] Les seules différences véritables entre chaînes relèvent de la programmation, et, donc, de la façon dont elles articulent leur temps à la temporalité des spectateurs. Aussi est-il primordial de ne jamais perdre de vue la place et la fonction d’une émission dans la grille qui l’accueille » (p. 161). Même si donc le livre n’avance pas de critères d’évaluation de la grille, et qu’il s’en tient au genre, reste qu’il explique le rôle d’ancrage que ce dernier constitue dans le flux de la grille télévisée de chaque chaîne. « D’où l’énergie que dépensent les chaînes aujourd’hui à nous dire par avance, avec tous les moyens de la communication publicitaire, comment nous devons regarder tel ou tel programme » (p. 162). Mais d’où, d’un autre côté, l’importance de dégager, dans l’analyse, les croyances que le texte télévisuel peut effectivement activer : en somme, l’importance de « la confrontation des promesses des chaînes à la réalité des programmes » (p. 163).

Note de bas de page 9 :

 A ce propos, nous nous permettons de renvoyer le lecteur à notre compte rendu critique de Alessandro Zinna, Le Interfacce degli oggetti di scrittura. Teoria del linguaggio e ipertesti, Roma, Meltemi, 2004, dans ce même numéro de cette revue.

Le sens de ce qui est audio-vu à la télévision doit donc être saisi entre ces deux instances, qui se déterminent réciproquement, qui ne vont jamais toutes seules, sans pour autant se confondre entre elles : l’aspect générique et l’aspect expérientiel. Cela étant, ce qui reste à étudier, ce sont les configurations et les modes d’existence de l’objet textuel, tel l’objet d’une audio-vision pratiquée9. C’est la question du palimpseste, de la gestion du flux télévisuel, de la pratique (plus ou moins) interactive entre l’offre d’un énonciateur, telles les chaînes, et les réalisations d’un usager, tels les spectateurs.

Notes

1  L’autre est François Jost, La Télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, Bruxelles, de Boeck Université/INA, 20032 (Ire éd. 2001).

2  Nous en donnerons un essai dans la note 18.

3  Si partout on se méfie de la sémiotique, et qu’on affiche même une volonté de la dépasser, c’est que, d’une manière incompréhensible, on continue à identifier la sémiotique à la sémiotique des années de gloire de la méthode structurelle barthésienne (les années soixante), et à la première génération de formulations qui ont marqué l’académie de la décennie successive (la sémiotique narrative d’un Greimas, la sémiotique audiovisuelle d’un Metz).

4  « Audio-vision », et aussi « audio-voir », sont des expressions employées par Michel Chion, L’Audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Nathan, 1990.

5  Encore, ce discours de Jost ne tient-il compte que de l’intention communicationnelle, et au fond néglige que les caméras de surveillance peuvent produire des expériences spectatorielles d’audio-visions complexes, même du point de vue temporel, tel le déroulement d’un hold-up.

6  C’est une question complexe, qui est en train d’occuper une bonne partie des sémioticiens (post)structuralistes dans les quatre dernières années, au cours deux derniers « Séminaires intersémiotiques » de Paris, dont les thèmes ont été les régimes temporels (2002/04), et les pratiques sémiotiques (2004/06). A l’évidence, il s’agit d’un heureux parallélisme entre la recherche sémiotique actuelle et les soucis de Jost, qui ne se revendique pas comme sémioticien.   

7  C’est la définition de l’icône au sens peircien.

8  Ainsi François Rastier, Arts et sciences du texte, Paris, PUF, 2001, p. 299, en définissant le genre : « programme de prescriptions (positives ou négatives) et de licences qui règlent la production d’un texte. Tout texte relève d’un genre, et tout genre, d’un discours [l’ ‘ensemble d’usages linguistiques codifiés attaché à un type de pratique sociale’, p. 298]. Les genres n’appartiennent pas au système de la langue au sens strict, mais à d’autres normes sociales ».  

9  A ce propos, nous nous permettons de renvoyer le lecteur à notre compte rendu critique de Alessandro Zinna, Le Interfacce degli oggetti di scrittura. Teoria del linguaggio e ipertesti, Roma, Meltemi, 2004, dans ce même numéro de cette revue.

Pour citer ce document

Gian Maria Tore, « François Jost,Introduction à l’analyse de la télévision, Paris, Ellipses, 2004 (IIe éd. revue et augmentée ; Ire éd. 1999), pages 174 », Actes Sémiotiques [En ligne], 104-106, 2006, consulté le 17/02/2019, URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/2157

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