Morfologie materiche ed estetica dell’evanescenza. Il giardino del letterato cinese

Note de bas de page 1 :

Cfr. Hammad, 2003, p. 49.

Note de bas de page 2 :

Jullien, (2003) ; tr. it. 2004, p. 175.

La scelta di analizzare un giardino della Cina classica segnala una strategia di messa a distanza : quanto più un oggetto è inconsueto, tanto più appare con maggiore rilievo¹. Tuttavia può capitare che, per questa sua lontananza, l’oggetto si presenti talmente privo dei punti di riferimento a cui l’analista è solito ricorrere, da porgli seri problemi sulle sue condizioni di descrivibilità. Ma proprio a causa di ciò, un oggetto distante può configurarsi come un’affascinante sfida teorica in grado di mettere alla prova non solo abituali categorie descrittive, ma perfino alcune nozioni concettuali date per indiscusse. Passare attraverso la Cina, dice infatti François Jullien², è un altro modo di ripensare noi stessi, la nostra cultura.

Note de bas de page 3 :

Secondo Corbin (1983), il territorio è un palinsesto, scritto e ridisegnato in permanenza. Chi viene prima, si chiede Cauquelin (2000, p. 83) i paesaggisti o i creatori di paesaggio ? Esiste un continuo passaggio da un’arte all’altra e le risposte sono circolari : « Car si le peintre produit un modèle – par exemple les paysages modèles du Lorrain et de Poussin pour la gentry anglaise – le jardinier-démiurge produit à son tour une réalité qui sera modèle pour le peintre-paysagiste ».

Note de bas de page 4 :

Ne è un esempio il parco di Ermenonville. La Nouvelle Heloise di J.-J. Rousseau accompagna, duplicandone l’effetto, la stessa realizzazione. È, ad un tempo, un manuale di pittura, una guida per il paesaggio-architettura, e una guida per la passeggiata. Ecco dunque un tressage particolarmente significativo. Chi è stato il primo ? Rousseau scrivendo la Nouvelle Heloise ? Girardin leggendo il testo e formandosi l’idea di un paesaggio « morale » ? La pittura alla quale si riferisce ? Nerval non dice forse che il lago è stato ispirato al viaggio a Citera di Watteau ? Cfr. prefazione di M. Conan a De la composition des Paysages di E. L. de Girardin, Editions du Champ Urbain, 1979.

Note de bas de page 5 :

Cfr. Caquelin, 2000, p. 17.

I cinesi costruivano i loro giardini come una Weltlandschaft, come un « paesaggio del mondo » : distese pianeggianti, montagne rocciose, acque, architetture, tutto in uno spazio limitato. In questa rappresentazione totalizzante della natura, in Oriente come in Occidente, esiste una stretta relazione tra paesaggio, arte dei giardini ed esperienza percettiva³. Là come qua, l’arte fornisce un ordine alla percezione del mondo⁴. La natura, con i suoi limiti chiusure, tagli, inquadrature, punti di vista, combinazioni tra gli elementi, dice Anne Cauquelin appare « sous la forme d’un tableau »⁵ In altre parole, la rappresentazione della natura è una configurazione discorsiva soggetta a precise regole retoriche. Un esempio è l’invenzione della prospettiva occidentale che, fissando l’ordine della rappresentazione, ha contribuito alla nascita stessa del « paesaggio ». Più che il dispositivo geometrico imposto allo spazio, la prospettiva soddisfa le condizioni che impone un certo tipo di strategia persuasiva : il vedere secondo un determinato regime di visibilità.

Note de bas de page 6 :

Cfr. Weiss, 1992.

A questo regime appartiene l’arte dei giardini. Esemplare è il caso di Versailles in quanto passaggio dall’ordine oscuro della natura, come la foresta intricata da cui ha origine, ad un ordine trasparente, ai grandi spazi geometricamente organizzati dei parchi e dei canali. Metafisica delle grandi prospettive, Versailles è miroir de l’infini,⁶ ma di un infinito così come lo ha sognato il pensiero occidentale.

Note de bas de page 7 :

Cfr. Cauquelin (2000. p. 117).

Se questo è vero per il genere « paesaggio », così come lo è per la sintassi dello sguardo che « fa paesaggio » di una qualunque porzione del mondo naturale, a maggior ragione è vero per il giardino. Una delle verità essenziali del giardino, dice Anne Cauquelin, è che questo esiste per e a causa di qualcuno. Qualcuno l’ha intenzionalmente voluto, pensato, concepito, realizzato. Con il giardino, dalla dismisura, dal non conosciuto, dal senza nome che è la natura, si passa al misurato, alla norma, al nome, al denominato che è la cultura⁷.

Note de bas de page 8 :

Cfr. Jullien, 1995 ; tr. it. , p. 7.

I cinesi, nella poesia come in politica, privilegiano infatti la formulazione involuta, l’espressione allusiva. Al confronto diretto, preferiscono l’implicito, il non detto, la sottigliezza di un approccio obliquo. Noi crediamo « naturale » accostare il mondo di fronte. Lo ordiniamo scegliendo un punto di vista privilegiato a partire dal quale lo organizziamo secondo una rete geometrica di coordinate. Ma, per dirla con Jullien⁸, che vantaggio potremmo trarne accostandolo invece di traverso ? In che modo una deviazione può condurre, più efficacemente, all’accesso ?

Note de bas de page 9 :

Cfr. Caroline Gyss, Che Bing Chiu (2004, p. 142).

Note de bas de page 10 :

Sentenza calligrafica di Li Shan (1686-1726).

In Cina, l’arte dei giardini ha perdurato attraverso i secoli, incontrando il suo massimo sviluppo tra l’epoca dei Ming (1368-1644) e dei Quing (1644-1911). Si chiamano giardini dei letterati, i giardini della Cina classica situati nella regione di Yangzhou e di Suzhou. Appartenevano ad alti funzionari dello stato che, ritirati a vita privata, si dedicavano all’estetica del paesaggio. Costoro si distinguevano, in particolar modo, nella pratica della calligrafia e della poesia. Nelle raccolte poetiche di numerosi grandi letterati quali Ouyang Xi (1007-1072), Su Shi (1031-1101), Huang Tingjian (1045-1105), i poemi che riguardano i giardini hanno grande rilevanza⁹. Il proprietario e artefice del giardino Jangnan a Suzhou, Qin Yao (1544-1604), fu così orgoglioso delle venti « scene » del suo giardino che compose un poema pentasillabico per ciascuna di esse. Nato dalla parola, il giardino tornava alla parola : era costruito per la sua descrizione, per la sua rappresentazione verbale. Sulle porte, addossate o inscritte agli stipiti delle entrate dei padiglioni, si trovavano frasi del tipo : « Poesia e calligrafia, ecco una dimora d’eccellenza ; nel giardino e nei boschi, nessun sentimento volgare »¹⁰.

Note de bas de page 11 :

Ritirarsi dalle preoccupazioni della vita pubblica per l’alto funzionario per lavorare alla propria perfezione in linea con gli ideali del confucianesimo, necessitava di alcune condizioni. Come dice Wuang Qiheng e Fu Jing (2004, p. 47) : « Cela a nécessité la recherche d’un intermédiaire permettant l’accession à l’idéal de la vie confucéenne et a façonné un lien indissoluble avec l’esthétique du paysage, devenue cet intermédiaire. C’est dans le cadre de cet intérêt exigeant porté à l’environnement de la retraite que c’est développé le jardin de lettré ».

Il giardino, sintesi e vettore privilegiato nell’incontro tra le arti, incarnava dunque la dimensione etica ed estetica del letterato. Ma chi erano i letterati ? La parola wen, primo carattere dell’espressione wenren che li designava, ha innanzitutto il significato di « vena, nervatura », intimamente legata alla genesi della scrittura. L’ideale, in calligrafia, era che i caratteri alludessero alle venature del legno o della pietra, oppure alle tracce di pioggia sui muri. Questa lieve modalità di emergenza del visivo, questo impalpabile « venir alla luce » delle forme è già tutta nella pratica pittorica : l’etimologia di ‘dipingere’ (hua) significa infatti « tracciare, disegnare »¹¹.

Note de bas de page 12 :

Cfr. l’opposizione tra esistenza ed esperienza di cui parla Jacques Fontanille (2003, tr. it. , p. 79).

Di questi giardini evidenzieremo due livelli descrittivi¹².

Note de bas de page 13 :

Cfr. Fontanille (ibid., p. 83).

La relazione tra questi significanti plastici e i « movimenti » dei visitatori produce il senso. In base a queste sue proprietà dinamiche, il giardino cinese si configura come una costruzione polisensoriale in cui la sensomotricità del visitatore funge da connettore tra tutte le informazioni sensoriali. Che si tratti di contemplazione, di una passeggiata o, più in generale, di un’attività da parte del visitatore, il giardino, per dirla con Fontanille, si configura come un campo di esperienza : il percorso determina una modalizzazione del soggetto della percezione¹³.

Note de bas de page 14 :

I giardini iniziano con l’eremitismo. Nel Songshu, al capitolo « Yinyi liezhuan », (« Biografia degli eremiti ») si racconta che all’inizio dell’era Liusong (420-479) i letterati di Suzhou avevano raccolto dei fondi per mettere insieme delle pietre e canalizzare delle acque, piantare alberi e tracciare torrenti con lo scopo di costruire un giardino per l’eremita Dai Yong dove, « in poco tempo, piante e alberi sono prosperati, simili alla natura » (cfr. Wuang Qiheng e Fu Jing (2004, p. 57). In questo modo, concludono Wuang Qiheng e Fu Jing (ibidem) : « Le jardin n’était pas seulement l’environnement du reclus, mais était devenu une manière de recruter des reclus ».

Interamente circondato da un muro che ne faceva un luogo segreto che proteggeva la solitudine e meditazione del letterato, questo giardino si configura come uno spazio chiuso all’esterno per aprire all’interiorità¹⁴. Il primo muro ha funzione di schermo visivo, quello centrale separa, e l’ultimo, invece, segnala la lontananza. Tra la prima porta e il piano d’acqua, si incontra un padiglione (« padiglione dei Profumi Lontani ») che propone un primo punto di vista. Infatti non si ha mai una vista d’insieme perché subito all’ingresso del giardino una montagna artificiale di rocce giallastre sbarra la vista complessiva. Dietro la montagna s’incontra un piccolo stagno sinuoso. Bisogna contornare la montagna e camminare lungo lo stagno per giungere al padiglione dei Profumi Lontani ed avere improvvisamente la vista libera di spaziare sulla distesa aperta dell’acqua. Continuando si giunge alla « vista separata » (gejing) che corrisponde alle scene del centro con l’Isola dei Profumi e il padiglione per Riposare nello Stato Originale che sono entrambi le costruzioni più importanti del giardino. Queste zone sono separate e collegate tra loro, ad un tempo, dall’acqua, da isolotti, da alberi, ma anche da un sistema di gallerie in muratura. Qin Yao aveva attribuito a ciascun percorso, sentiero o ponte un nome, come, ad esempio, Qixingqiao (« ponte delle Sette Stelle ») o Baynjian (« torrente delle Otto Sonorità »). Le montagne artificiali, come gli ammassi di piante e i boschi di bambù, formano discontinuità. Si tratta, tuttavia, di discontinuità senza fratture in quanto ogni elemento risponde all’altro.

Note de bas de page 15 :

Fontanille (2003, p. 77) L’ipotesi di lavoro concerne le diverse modalità di concatenazione dei modi sensoriali che sono in azione in questo spazio. Il tattile, l’udibile, l’olfattivo, il visivo producono combinazioni polisensoriali, comprese quelle connesse ai movimenti e alle mozioni intime. Il giardino si configura dunque come un’unità polisensoriale e, in quanto tale, possiamo trattarlo come un corpo-attante. Un « corpo-attante » per Fontanille è una configurazione composta da una struttura materiale dinamica e da un involucro. Sotto la pressione di forze esterne, ma anche interne, tale involucro è suscettibile di ricoprire diversi ruoli, fra cui quello di contenente, di filtro o di superficie d’iscrizione. L’involucro del giardino « contiene » materie e forme, « filtra », trattiene alcune presenze, ne lascia passare altre, è marcato da configurazioni interpretabili. I valori figurativi sono prodotti non dalla morfologia delle rocce o dai giochi di luce dell’acqua in movimento o perfettamente immobile, ma dalla loro interazione. Come fa rilevare Fontanille (ib., p. 78-9), Tanizaki dimostra che il paesaggio quotidiano orientale è dal lato dell’opaco, dell’assorbente, e delle luci impregnate ed estenuate dalle materie che attraversano; per contro, il paesaggio occidentale è dal lato del brillante, del liscio, del riflesso e delle luci vivide, non-mediate e scintillanti. Poco importa vagliare qui la pertinenza di questa distinzione culturale : è il suo principio a interessarci. Il valore attribuito da ciascuna cultura ai fenomeni luminosi dipende direttamente, secondo Tanizaki, dal rapporto che intrattengono le luci e le materie-substrato. Un tale principio può in seguito declinarsi:
1.in « valori orientali », per via di rapporti di impregnazione intima, reciproca e rallentata (l’opaco, l’assorbente, l’attenuato e il rallentato);
2.in « valori occidentali », per via di rapporti di contrasto superficiale, non-mediato e accelerato (il brillante, il puro, il liscio, il fulgido e il vivido).
Le interazioni luci-materie reggono e determinano il processo di costituzione semiotica del giardino. Il riflesso, per esempio, si pone per un osservatore come il significante luminoso di un significato passionale che verte anch’esso su una proprietà materiale, vale a dire l’attrazione e il godimento del brillante e del levigato. A sua volta questo significato passionale dipende dall’intersezione con altre sensazioni (soprattutto tattili e sensomotorie). L’opacità, dal suo canto, è il significante luminoso di un significato di profondità inquietante e di mistero. I valori e le icone figurative del paesaggio, dice Fontanille, sono determinati in Tanizaki da regimi temporali: l’accelerazione e il rallentamento, l’istante e la memoria, ecc.

Note de bas de page 16 :

Si tratta della forza propulsiva dell’imperfezione che, contro ogni presunta estetica della vaghezza, deve essere ricondotta, secondo una prospettiva semiotica, a fenomeni di intelligibilità e di descrivibilità.

Sul piano orizzontale questo spazio è solcato da corsi d’acqua che si svolgono e avvolgono in meandri tortuosi. Questo tracciato sinuoso e contorto corrisponde allo stile dei Poemi di Xiaocangshan, corrisponde alla ricerca del vuoto, alla strategia dell’implicito. Ma come evocare, attraverso la consistenza materica di uno spazio costruito, forme allusive ?¹⁵ Come costruire con piante, sassi e una vera architettura in muratura, delle formulazioni evasive in grado di segnalare un’estetica dell’evanescenza ?¹⁶

Note de bas de page 17 :

La pittura cinese si è molto evoluta nel corso della sua storia. Nata come pittura di affreschi per templi e palazzi a scopo monumentale-ornamentale, è divenuta pittura di paesaggio su supporti costituiti da limitate superfici di seta o di carta. La pittura dei letterati conosce uno sviluppo affascinante a partire dal X secolo, durante le dinastie Song e Yuan.

Note de bas de page 18 :

Anche in cinese moderno, paesaggio si dice shan-shui-hua. Le figure del mondo naturale sono colte non come oggetti statici, ma secondo la loro dimensione processuale, in formazione-variazione: e così la montagna o « si eleva imponente », o « si impone arrogante », oppure « si apre generosa » o « si acquatta », « si estende », o è « massiccia », « vigorosa »; le forme dell’acqua che può essere « profonda e serena », o « placida e liscia », o « vasta come l’oceano », « turbinante », « oleosa e lucida », « zampillante », « a schizzi », ecc.; oppure le forme del vento che può essere « rapido », « violento », « limpido », « debolissimo », o delle nuvole « leggere » o « gravi », « fluttuanti », o « dense », e così via.

La risposta arriva dalla pittura. Del resto, tutti i grandi pittori letterati hanno realizzato giardini e i migliori maestri di giardini erano anche pittori¹⁷. Abbiamo detto, pittura di paesaggio. Tuttavia, in cinese, non esiste un termine per designare « paesaggio ». Questa pittura si dice di « montagna(e)-acqua (e) » (shan-shui), o « montagna (e) – fiume(i) »¹⁸.

Note de bas de page 19 :

Jullien, op. cit., p. 165-6. L’espressione del Laozi che Jullien ha scelto di mettere in esergo alla sua riflessione sulla pittura cinese, « la grande immagine non ha forma », sta a significare che « se vi è forma » vi è separazione. Se vi è separazione, o è l’uno o è l’altro (« se non è tiepido è fresco, se non è caldo è freddo »). Se l’immagine prende una determinata forma, « non è più la grande immagine », ma resta irrigidita nella sua opposizione e assume valore solo per differenza.

« I cinesi –- hanno scelto di pensare il paesaggio secondo un’interazione di poli, quelli dell’alto e del basso, del verticale e dell’orizzontale, del compatto e del fluido, dell’opaco e del trasparente, dell’immobile e del mobile »¹⁹. Il paesaggio è sempre colto come una forma in tensione che si dispiega per polarità : il pittore cinese non dipinge oggetti visivi, non dipinge un’unità concreta (naturali-materiali), ma forze e vettori di vitalità.

Note de bas de page 20 :

Cfr. Costa, 1999, pp. 89-103.

Note de bas de page 21 :

Jullien, ibidem., p. 134

L’estetica dell’evanescenza inscritta nello spazio del giardino cinese riguarda soprattutto la sintassi soggiacente alla sua morfologia. Vive negli interstizi, nei raccordi tra un luogo e l’altro che, come dice Antonio Costa²⁰, ricorda la tecnica della dissolvenza cinematografica. Estranea ad una segmentazione topologica secondo le regole della geometria occidentale, la composizione, per i cinesi, riposa infatti sui nessi, sulle connessioni che collegano e separano, ad un tempo, i diversi elementi dello spazio. Rilevante, in questo senso, fa notare Jullien²¹, è il ruolo che svolge, nella lingua e nel pensiero cinese, la semplice preposizione « fra ». È la funzione che assolve la Porta della notte che lascia filtrare i raggi della luna. Le incisioni e le fessure sono un vuoto che, lasciando passare un po’ di luce, mantiene la possibilità del movimento all’interno delle articolazioni che strutturano gli esseri e le cose. « Questo vuoto interstiziale – dice Jullien (ibidem) - è immanente alla cosa stessa : la inizia alla sua assenza (…). In questo modo essa respira, si libera, si lascia attraversare ». È attraverso questa logica « fra » vuoto e pieno, « fra » il c’è e il non c’è, che l’artista cinese coglie un mondo in trasformazione. Lo coglie attraverso la fluidità degli spazi e l’interpenetrazione tra interno ed esterno.

Note de bas de page 22 :

Escande, 2004, p. 64.

Questo sistema di rappresentazione del mondo è messo in scena dalla scrittura che dà origine ad una « lingua grafica » che è divenuta l’arte più nobile presso i cinesi alla quale si ispirano pittura e arte dei giardini. La scrittura è un’arte che concerne non una semplice « calligrafia », bensì, come dice Yolaine Escande²² coglie il mondo attraverso la lettura delle relazioni spaziali tra le forme.

Note de bas de page 23 :

Cfr. Escande (ibidem, p. 70)

Note de bas de page 24 :

Cfr. ibidem, p. 71.

Colui che desidera eccellere nell’arte della calligrafia, dice Wang Xizhi²³, deve innanzitutto concepire la forma e la grandezza dei caratteri, la loro posizione e animare di movimento ogni tratto alfine che tutti i colpi di pennello siano legati tra loro da un comune slancio, senza interruzioni, attraverso fluttuazioni successive di angoli e curve. In questo modo, la composizione pittorica dei paesaggi, così come la struttura spaziale dei giardini, si ordina secondo lo stesso principio di fluidità che presiede l’ordine dei caratteri della scrittura ; è concepita come una successione ininterrotta di pieni e di vuoti in cui ciascun formante plastico dipende da quello che lo precede e anticipa quello che lo segue. Del resto, lo stesso supporto della pittura si dispiega secondo un principio di linearizzazione fatto di distanze da percorrere lungo lo svolgersi orizzontale del rotolo²⁴. Le sezioni (duan) che vi si succedono, costituite ciascuna intorno ad un centro, permettono all’osservatore di riposizionarsi, ogni volta, nel centro della nuova sezione. Il movimento è sempre latente, poiché ciascuna sezione è già inizio della seguente e continuazione della precedente.

Note de bas de page 25 :

Jullien, 2003, tr. it. p. 67.

Note de bas de page 26 :

Ma come si ottiene il « lontano », il senso di una distanza in uno spazio circoscritto? come condurre alle « lontananze » attraverso gli artifici dell’« implicito » e, viceversa, come segnalare l’implicito attraverso la lontananza all’interno dei limiti concreti di un giardino?

Le stesse regole che governano le relazioni spazio-temporali in pittura, articolano lo spazio dei giardini. Il percorso immaginario che deve compiere l’osservatore della pittura, lo compie il visitatore del giardino. A differenza delle leggi della prospettiva occidentale, dice Jullien²⁵, i teorici cinesi hanno sottolineato una sottile tipologia delle lontananze. L’evasività e l’allusione, a livello visivo, si attualizzano innanzitutto tramite un dispositivo spaziale : attraverso le lontananze vaghe e le loro modalità di cancellazione e indeterminazione²⁶.

Note de bas de page 27 :

Cfr. Jullien, ibidem, p. 35.

Note de bas de page 28 :

Escande, 2004, p. 74.

Si legge nell’arte dei giardini : « Senza il tortuoso, nessuna profondità ». Per i cinesi, perché il paesaggio aumenti di profondità è sufficiente che le montagne lontane non siano legate a quelle vicine. Basta far scomparire e riapparire più lontano i sentieri che serpeggiano tra i monti o il corso con molte curve dei fiumi. Se tentate di dare altezza alle montagne, si raccomandano i pittori letterati, non fatela apparire tutta intera.²⁷ E, allo stesso modo, se volete che l’acqua si distenda in lontananza, non fatela apparire in tutto il suo percorso, ma con i suoi itinerari « sinuosi e discontinui » in cui si nasconde e riappare. Ancora è bene che il sentiero « esca e penetri », « emerga e sprofondi » ; solo così il paesaggio sarà interiormente « attraversato » dal senso della distanza. Uno dei mezzi tecnici per suscitare l’implicito è dunque quello di far ricorso alle sinuosità dei sentieri, dei camminamenti, dei ponti, come applicazione diretta del tortuoso (qu)²⁸.

Note de bas de page 29 :

Congzhou, 1984, p. 5 raccomanda di non lasciar apparire che una parte di una montagna o di un albero, cosa che conduce l’osservatore a completare lui stesso la visione. Nel giardino, l’implicito e l’allusione sono dunque criteri essenziali per suscitare lo stato di attesa.

Note de bas de page 30 :

Ibidem, p. 101.

Note de bas de page 31 :

Questi tratti costituiscono il fascino stesso della conversazione, cfr. Compte de Caylus, 1910, p. 149 e sgg.

Il vuoto delle nubi e delle nebbie non è solo l’indistinto in cui si perdono le forme all’orizzonte, ma respira all’interno di esse : le apre, le arieggia, le libera, le rende evasive. L’effetto di vaghezza non si limita dunque alla lontananza, ma il suo svuotamento opera anche dentro l’intimità delle cose. Nel non finito. In pittura, l’allusività è intimamente legata alla regola dell’incompiuto : l’uso del non finito evoca l’infinito²⁹. Per il Laozi, lo stadio dello schizzo è quello in cui la pienezza non si è ancora frantumata e definita nella parzialità del finito. Vasari, nella sua descrizione della « perfetta maniera di dipingere », scriveva un vibrante elogio di questi contorni « che ci lasciano in sospeso tra il visibile e l’invisibile »³⁰. È a questi « tratti distratti » dell’artista, paragonabili ai sottintesi o alle « parole in sospeso »³¹, che si deve l’attivazione dei meccanismi di cooperazione interpretativa.

Note de bas de page 32 :

Questa pietra, slanciata, presenta una molteplicità di sfaccettature che giocano tra il vuoto e il pieno. Cfr. Chen Wei (2004, p. 115).

La somiglianza formale (xingsi) si stabilisce a partire da una traccia materica. La presenza di pietre e le montagne artificiali sono l’aspetto più saliente di questo spazio tanto che un letterato ha chiamato il suo giardino, Foresta di pietre e un altro Yuanshanyan come la pietra Yuanshan. A prima vista, queste rocce sembrano profilare un percorso, attraverso una forte presenza materica, verso la pura astrazione. Le pietre sono descritte con una vera e propria fisionomia antropomorfa. È il caso della celebre pietra Guanyunfeng tratta dal letto di un fiume, alta sei metri e mezzo, che è descritta come « svelta, dotata di un carattere solitario, altero e aperto »³².

Note de bas de page 33 :

Chen Congzhou è uno specialista di giardini cinesi, citato da Escande (2004, p. 63)

Note de bas de page 34 :

Per esempio, in un dipinto del pittore Wang Meng (1308-1385), dal titolo « Abitare le foreste Juqu », la montagna è rappresentata come una frammentazione, uno sbriciolamento di rocce perforate. Lo storico dell’arte dei giardini Han Baode considera che, senza la presenza di padiglioni che segnalano la scala di grandezza di queste rocce, lo spettatore potrebbe credere che si tratti della rappresentazione di una vera e propria montagna. Ecco dunque un esempio d’interazione tra arte dei giardini e pittura di paesaggio, ovvero di shanshui.

Secondo Chen Congzhou³³, i pittori cinesi ricorrono a particolari tecniche pittoriche come quelle delle « rughe » (cun). Sono tratti che servono a suggerire pieghe, avvallamenti, accidenti, asperità di particolari montagne. I costruttori delle montagne artificiali dei giardini fanno ricorso a particolari tipi di rocce per esprimere, in maniera analoga, le altezze a partire dalle concezioni pittoriche dei pittori. Le forme delle grandi rocce si accordano a quelle delle montagne lontane in pittura ; il tratto a pennello impiegato per suggerire le montagne è identico a quello che serve per le rocce³⁴.

Note de bas de page 35 :

Chung Wah Nan, 2004, p. 213.

Note de bas de page 36 :

Cfr. Jullien, ibidem, p. 189.

Note de bas de page 37 :

Zong Baihua, 1981, p. 55

La quarta nozione, quella di « passare » è il procedimento più nobile, ma anche il più difficile. Attraverso la divisione, la ricerca, poi la seduzione, il visitatore è indotto a passare da uno spazio all’altro. Passa attraverso un’apertura nel muro, attraversa un ponte, supera visivamente un ostacolo. L’idea di « passaggio » rinvia ugualmente all’« altra riva » del buddismo. « Le visitateur – dice Chung Wah Nan - doit parvenir à dépasser l’état d’âme suscité par sa promenade physique ou spirituelle dans le jardin pour en atteindre un autre »³⁵. Dice Guo Xi³⁶ : tra i paesaggi, vi sono quelli che si attraversano, quelli che si contemplano, quelli in cui si passeggia e quelli in cui si abita. Ma « il luogo che si attraversa o si contempla non ha lo stesso valore del luogo in cui si passeggia ». Passeggiare implica più investimento cognitivo e patemico di quanto lo faccia un semplice attraversamento. Secondo Zong Baihua³⁷, non soltanto la « passeggiata » (you) può produrre l’effetto di far emergere l’« attesa » (un lungo percorso orientato, infatti, non induce soltanto a « passeggiare », ma anche ad « attendere »), ci obbliga a « sostare », a « guardare » (wang). Le finestre non servono soltanto a far circolare l’aria, ma anche a vedere verso l’esterno, ad attendere un nuovo stato emozionale. Il verbo wang copre, ad un tempo, sia il significato di « guardare, osservare », che di « sperare, attendere ». Si tratta di un percorso che stimola uno stato di disponibilità. A partire dall’attualizzazione di una pluralità di punti di vista e di passaggi, ciò che è in gioco è il trattamento stesso delle prospettive temporali, fatte di accelerazioni e rallentamenti, di attesa, sospensione, scoperta. L’articolazione dello spazio, determinando regimi temporali differenziati, modula la dimensione passionale del visitatore.

Note de bas de page 38 :

Attraverso la rete di corrispondenze, l’arte dei giardini manipola gli elementi in modo da costruire un microcosmo e dominare la percezione. In questo modo, viene ridefinito il rapporto soggetto-oggetto. « Non vi è più oggetto percepito e soggetto che percepisce, ma correlazione e scambio tra polarità (..). il mondo non è ciò da cui la coscienza si stacca radicalmente, per poterselo figurare come puro « davanti » a sé, ob-iectum ». Dice Shitao: « è il paesaggio a esprimersi attraverso di me ».

Note de bas de page 39 :

Jullien, ibidem, p. 41.

La teoria dei quattro « tempi », che articola la generazione del giardino, integra l’osservatore/visitatore alla propria costruzione in quanto partecipante attivo. Gli attribuisce ruoli attoriali di visitatore, di viandante, di abitante³⁸, ponendosi con lui in un dialogo continuo. Analogamente alle pitture di paesaggio, questo spazio diviene un campo di apparizioni e di sparizioni, indietreggia o avanza in profondità, raggiunge il centro di referenza o resta all’orizzonte. È fatto di anticipazioni (il suono dell’acqua prima di vederla) e di sparizioni (il cammino di collegamento da un padiglione all’altro). In questo modo, dice Jullien³⁹, il giardino che non mostra le sue aiuole in ranghi serrati, ma lascia apparire qui un fiore sul muro, là un ramo tra le rocce, si configura come una presenza che si trattiene invece di dispiegarsi, che si svuota nell’assenza e non si impone, si dispiega grazie alla propria evasività. Procedendo per ritorni e variazioni, il giardino, come il tao, la « via », permane pur variando. L’essenziale, nella costruzione di questo spazio utopico, così come nella pittura di shanshui, non è il raggiungimento di una meta, ma l’andare. La saggezza ultima del Tao è infatti la via, perché Tao significa percorso, cammino, via.