La rappresentazione del paradiso terrestre : dal giardino al paesaggio

Note de bas de page 1 :

Lichacev, 1981, p. 5.

Pressoché tutti gli studi che mettono al centro del loro interesse il giardino rimarcano costantemente che qualsiasi suo allestimento è sempre stato un « tentativo di creare un mondo ideale di mutui rapporti fra uomo e natura »¹ ; a sua volta questo mondo individua il naturale prototipo semantico nell’Eden, ossia nel giardino primigenio in cui Dio aveva voluto collocare il primo uomo.

Note de bas de page 2 :

Per una trattazione più articolata dell’argomento, cfr., fra altri, Parret 1998, p. 178-180.

Con un presupposto edenico tanto radicato, può essere interessante guardare come la pittura ha messo in scena il paradiso terrestre. D’altra parte, i legami tra l’arte del giardino e l’arte del dipingere sono sempre stati piuttosto stretti, se non, almeno in certi periodi, addirittura correlati. Nel settecento, a titolo di esempio, i teorici del giardino invitavano espressamente gli architetti del verde a « riprodurre » i quadri di paesaggio di Poussin e di Lorrain e non a progettare nuovi e originali giardini (Lichacev 1981, p. 194-195). E per Kant, la pittura, seconda specie delle arti figurative, deve essere suddivisa in pittura propriamente detta (l’arte della bella descrizione della natura) e in arte dei giardini (l’arte del bell'arrangiamento dei prodotti naturali)².

Note de bas de page 3 :

Non è forse inutile ricordare che il paradiso terrestre è diverso dal paradiso tout court. Du Verdier, Divers leçons, Lyon 1580, lo precisa con efficacia : « C’è grande differenza fra il regno celeste e il paradiso. Il regno celeste, infatti, è al di sopra del firmamento del cielo, il paradiso al di sotto […], in terra. […]. D’altra parte, la voluttà del regno celeste consiste nella visione di Dio e nella beatitudine eterna che si gusta insieme agli angeli felici ; le delizie del paradiso consistono in piante e alberi desiderabili e nel grande e meraviglioso fiume che lo bagna. Inoltre, il regno celeste non è mai stato visto da occhio alcuno né udito da orecchio. […] Il paradiso è stato visibile da Adamo ed Eva con gli occhi corporei. Ahimé ! Rimarrà senza abitanti » (p. 16-20).

L’obiettivo di fondo di questo lavoro sarà, dunque, quello di indagare come la pittura abbia rappresentato, lungo il filo del tempo, il mito del paradiso terrestre ; e più precisamente come un luogo immaginato e immaginario, a quanto si sa visto solo dai progenitori, possa trovare una o più modalità di concretizzazione nella resa visiva³.

Note de bas de page 4 :

« Un fiume usciva da Eden per irrigare il giardino, poi di lì si divideva e formava quattro corsi. Il primo fiume si chiama Pison ; esso scorre intorno a tutto il paese di Avila, dove c’è l’oro e l’oro di quella terra è fine ; qui c’è anche la resina odorosa e la pietra d’onice. Il secondo fiume si chiama Ghicon ; esso scorre intorno a tutto il paese d’Etiopia. Il terzo fiume si chiama Tigri : esso scorre a oriente di Assur. Il quarto fiume è l’Eufrate ».

Considerando il ben conosciuto testo biblico - incipit di una miriade infinita e variegata di successive letture interpretative - , è possibile desumere alcune informazioni di ordine spaziale. La descrizione del luogo, il « paradiso », si può considerare, per certi versi, precisa : si tratta di uno spazio inglobante (l’Eden) entro il quale - a oriente - si trova lo spazio inglobato (il giardino). Un rapporto, quello di inglobante/inglobato che presuppone obbligatoriamente un confine, una frontiera fra le due parti, come del resto conferma il succedersi degli eventi narrati dalla Genesi : dopo il peccato, Dio « scacciò l’uomo, e dinanzi al giardino di Eden fece dimorare i cherubini e la fiamma della spada per custodire l’accesso all’albero della vita ». Anche « il fiume che usciva da Eden per irrigare il giardino » - e che poi « si divideva e formava quattro corsi » destinati, a quanto pare, a bagnare una parte di mondo - sembra, in maniera piuttosto vaga e parziale, delimitare un’area presumibilmente di ampie dimensioni, seppur non definita⁴. E ancora, l’albero della vita che occupa il centro del giardino, permette di ipotizzare un’articolazione topologica dello spazio in centro e periferia, dove il primo polo è ovviamente valorizzato. In sintesi, se da un lato il testo biblico presenta il paradiso alla stregua di un luogo circoscritto, contemporaneamente, per la sua singolare geografia, si rivela come uno spazio che può essere definito utopico, che non sembra corrispondere a nulla di definito e che proprio per questo lascia campo libero alle infinite interpretazioni succedutesi nel corso dei millenni.

Note de bas de page 5 :

La bibliografia a questo riguardo è vastissima, qui ci limitiamo a segnalare alcuni testi di carattere generale : Graf 1892, Delumeau 1992, entrambi con bibliografia precedente.

In questa sede ragioneremo sulle raffigurazioni pittoriche del paradiso terrestre, in un rapporto di dialogo con i numerosissimi testi scritti che vedono il dispiegarsi delle più singolari e bizzarre « descrizioni » del paradiso terrestre, selezionando tuttavia alcune problematiche che – a nostro avviso – sembrano di più evidente salienza per la rappresentazione pittorica dello stesso⁵.

Note de bas de page 6 :

La citazione è ripresa da Delumeau 1992, p. 221.

È stato messo nel terzo cielo, nel quarto, nel cielo della luna, nella stessa luna, su una montagna vicino al cielo della luna, nella regione intermedia dell’aria, fuori dalla terra, sulla terra, sotto la terra, in un luogo nascosto e lontano dalla cognizione degli uomini. È stato messo sotto il Polo Artico. […] Tanti lo hanno messo […] o sulle rive del Gange o nell’isola di Ceylon, facendo persino derivare il nome Indie dalla parola Eden […]. Altri in America, altri in Africa sotto l’equatore, altri nell’Oriente equinoziale, altri sulla montagna della luna da cui credevano nascesse il Nilo ; la maggior parte in Asia, gli uni in Armenia maggiore, gli altri in Mesopotamia o in Assiria, o in Persia, o nella Babilonia, o in Arabia, o in Siria, o in Palestina. C’è persino chi ha voluto fare onore alla nostra Europa e, superando ogni limite di impertinenza, l’ha collocato a Hédin, città dell’Artois, basandosi sulla somiglianza del nome con Eden (Huet 1691, pp. 4-6)⁶.

Note de bas de page 7 :

La citazione è ripresa da Delumeau 1992, p. 228.

Sono molte le ragioni che mi convincono che questo giardino di felicità dovesse avere grandi e amplissime dimensioni. Prima di tutto, come insegnano Mosé e Giovanni Damasceno, Dio stesso piantò il giardino con le sue mani. Ora, tutte le opere di Dio, soprattutto le prime, furono grandi e degne della magnificenza del divino creatore ; inoltre, come dissero giustamente Agostino e ba¯r Kepha, il giardino non poteva essere piccolo se vi nascevano l’Eufrate, il Gange, il Tigri e l’Indo che sono i più grandi fra tutti i fiumi. Infine se lo stato di innocenza fosse perdurato […] vi avrebbe abitato se non tutta l’umanità, una gran parte di essa (Inveges 1649, p. 25)⁷.

Note de bas de page 8 :

Va ricordato che specie in questo periodo i mappamondi venivano realizzati all’ombra dei grandi monasteri, dove le conoscenze geografiche di sant’Agostino o di Isidoro di Siviglia erano rispettate alla lettera. Per un discorso più ampio sulla cartografia medievale, oltre a Delumeau 1992 e Graf 1898, cfr. Di Palma 1985.

La cartografia medievale, infatti, rappresenta un orbe terrestre congetturale, nel quale per lunghi secoli il paradiso terrestre è stato posizionato in un luogo ben definito, così rispecchiando le concezioni di Sant’Agostino, di Isidoro di Siviglia e di altri esegeti medievali. Nei mappamondi o planisferi, dal ix al xiv secolo, l’oriente si trovava dove attualmente è posizionato il nord ; e il giardino delle delizie, essendo all’origine dell’umanità, veniva posto in cima alla rappresentazione grafica (la stessa logica situa Gerusalemme al centro)⁸.

Note de bas de page 9 :

Lungo tutto il medioevo e il Rinascimento si ritrova frequentemente « la credenza che un luogo vicino al paradiso terrestre, che in qualche modo beneficia dei suoi privilegi, continui a sussistere in qualche remota parte del nostro pianeta, accessibile ai più audaci fra gli uomini » (Delumeau 1992, p. 17).

Anche il mappamondo del veneziano Andrea Bianco (1436), pur raffigurando un’aggiornatissima trasposizione delle coste del mar Mediterraneo, non trascura la rappresentazione, in alto e a est, del paradiso terrestre, affiancato dall’ospizio di san Macario: il luogo dove il viaggiatore medievale fu fermato dal cherubino mentre cercava di raggiungere l’Eden⁹.

Note de bas de page 10 :

La bibliografia sulla cartografia medievale è assai vasta: rimandiamo sempre a Graf 1878, Delumeau 1992, Di Palma 1985.

Insomma, a partire dalla fine del xv secolo le mappe e i mappamondi registrano una vera e propria « rivoluzione » : in maggioranza orientati a nord, cancellano « dalla faccia della terra » il giardino di Eden¹⁰. La progressiva scomparsa del paradiso terrestre si può considerare analoga a quanto si è verificato con i mostri, anch’essi fino a una certa epoca rappresentati nelle mappe e poi completamente cancellati. O ancora a qualcosa di simile a quanto è avvenuto con i folli di cui racconta Michel Foucault (1961) : dapprima esternati, messi al di fuori degli spazi abitati e successivamente internati nelle città. Vale a dire che prima l’alterità coincideva totalmente con uno spazio altro, esterno ed estraneo al mondo limitato e conosciuto. Ora, invece, l’alterità o perde diritto di esistenza, come nel caso dei mostri e del paradiso terrestre, o viene internata, come nel caso dei folli.

Note de bas de page 11 :

Olio su tavola, 1440 circa, cm 45x52, New York, Metropolitan Museum. Questa tavola era parte della predella della pala Guelfi, oggi conservata al museo degli Uffizi di Firenze.

Giovanni di Paolo nel suo dipinto, Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso terrestre¹¹ rappresenta, nella parte alta sinistra, Dio attorniato da dodici cherubini, che punta il suo indice destro su una specie di planisfero (fig. 2).

Note de bas de page 12 :

Miniatura, 1416, cm 29x21, ms. 65, folio 25v, Chantilly, Musée Condé.

Il dipinto di Giovanni di Paolo, anche se in maniera ancora sfumata, introduce l’articolata e complessa problematica dei confini del paradiso. A partire dalla configurazione del giardino di Eden proposta nelle Très riches heures de Duc de Berry¹² fino ai dipinti paradisiaci ottocenteschi si può, centrando l’attenzione sui confini, ripercorrere la trasformazione – a nostro avviso una delle più radicali – che ha subito questo motivo iconografico nel corso del tempo (fig. 3).

Note de bas de page 13 :

Cfr. Fontanille 1989, p. 75-77.

Nella miniatura dei fratelli di Limbourg, il recinto circolare d’oro delimita il luogo mitico, presupponendo addirittura un punto di vista, poiché nella parte anteriore del recinto si vede la parte esterna, mentre sul fondo solo quella interna. Gli attori (umani, vegetali, architettonici), oltre a suggerire un effetto di profondità sono ripetuti, disponendosi nello spazio secondo sequenze narrative che si articolano temporalmente da sinistra verso destra : all’estrema sinistra, la proposta dell’anticontratto : il serpente che tenta la donna ; al centro verso sinistra, la performance dell’antisoggetto : Adamo ed Eva che mangiano la mela ; al centro verso destra, la sanzione negativa inferta da Dio ; all’estrema destra, oltre la porta, la retribuzione negativa assegnata ai progenitori : l’espulsione definitiva dal luogo privilegiato¹³. Oltre il confine, nella parte inferiore, il giardino è circondato da montagne e da acque che anche nella loro forma miniaturizzata generano un rapporto contrastivo con la florida vegetazione dell’interno, nonostante quest’ultima non si configuri in base a un ordine, a un’organizzazione degli elementi naturali, come invece accade nel giardino.

Note de bas de page 14 :

Cfr. per l’etimologia orientale Hammad 2003. È impossibile qui ripercorrere i molteplici sensi del paradiso terrestre; tra questi, uno in particolare è interessante nel quadro generale dei confini e riguarda il nesso che si viene a stabilire tra il paradiso terrestre e il chiostro dei monasteri : « il giardino del chiostro, con le sue quattro parti quadrate e la fontana centrale, suggeriva già un modello cosmico, e i commentatori spesso erano pronti a leggerlo come un diagramma del paradiso al quale i monaci sarebbero giunti attraverso la contemplazione » (Delumeau 1992, p. 161; Lichacev 1991, p. 8).

 paradiso, sinonimo di Eden, evoca […] l’idea di un parco reale, […] di un giardino chiuso, rinfrescato da acque correnti, zampillanti ; un luogo di refrigerio, di luce e di pace (locus refrigerii, lucis et pacis), un’oasi di palme nel mezzo del deserto ; con l’accesso interdetto da una barriera di fiamme, alta fino alle nuvole (Réau 1960, p. 79)¹⁴.

Note de bas de page 15 :

Olio su tavola, 1473-1475, cm 32.3 x 21.9, Vienna, Kunsthistorisches Museum.

Confrontando ora la miniatura dei fratelli di Limbourg con il quadro di Hugo van der Goes, raffigurante Il peccato originale¹⁵, si può notare una fondamentale differenza. La diversità, però, non è dovuta al fatto che nel dipinto del fiammingo è rappresentato un solo segmento narrativo (la tentazione in atto), ma al contesto entro il quale il peccato si sta compiendo. Non più un giardino, un luogo circoscritto da un confine netto come nel caso precedente o in molti altri esempi, bensì uno spazio aperto, più precisamente un vero e proprio paesaggio, che l’inquadratura scelta « ritaglia » da un continuum ancora più esteso (fig. 4).

Note de bas de page 16 :

E questo accade con tutti i segmenti narrativi del peccato originale (dalla creazione dell’uomo e della donna alla cacciata dei progenitori) e quand’anche l’inquadratura sia focalizzata sui principali protagonisti, lo squarcio naturalistico che si intravede possiede sempre le caratteristiche di paesaggio.

Pressoché tutte le realizzazioni pittoriche successive ambienteranno gli episodi riguardanti Adamo ed Eva in una veduta paesaggistica di più o meno vasta estensione¹⁶. Un cambiamento radicale, anche perché il trasferimento dallo spazio chiuso (giardino) a quello aperto (paesaggio), coinvolge in modo diverso l’osservatore. La presa di posizione dello spettatore, infatti, passa da una prensione di contatto, di vicinanza (giardino) a una di distacco, di lontananza (paesaggio). Da una visione che con un solo sguardo può cogliere nella completezza il luogo delle delizie a una che può necessariamente coglierne solo una parzialità. La distanza, infatti, è assolutamente una delle caratteristiche del paesaggio. Per potersi dire tale, il paesaggio, infatti, « ha bisogno di un consapevole porsi di fronte, di una presa di distanza dalla natura » (Lehmann 1999, p. 26) ; tanto che non viene mai attribuito

Note de bas de page 17 :

Poussin realizzò i quattro dipinti a Roma, poco prima della morte, e li inviò al suo committente parigino nel 1664. La bibliografia sui quattro dipinti è vastissima ; si ricorda : Blunt 1966-1967, Thuillier 1994.

Il quadro di Poussin è parte di una quadrilogia raffigurante le Quattro stagioni (fig. 5-8), realizzata tra il 1660 e il 1664, interamente conservata al museo del Louvre¹⁷.

Note de bas de page 18 :

La primavera o il paradiso terrestre ; L’estate o Ruth e Booz, ossia l’episodio di Ruth, una povera serva moabita, che ottiene da Booz il permesso di raccogliere il grano nei suoi campi ; da lei nascerà Davide, antenato di Cristo. L’autunno o il grappolo di uva che Mosè ha portato dalla terra promessa, ovvero il ritorno di Mosè dal paese di Canae con frutti meravigliosi, per attestare la grande fertilità della terra promessa da Dio agli ebrei ; L’inverno o il diluvio, cioè il perimento dell’intera umanità, tranne di Noè di cui si vede solo l’arca.

Ogni stagione è pretesto, o contesto, per l’iscrizione di un episodio tratto dall’antico testamento¹⁸, e ciascun periodo dell’anno propone una diversa interpretazione del rapporto uomo-natura. L’estate dispiega una natura organizzata, disciplinata, coltivata, addirittura geometrizzata e addomesticata, in grado di regalare, grazie all’intervento dell’uomo, prodigiosi raccolti. L’autunno, con la finalità di magnificare le ricchezze e la generosità della terra promessa, propone una natura piuttosto arida, non coltivata, selvatica e povera, dove predomina la roccia sulla vegetazione. L’inverno, esaltando la natura cattiva, presenta una delle manifestazioni più funeste e distruttive, nel tentativo di prevaricare, fino a sopprimerlo, l’uomo. La primavera, infine, rappresenta una natura tranquilla, generosa, rigogliosa, addirittura lussureggiante, in cui l’uomo non sembra averci mai messo mano.

Note de bas de page 19 :

Poi udirono il rumore dei passi del Signore Dio, allorché passeggiava nel giardino alla brezza del giorno e l’uomo fuggì con la moglie dalla presenza del Signore Dio, in mezzo agli alberi del giardino. Allora il Signore Dio chiamò l’uomo e gli domandò : « Dove sei ? ». Rispose : « Ho udito il tuo rumore nel giardino, e ho avuto paura, perché io sono nudo, e mi sono nascosto ». Riprese : « Che ti ha indicato che eri nudo ? Hai dunque mangiato dell’albero del quale ti avevo comandato di non mangiarne ? ». Rispose l’uomo : « La donna che tu hai messo vicino a me, mi ha dato dell’albero e io ho mangiato ». Il Signore Dio disse alla donna : « Come hai fatto questo ? ». Rispose la donna : « Il serpente mi ha ingannato e ho mangiato ».

Sul piano narrativo, la tela mostra i due protagonisti - Adamo seduto ed Eva inginocchiata che indica, con la mano sinistra alzata, l’albero proibito - in completa assenza del serpente ; ciò che rappresenta, cioè, è un segmento antecedente alla tentazione e al peccato, come conferma anche la nudità dei due personaggi¹⁹. Il terzo attore, il Signore Dio-nuvola, disposto sulla diagonale della tela, guarda altrove : il suo corpo e il suo sguardo, infatti, sono rivolti in direzione opposta al luogo in cui si trovano i progenitori. Rappresentato in un arditissimo scorcio e sdraiato sulle nuvole, egli guarda la parte di paradiso sullo sfondo completamente rischiarata da una illuminazione aurorale (De Tolnay 1962, p. 262), come dimostra la luce aranciata che si intravede fra l’apertura degli alberi in primo piano a sinistra. Ed è significativo che Dio sia concepito come luce, al punto che la nube su cui è adagiato non proietta alcuna ombra sulla terra, ponendosi in un rapporto di rima con la luce del sole levante, nell’altro settore del quadro. In questo modo, la presenza del divino-luce viene a diffondersi nel complessivo sfondo della superficie pittorica, ma non nel primo piano. Esattamente dove sono Adamo ed Eva, infatti, la luce si manifesta anche con un’intensità minima creando, specie nel settore sinistro, un contrasto oppositivo con l’ombra.

Note de bas de page 20 :

Una conferma della stretta relazione fra Primavera e Inverno si può individuare nelle rime oppositive che si creano fra Dio e il serpente. Dal punto di vista topologico, infatti, il primo è in alto/destra mentre il secondo è in basso/sinistra ; dal punto di vista materico, invece, Dio poggia sulla nuvola (inconsistente), il diavolo sulla roccia (consistente) ; l’uno è in piena luce, l’altro in ombra.

L’acqua del corso - oltre a configurare un « confine » per l’accesso allo spazio paradisiaco - crea un’evidente rima isotopica con il lago centrale ; una relazione, però, finalizzata soprattutto a manifestare la differenza di luminosità fra le due : rilucente e specchiante quella interna, in ombra quella posta sul limitare fra interno ed esterno. Ritornando alle quattro stagioni, inoltre, si nota che l’acqua crea un rapporto di rima anche con l’inverno ; per l’appunto, la stagione in cui l’acqua è proposta nelle sue peggiori prestazioni, ma anche unico quadro, insieme alla primavera, a rappresentarla. E sempre con l’inverno, la primavera intrattiene un’altra relazione, che si potrebbe definire di causa-effetto : nell’ultima stagione dell’anno, infatti, a sinistra e in bella evidenza, è rappresentato proprio quel serpente che è assente nella stagione inaugurale²⁰.

Note de bas de page 21 :

Cfr. Leonardi 2003, p. 17-19.

In questa ricostruzione visiva sul paradiso, portata avanti necessariamente per sondaggi, uno sguardo al Giardino dell’Eden e alla Cacciata dal giardino di Eden entrambi realizzati Thomas Cole tra il 1827 e il 1828, permette di allargare gli orizzonti verso un ambito geografico quale quello americano, considerato fin dalla sua scoperta una sorta di naturale Eden, nonché la nazione per eccellenza delle grandi estensioni paesaggistiche²¹ (fig. 9-10).

Note de bas de page 22 :

« Maledetto sia il suolo per causa tua!/Con affanno ne trarrai nutrimento,/per tutti i giorni della tua vita./Spine e cardi farà spuntare per te,/mentre tu dovrai mangiare/graminacee della campagna./Con il sudore della tua faccia mangerai pane,/finché tornerai nel suolo,/perché da esso sei stato tratto,/perché polvere sei e in polvere devi tornare./L’uomo diede a sua moglie il nome di Eva, perché essa fu la madre di tutti i viventi./E il Signore Dio fece all’uomo e a sua moglie delle tuniche di pelli e li vestì./E il Signore Dio lo mandò via dal giardino di Eden, per lavorare il suolo donde era stato tratto ».

Innanzitutto è interessante notare che questa resa visiva dell’Eden dispone ancora di confini, esattamente quelli della stessa chiesa, entro i quali però, e a differenza di tutte le precedenti rappresentazioni paradisiache, lo spettatore/fedele non è segregato nell’esclusivo ruolo di osservatore. Anzi, qui egli è addirittura obbligato a « percorrerlo », dal momento che il paradiso coincide esattamente con il piano di calpestio della chiesa, che si articola in un vestibolo e in un vano ottagonale. Da un certo punto di vista, un modo per attualizzare una pratica propria del giardino, quella del percorrere, del passeggiare²² ; e da un altro, di rimarcare l’idea che il paradiso è sempre un luogo con confini in qualche modo delimitati, siano essi spaziali e/o temporali.

Note de bas de page 23 :

Riprendo questa definizione da Girardi 2005, p. 33. Per la teoria dell’autonomizzazione del genere paesaggio nel Seicento, cfr. Stoichita 1993 e per l’analisi di un quadro paesaggistico notturno cfr. Corrain 2004.

Più precisamente, tale confine è, almeno fino al paesaggio ottocentesco, parte integrante della messa in rappresentazione del paesaggio, che non riesce a sfuggire al vaglio enunciazionale all’origine del dipinto stesso, non può cancellare le marche dell’inquadratura dalla quale ha avuto luogo la stessa osservazione. Insomma, dal momento che la veduta paesaggistica nasce a partire da una « cornice genitrice »²³, questa viene a caricarsi, nel singolare ed esclusivo contesto del motivo iconografico del paradiso terrestre, del valore di confine che lo circoscrive dalla parte dell’osservatore. Una componente propriamente metapittorica, che congiungendosi con questo specifico motivo iconografico, dà vita a un elemento fortemente significante nell’economia dello stesso Eden. E parallelamente una proprietà che rimette in campo una questione di fondo. Se è vero che nella sua resa pittorica, il giardino delle delizie è connaturato alla presenza di confini più o meno decisi, perché nel corso del tempo il giardino (chiuso) viene sostituito dal paesaggio (aperto) ?

Note de bas de page 24 :

Oltre alla chiusura, un’altra caratteristica saliente del giardino è quella della sua strutturazione interna ; la bibliografia al riguardo è vastissima, ci limitiamo a segnalare Zangheri 2003. Per la problematica delle delimitazioni dei giardini cfr. anche Acidini Luchinat, Galletti, Giusti, 1996.

Una possibile, nonché parziale, risposta può essere individuata sia nelle trasformazioni pittoriche della resa spaziale sia in quelle degli stessi giardini. Il paradiso terrestre del medioevo riflette una logica che, per certi versi, è analoga a quella della città ; entrambi giardino e città sono circondati dalle mura e isolati da uno spazio altro. Lo spazio inglobato è quello fruibile e organizzato, al contrario di quello inglobante esteso, parzialmente fruibile e disordinato. E la traduzione in pittura di uno spazio mai conosciuto e mai visto, ma che nell’immaginario risponde a componenti di equilibrio e armonia, deve necessariamente sottomettersi alla forma giardino, appunto l’unica organizzata. Successivamente, in parallelo all’ampliarsi della conoscenza del mondo, in ambito espressamente pittorico la prospettiva trasformerà la resa dell’organizzazione spaziale. Il continuum spaziale, anche naturalistico, non troverà più una forma di segmentazione nella recinzione, nella delimitazione murata, ma nella strutturazione geometrica dello spazio, la quale a partire da un punto di vista (quello dell’uomo ?, di Dio ?, di tutti e due ?) organizzatore, commisura il mondo anche nella vastità della lontananza. Un sistema di traduzione della volumetria sulla bidimensionalità della superficie pittorica, contemplante nel suo stesso ordito l’idea dell’infinito, che si incarna nell’orizzonte, in quella linea di accoglienza del punto di vista/punta di fuga senza la quale non esisterebbe nessun paesaggio. Nonostante il paesaggio nei paradisi terrestri qui presi in considerazione, non possa negare le « cornici genitrici » dell’atto di produzione, manifesta sempre l’idea di una natura nella quale l’uomo non sembra avervi messo mano. A differenza dell’ambientazione nel giardino, il paradiso terrestre paesaggistico, infatti, maschera il carattere di costruito, di artefatto umano che le mura o ogni altra forma di confine necessariamente gli conferivano, nonostante al suo interno l’organizzazione naturalistica non sia mai stata di tipo strutturato e geometrico²⁴.