Trois anthologies de cante flamenco : enjeux et équivoques Three Anthologies of Flamenco Cante: Issues and Ambiguities

Claude WORMS 

https://doi.org/10.25965/flamme.345

L’anthologie sonore de chants flamencos est une nouveauté apparue dans la discographie en 1954. Au cours des années 1960-1970, plusieurs réalisations de ce type informent durablement les perceptions, historique et esthétique, du flamenco. Alors qu’une anthologie musicale documente en général un répertoire déjà circonscrit, tel n’est pas le cas de ces anthologies de cante flamenco, qui, simultanément, établissent un corpus « légitime » ou « authentique », sa classification et ses modes d’interprétation. Explicitement conçues comme des outils didactiques, elles visent à éduquer le public et, pour les jeunes artistes, à compléter, voire à remplacer, la transmission orale. Aussi convient-il d’interroger les critères et les hiérarchies stylistiques et/ou territoriales implicites qu’elles mettent en œuvre.

Musical anthologies of flamenco singing were a novelty when they were released in 1954. During the sixties and seventies, several such recordings had a lasting influence on the historical and aesthetic perception of flamenco. While musical anthologies are generally limited to an already defined repertoire, this is not the case for these anthologies of flamenco singing, which simultaneously established a legitimate corpus, its classification and its modes of interpretation. They were explicitly intended as didactic tools aimed at educating the public and completing or replacing oral transmission to young artists. It is therefore appropriate to question the implicit stylistic and/or regional criteria and the hierarchies they deploy.

Contents

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Introduction

1Le genre anthologique est apparu tardivement dans la discographie flamenca. Alors que la production de cylindres, puis de 78 tours de cante flamenco, commence à la fin des années 1890 et s’intensifie dès la première décennie du XXe siècle, la première anthologie (Antología del Cante Flamenco) n’est éditée qu’en 1954 et 1955 – respectivement, en France par Ducretet-Thomson, puis en Espagne par Hispavox (Perico el del Lunar, 1954). Cette réalisation pionnière lance une éphémère fureur anthologique dont nous n’avons retenu pour notre article que trois exemples comparables, dans la mesure où il s’agit d’enregistrements réalisés spécifiquement pour le projet, mobilisant plusieurs musiciens, chanteurs (cantaores) et guitaristes (tocaores) : outre l’anthologie citée ci-dessus, l’Antología documental de Cante Flamenco y Cante Gitano (1965) et l’Archivo del cante flamenco (1968). Les autres sont, soit des sélections d’enregistrements préexistant, propriétés d’un label discographique dont le catalogue contraint le programme (Magna antología del cante flamenco, 1982 ; El cante flamenco. Antología histórica, 1987), soit des œuvres réalisées par un seul cantaor (Manolo Caracol, 1958 ; Pepe Marchena, 1963 ; Juan Valderrama, 1968 ; Pepe de la Matrona, 1973 ; Fosforito, 1968-1974 ; Porrina de Badajoz, 1974). Dans cette catégorie qui, plutôt que de prétendre à l’exhaustivité, illustre les choix esthétiques d’un artiste, le dernier projet d’envergure est une réalisation de Carmen Linares (1997).

Note de bas de page 1 :

On trouvera en annexe les noms des cantaores et des tocaores ayant participé à la réalisation de ces trois anthologies, ainsi que des statistiques sur leur répartition par genre, et sur le poids des différents palos et cantes dans leurs programmes. Nous nous y réfèrerons dans la suite de cet article.

2La disparition du genre anthologique depuis près d’un quart de siècle semblerait donc indiquer que le répertoire du cante est définitivement clos, ce qui pose naturellement problème pour un genre musical de tradition orale, donc sujet à de permanentes mutations. D’autre part, les jeunes artistes utilisent fréquemment ces anthologies, et d’autres enregistrements de cantaores considérés comme des maîtres, d’une manière similaire à celle dont les musiciens classiques font usage de partitions. Ils se substituent de plus en plus à la transmission orale vivante, et ont dès lors une influence considérable sur le devenir du cante – c’était d’ailleurs bien là l’un des deux objectifs visés par les « encyclopédistes » flamencos : clôturer le corpus considéré comme « authentique » et en donner des réalisations à valeur pédagogique. Il n’est donc pas inutile d’interroger les choix, et plus encore les omissions (en fait, souvent, des exclusions délibérées), des maîtres d’œuvre de trois anthologies dont nous tenterons de comprendre les partis pris, qui ne vont pas sans paradoxes et équivoques1.

1. Quelques éléments de méthode

Note de bas de page 2 :

Pour une étude plus exhaustive du vocabulaire technique en usage dans les ouvrages de « flamencologie », voir (Worms, 2021).

3Nous le verrons dans la suite de cet article, le problème fondamental auquel se heurte notre étude comparative est l’incohérence (et/ou l’arbitraire) des classifications du corpus du cante flamenco, telles qu’elles apparaissent dans les trois anthologies. Nous proposons ici deux notions (cantes et palos) fondées exclusivement sur des critères musicaux, auxquelles nous les confronterons. Bien que d’usage courant dans les milieux professionnels et dans les ouvrages théoriques, elles n’ont jamais, à notre connaissance, été définies précisément en termes musicaux. De plus, leur signification implicite, telle du moins qu’on peut l’induire du contexte, varie fréquemment au cours d’une même étude2. Pour les comprendre, il convient de préciser les caractéristiques modales et rythmiques des cantes.

4Mélodiquement et harmoniquement, les cantes sont basés sur trois modes : majeur, mineur et « flamenco ». Ce dernier est fondamentalement le mode phrygien, mais il en diffère par une tierce mobile (majeure ou mineure) et surtout par la couleur sonore caractéristique des harmonisations de ses différents degrés réalisées par les guitaristes, variables selon ses transpositions – pour nous en tenir aux plus usuelles : sur Mi (« por arriba »), sur Fa# (« por taranta »), sur Sol# (« por minera »), sur La (« por medio ») et sur Si (« por granaína »). Ces harmonisations suffisent parfois à caractériser un palo.

5Certains cantes sont régis par des modes rythmiques nommés compases. Il en existe deux catégories :

  • compases de 12 temps : cycles métriques divisés en deux groupes de 6 temps avec des accents rythmiques de type hémiole, alternativement ternaires et binaires (6/8 | 3/4 ou 6/4 | 3/2) – compter, de manière « flamenca » : 12 1 2 3 4 5 | 6 7 8 9 10 11. Le placement des hémioles à l’intérieur des cycles caractérise les compases des bulerías et guajiras (temps 12), des soleares et cantiñas (temps 1) et des siguiriyas (temps 8).

  • compases de 8 temps : cycles métriques divisés en deux groupes de 4 temps (4/4), accentués fondamentalement de manière classique sur les temps impairs, même si les contretemps, les syncopes et les interpolations ternaires ne manquent pas (tangos et tientos notamment).

Note de bas de page 3 :

Au singulier, le terme cante désigne l’action de chanter dans le style flamenco.

Cantes3

Note de bas de page 4 :

La nature des cantes, jointe aux aléas de la transmission orale, rend périlleuse la distinction entre simples variantes et créations originales. Nous nous sommes conformé aux nomenclatures communément admises par les artistes et les « flamencologues ».

Note de bas de page 5 :

Dans ces conditions, les letras traditionnelles, à l’exception de celles des romances, sont rarement narratives.

6Les cantes sont des compositions mélodiques attribuées selon la tradition à des chanteurs-compositeurs et/ou à des zones de transmission orale (nous les renseignons en annexe). Il s’agit, non de mélodies précisément déterminées, mais de profils mélodiques (« modèles mélodiques » (Lortat-Jacob dans Nattiez, 2007, p. 669-689) caractérisés par quelques notes clés, les passages des unes aux autres variant, selon les interprètes et à chaque réalisation, quant à leurs profils, leurs durées et leurs ornementations4. Ce sont des unités musicales indépendantes, chaque cantaor étant libre de créer des suites de cantes en les associant en nombre et en ordre aléatoires. Il en va de même pour les textes (letras), divisés eux aussi en strophes (coplas) autonomes5. Les mêmes coplas peuvent être adaptées à différents cantes, voire à différents palos. Dans notre annexe, chaque copla est comptabilisée comme un cante, même si plusieurs correspondent à un seul modèle mélodique.

Palos

Note de bas de page 6 :

Il s’agit d’un terme de métier que les auteurs espagnols rendent souvent par le mot estilo – forme, ou genre, conviendraient mieux.

7Le terme palo6 désigne une forme soumise à des règles harmoniques et/ou métriques et rythmiques (compases). Selon que l’une ou l’autre de ces règles est déterminante pour caractériser un palo, nous distinguerons deux grandes catégories, qui permettent de classifier l’essentiel du répertoire du cante traditionnel :

  • Les palos a compáscompás déterminant.

  • Les palos de type fandango – cycle harmonique déterminant. Celui-ci alterne des intermèdes de guitare dans un mode flamenco et des cantes dans sa tonalité majeure relative (ex. : mode flamenco sur Mi et tonalité de Do majeur). Les fandangos « abandolaos » et « de Huelva » sont dépourvus de compás au sens strict, mais accompagnés sur des mesures à 6/4 – pour les premiers, rythme et carrure harmonique ternaires coïncident ; pour les seconds, la carrure harmonique est binaire (3/2). Les autres palos associés ne sont pas mesurés, mais identifiables par leurs répertoires de modèles mélodiques et par les modes flamencos et tonalités de leurs accompagnements : fandangos ad lib., granaínas, malagueñas, cantes de mina.

8Pour constituer un palo, nous considérerons donc qu’il faut deux caractéristiques communes : un répertoire de cantes et un mode flamenco ou une tonalité de référence, associés à une couleur harmonique caractéristique.

9Toutefois, pour décrire la totalité du programme de ces trois anthologies, il est nécessaire d’ajouter à ces deux types de palos trois autres groupes dont le répertoire est quantitativement moins important :

  • « Cantes assignables à… » : nous rattachons les cantes considérés traditionnellement comme indépendants, mais adaptés à un compás, au palo correspondant (ex. : la caña est un cante assignable au palo soleá ; la farruca est un cante assignable au palo tango, etc.).

  • « Modalité rythmique 3/4 | 6/8 » : cette appellation s’applique à des genres dépourvus de mode flamenco ou de tonalité de référence (bulerías), ou de répertoire de cantes suffisamment diversifié (guajiras, peteneras).

  • « Cantes non assignables à un palo » : groupe hétérogène incluant les cantes échappant à nos critères de classification : cantes a palo seco (debla, martinetes et tonás), chants de travail rural, nanas, romances, saetas, sevillanas et villancicos.

Note de bas de page 7 :

Les bulerías sont innombrables, mais beaucoup sont des chansons adaptées à cette modalité rythmique plutôt que des cantes proprement dits.

Note de bas de page 8 :

Nous ne compterons pas les fandangos ad lib., au nombre d’une bonne centaine, tous les cantaores s’étant efforcés de composer le leur entre les années 1930 et 1950.

10Quantitativement, les corpus de cantes les plus conséquents concernent six palos : soleá et siguiriya7, d’une part ; fandangos « abandolaos », fandangos de Huelva8, malagueña et cantes de mina, d’autre part. Il est impossible de les dénombrer avec certitude, mais un ordre de grandeur suffira à situer leur importance relative.

  • soleares : 90 (Soler Guevara et Soler Díaz, 2004).

  • siguiriyas : 60 (Soler Guevara et Soler Díaz, 2004).

  • fandangos « abandolaos » : 20 (Martín Salazar, 1998).

  • fandangos de Huelva : 30 (Romero Jara, 2002).

  • malagueñas : 40 (Ortega Castejón, et. al., 2019).

  • cantes de mina (cartageneras, levanticas, mineras, murcianas, tarantas et tarantos) : 50 (Chaves Arcos et Kliman, 2012).

11Même en tenant compte des cantes, nettement moins nombreux, des répertoires des autres palos de nos deux catégories, on voit que les palos a compás (augmentés des « modalités rythmiques 6/8 | 3/4 ») et les palos de type fandango se partagent environ pour moitié la nomenclature des cantes – une proportion qui n’est respectée par aucune des trois anthologies.

2. Genèses

Note de bas de page 9 :

Pour la biographie de Perico el del Lunar et plus d’informations sur le processus de la réalisation de l’anthologie, on consultera : (Gamboa, 2001).

● 19549

Note de bas de page 10 :

Tablao : cabaret spécialisé dans les spectacles de flamenco.

Note de bas de page 11 :

Tocaor : guitariste de flamenco.

12L’initiative de cette première anthologie est franco-espagnole. Pour initier le projet, Ducretet-Thomson avait dépêché à Madrid le musicologue et producteur Serge Moreux, avec mission d’y engager le guitariste Luis Maravilla, connu en France pour son disque Alegrías y penas de Andalucía primé par l’Académie Charles (1952) qu’il pensait trouver au tablao10 Villa Rosa. Maravilla étant en tournée, il choisit un autre tocaor11, Pedro « el del Lunar », renommé pour sa connaissance du cante. Né à Jerez en 1894, et d’abord influencé par Javier Molina, il avait décidé de s’établir à Madrid dès les années 1920, et réussi à succéder à Ramón Montoya en tant que guitariste attitré d’Antonio Chacón. Au Villa Rosa, puis au tablao La Zambra, il travailla quotidiennement avec la plupart des cantaores qu’il choisit pour l’enregistrement de l’anthologie. Il en élabora également le programme, en attribua les cantes aux interprètes, corrigea leurs versions ou même leur enseigna certains cantes (à Rafael Romero notamment).

Note de bas de page 12 :

Il avait cependant enregistré 51 cantes pour la collection privée du musicologue Manuel García Matos en 1947.

13À l’exception de Jacinto Almadén, Bernardo el de los Lobitos et Pericón de Cádiz, les cantaores dont les contributions sont les plus importantes, n’avaient que très peu enregistré auparavant, bien qu’ils fussent professionnels de longue date : quelques 78 tours pour Pepe « el de la Matrona » (1911)12 et Antonio « el Chaqueta » (1951) ; les plus jeunes (Roque Montoya « Jarrito » et Rafael Romero) initièrent leur discographie avec l’anthologie. Les séances d’enregistrement au studio Hispavox de Madrid occupèrent huit jours, à raison de six à huit heures quotidiennes – une durée exceptionnelle à l’époque, un disque de flamenco étant ordinairement achevé en une demi-journée. Le producteur prit soin de mettre les artistes « en condition », et d’attendre que surgisse l’inspiration (duende). Quelques cantes sont des premières dans la discographie flamenca : alboreás, cabales, cante de cierre (ou macho) de la caña, liviana, nanas (arrangement original « por tango » de Perico « el del Lunar ») et romeras. Le Grand Prix de l’Académie Charles Cros, qui couronna l’anthologie l’année même de sa parution, eut un grand retentissement en Espagne : le volume des ventes dépassa toutes les attentes et stimula l’intérêt d’autres artistes et d’autres labels.

● 1965

Note de bas de page 13 :

L’émission Cantares de Andalucía, diffusée par la Radio Nacional de España en Sevilla, date de 1950. Mairena en change radicalement les orientations esthétiques à partir de 1960.

Note de bas de page 14 :

Le festival de Cante Jondo Antonio Mairena (Mairena del Alcor) fut inauguré en 1963. Il avait cependant été précédé par le Potaje Gitano de Utrera (1957), de même orientation.

Note de bas de page 15 :

Le premier en date est le Concurso Nacional de Arte Flamenco de Cordoue, créé en 1956.

Note de bas de page 16 :

Les peñas sont des associations d’aficionados. Elles organisent régulièrement des cours, des spectacles et des concours.

Note de bas de page 17 :

Pour être exhaustif, ajoutons des alegrías et des tangos pour le film Duende y misterio del flamenco d’Edgar Neville (1952) et des enregistrements réalisés avec Manolo de Huelva pour la collection privée de Marius de Zayas, récemment édités en six CDs et un DVD. Mais l’attribution de ces derniers à Aurelio Sellés demeure sujette à controverse, certains cantes n’appartenant pas à son répertoire habituel et le style du cantaor y étant méconnaissable (Worms, 2015).

14L’Antología documental de Cante Flamenco y Cante Gitano est la pierre angulaire d’une vaste entreprise élaborée au cours des années 1950 par le cantaor Antonio Mairena, professionnel de longue date, pour restaurer un répertoire de cantes qu’il estimait en voie d’extinction. Sa théorie, qu’il exposera dans un livre co-écrit avec Ricardo Molina (1971), oppose le cante gitano au cante flamenco : le cante « authentique » appartiendrait aux Gitans (essentiellement : cantes a palo seco, siguiriyas, soleares et tangos) qui en auraient été dépossédés par des artistes payos (non gitans) qui l’auraient édulcoré (cante flamenco). De ce point de vue, son anthologie est une réplique à celle de 1954, accusée d’être frauduleuse parce qu’accordant une place prépondérante au répertoire payo. Pour l’époque, la stratégie de Mairena est originale en ce qu’elle consiste à mobiliser tous les moyens possible — média, spectacles et enseignement — (Aix Gracia) pour promouvoir ses thèses : programmes radiophoniques13, critiques et revues spécialisées, festivals14, concours15 et peñas16. Les séances de studio furent réalisées à intervalles irréguliers de 1958 à 1965. Outre Mairena lui-même, seuls Pepita Caballero, la Perla de Triana, Manuel Centeno et José Salazar disposaient d’une discographie relativement conséquente. Aurelio Sellés n’avait quasiment plus enregistré depuis 1928-1929 (dix 78 tours avec Ramón Montoya), à l’exception d’une malagueña del Mellizo (1960)17. Surtout La Piriñaca, Rosalía de Triana, Juan Talega et Pepe Torres, artistes amateurs ou semi-professionnels dont la renommée était limitée à des cercles étroits d’aficionados locaux (Alcalá de Guadaíra, Jerez et Triana), initièrent leurs carrières tardives à cette occasion.

● 1968

15L’Archivo del Cante Flamenco est le corollaire discographique de la série documentaire Rito y geografía del cante flamenco réalisée entre 1971 et 1973, pour la télévision espagnole, par José María Velázquez Gaztelu, Pedro Turbica et Mario Gómez. Comme eux, José Manuel Caballero Bonald est un jeune intellectuel passionné de flamenco. Dans les deux cas, il s’agit d’enregistrements de terrain « préparés », inspirés des collectages réalisés en Andalousie par Alan Lomax (1952) et Manuel García Matos (1960). Mais ces deux précurseurs s’étaient intéressés à l’ensemble de l’Espagne et à ses folklores, très marginalement au flamenco. Le projet de Caballero Bonald est indissociable du tournant économique libéral du franquisme, qui ouvrit les frontières espagnoles aux productions culturelles étrangères. Il s’inscrit dans la descendance du blues et du folk revivals états-uniens, y compris de leurs intentions sociales et politiques – Caballero Bonald écrira d’ailleurs des letras « engagées » pour de jeunes cantaores. Au lieu d’opérer en studio, le producteur enregistre les artistes chez eux, ou en reconstituant l’ambiance des « réunions de cante » dans des bars ou des patios de vecinos. Il accumule à partir des années 1960 de longues heures d’enregistrements en continu (réalisés par Francisco et José María Batlle), la sélection et le montage étant effectués a posteriori. À l’exception de deux brèves incursions à Cordoue et à Álora (Málaga), le périple, tel qu’il est décrit dans le livret, est centré sur la basse vallée du Guadalquivir et la baie de Cadix, où se situent les « núcleos flamencos básicos (Caballero Bonald) : dans l’ordre des sessions, Séville, Utrera, Alcalá de Guadaíra, Mairena del Alcor, La Puebla de Cazalla, Morón de la Frontera, Osuna, Arcos, Lebrija, Jerez, Sanlúcar de Barrameda, Puerto de Santa María, Puerto Real, San Fernando et Cadix. Vu l’envergure de l’Archivo (six LPs, sans compter les volumes complémentaires parus ultérieurement, comprenant des enregistrements non retenus pour l’édition originelle, regroupés par palos), il nous est impossible de nous intéresser ici aux 34 cantaores qui y participèrent. Nous nous contenterons de remarquer que les critères de choix sont proches de ceux de Mairena (plusieurs cantaores apparaissent d’ailleurs dans les deux anthologies), les artistes amateurs ou semi-professionnels étant cependant plus nombreux.

3. Classifications, objectifs et contenus

● Classifications

16Les livrets des anthologies de 1954 et de 1965 sont signés respectivement par Tomás Andrade de Silva (pianiste et professeur de musique de chambre au Real Conservatorio de Madrid) et Emilio González de Hervás (poète). Tous deux connaissent peu le flamenco, et ont donc rédigé leurs notes en fonction des instructions des maîtres d’œuvre, Perico « el del Lunar » et Antonio Mairena. Seul José Manuel Caballero Bonald est un aficionado averti. Sur la base de récits historiques plus ou moins développés mais toujours fragmentaires, véhiculant des postulats implicites et des jugements de valeur personnels (entre autres, la conviction que les cantes de type fandango seraient par essence inférieurs aux siguiriyas ou aux soleares, parce que manquant de jondura), les trois auteurs partagent le point de vue selon lequel le flamenco « authentique » serait mis en péril par sa commercialisation. Les livrets de deux anthologies incluent les letras, transcrites plus (1968) ou moins (1954 – quelques modifications intempestives) exactement. González de Hervás a choisi de leur substituer des poèmes de son cru, censés exprimer les ethos des cantes.

17Pour les trois anthologies, les critères de classification du répertoire sont plus (1954) ou moins (1968) hétérogènes et/ou passablement arbitraires (1965) :

  • 1954 – 7 catégories : cantes con baile / cantes de Levante / estilos de Málaga / cantes matrices / estilos camperos / cantes autóctonos / cantes sin guitarra.

18Quatre groupes sont fondés sur des considérations géographiques, l’une étant de surcroît très imprécises (« autochtones » ?). Quant à leur structure musicale, les cantes de Levante, les estilos de Málaga et les fandangos inclus dans le premier groupe sont identiques (palos « de type fandango »). Les estilos camperos associent des chants de travail (trilla, battage du blé), à la liviana et à la serrana qu’aucun paysan n’a jamais chantées, du moins dans l’exercice de son travail. Les cantes autóctonos se passent de commentaires : berceuses (nanas) ; adaptation d’un chant vernaculaire castillan au compás de tiento (mariana) ; chants du rituel des noces gitanes (alboreás) ; transformation d’airs à danser andalous, de plus d’origine mexicaine, en cantes (peteneras). Un autre groupe (le premier de la liste) suppose une association à la danse, mais c’est aussi le cas de nombreux cantes classés dans d’autres catégories, tels que la caña, les peteneras, les siguiriyas, les soleares, les verdiales, etc. – de plus, la liste des cantes bailables n’a jamais cessé de s’étoffer. La notion de matriz peut renvoyer, soit à des cantes qui en auraient engendré d’autres, soit à leur antériorité, ce qui est faux dans les deux interprétations. La caña et le polo n’ont engendré qu’eux-mêmes, ou possiblement les soleares, classées dans le même groupe. Les siguiriyas sont restées sans postérité. Les fandangos « abandolaos » et de Huelva et les malagueñas (entre autres) leur sont contemporains, sinon antérieurs. Enfin, les cantes sin guitarra relèvent encore d’un autre critère. De plus, s’ils sont effectivement dénués d’accompagnement de guitare, c’est aussi le cas des cantes de trilla et des nanas (sauf arrangement ad hoc, non traditionnel, pour ces dernières).

  • 1965 – 2 catégories : cantes flamencos / cantes gitanos.

19La classification repose certes sur un seul critère, mais qui, outre son ambigüité (cf. infra), relève du fantasme. D’une manière générale, et outre son ethnicité douteuse (dans les notices biographiques, les expressions « de raza gitana », « de pura raza gitana », etc. sont systématiques), il est totalement illusoire de prétendre distinguer cante flamenco (= payo) et cante gitano : les premiers artistes flamencos étaient avant tout andalous, et baignaient dans le même environnement musical populaire. De plus, toutes les sources (récits des voyageurs, littérature costumbrista, articles de journaux, affiches, etc.) prouvent que les artistes, gitans ou non, se côtoyaient et échangeaient quotidiennement. Quelques exemples suffiront à démontrer l’arbitraire d’une telle classification : les suites de cantes nommées caracoles et mirabrás, considérées respectivement comme flamencas et gitanes, ont toutes deux été créées, dans leurs configurations définitives, par Antonio Chacón (payo) ; la siguiriya de María Borrico, « cante de cierre » usuel de la serrana, et la malagueña del Mellizo sont, comme leur nom l’indique, attribuées à deux chanteurs-compositeurs gitans, mais classées dans la catégorie flamenca ; les chaînes de transmission-création de la caña et du polo (catégorie gitano) passent par El Fillo (Gitan), Silverio Franconetti et Antonio Chacón (payos), etc.

  • 1968 – 4 catégories divisées en sous-groupes :

    • cantes primitivostonás, siguiriyas et soleares

    • cantes derivados en lien direct avec les cantes primitivospolo, caña, livianas, serrana, saetas, tientos, tangos, bulerías, alboreás, cantiñas y estilos gaditanos (cantiñas et alegrías)

    • fandangos malagueñoscantes « abandolaos » et malagueñas

    • cantes derivados (sous-entendu, des fandangos malagueños ?) – cantes de mina, granaínas, fandangos de Huelva et « variantes issues de divers chansonniers populaires » (sous-groupe dans lequel on trouve pêle-mêle sevillanas, garrotín, peteneras, farruca, guajiras, tangos del Piyayo et rumbas).

20Cette classification regroupe pour la première fois de manière musicalement cohérente les cantes que nous avons désignés comme assignables au palo « de type fandango ». Mais pour le reste, les catégories de cantes primitivos et de cantes derivados, qui recoupent pour partie les cantes básicos (1954), mêlent constamment des références musicales (compases), géographiques (« styles gaditans ») et ethniques inspirées de Mairena. Par exemple, les tangos et tientos (cantes derivados de los cantes primitivos) n’ont aucune parenté musicale avec les tonás, les siguiriyas ou les soleares dont ils sont supposément dérivés (cantes primitivos) – de toute évidence, leur classement est inspiré par une origine commune, décrétée gitane.

● Objectifs et contenus

21Ces classifications sont plus ou moins incohérentes parce qu’elles sont en fait ajustées a posteriori aux objectifs de chaque anthologie, qui en dictent eux-mêmes les contenus.

Note de bas de page 18 :

Les cuplés sont des chansons de variétés adaptées au compás de bulería. Les cantes de ida y vuelta sont des versions flamencas de chants vernaculaires latino-américains, ou supposés tels (la colombiana est en fait une création de Pepe Marchena).

  • 1954 – pour Tomás Andrade de Silva, l’anthologie est clairement pédagogique, et s’adresse moins aux futures générations d’artistes qu’au public du « monde entier », trompé quant à l’authenticité des « estilos jondos » par la popularité des spectacles tels l’Ópera flamenca ou le Ballet flamenco. Coupables d’avoir promu des genres mineurs (fandangos ad lib., cuplés por bulería et cantes de ida y vuelta18), « […] no han podido ofrecer sino una visión fugaz e incompleta de lo que son realmente los estilos jondos. Esencialmente el cante permanece aún casi desconocido […] » (Andrade de Silva, 1954/1955). Il s’agit de présenter un répertoire aussi vaste et varié que possible – d’où le choix de l’adjectif flamenco :

22Por lo demás, hemos escogido el enunciado flamenco como determinador calitativo de la antología porque en esta palabra pueden implicarse sin error todos los cantes grandes, chicos y de baile, lo que no sería posible si hubiéramos empleado los denominadores andaluz, jondo, gitano o cualquier otro. (Andrade de Silva, 1954/1955)

23Ainsi s’explique la proportion moindre des palos a compás, particulièrement des cantes por soleá et por siguiriya, dans le répertoire de cette anthologie, comparativement aux deux autres. En revanche, les cantes non assignables à un palo y sont beaucoup plus nombreux, certains n’apparaissant même que dans cette œuvre (nanas, cantes de trilla, auxquelles s’ajoute la mariana, assignable au tiento). C’est aussi pourquoi les compositeurs présumés des cantes ne sont pas mentionnés. Outre Perico « el del Lunar », la plupart des artistes ont fait partie du cercle présidé par Don Antonio Chacón au bar Los Gabrieles, puis au tablao Villa Rosa de Madrid. Jacinto Almadén et Rafael Romero (via Perico) furent aussi ses disciples – caña, caracoles, cartagenera, granaínas, deux de ses malagueñas, mirabrás, polo, serrana et tientos. Dans leur jeunesse, les deux vétérans sévillans, Pepe « el de la Matrona » et Bernardo « el de los Lobitos », avaient pu avoir une connaissance directe des cantes de Triana (cantes a palo seco ; les quatre soleares appartiennent à cette aire stylistique, même celle du gaditan Paquirri « el Ganté ») et du répertoire des artistes qui se produisaient dans les bars de l’Alameda de Hércules, haut-lieu du cante professionnel à Séville – mariana et peteneras. Seuls Antonio « el Chaqueta », Roque Montoya « Jarrito » et Pericón de Cádiz sont étrangers à ces deux chaînes de transmission orale (Séville et Silverio Franconetti / Antonio Chacón). La participation des deux derniers est marginale, mais nous devons à El Chaqueta la révélation des deux modèles mélodiques de cabales et des romeras. Enfin, les deux siguiriyas renvoient sans doute aux souvenirs jérézans de Perico « el del Lunar ».

  • 1965 – L’opposition cante flamenco / cante gitano est une version ethnicisée d’autres dichotomies – cante flamenco / cante jondo, cante chico / cante grande, etc., toutes inspirées du Concurso de Cante Jondo de Grenade (1922) et des théories de ses deux principaux promoteurs, Federico García Lorca et Manuel de Falla. Il s’agit à chaque fois de séparer le bon grain (la deuxième catégorie) de l’ivraie (la première), sur des critères d’authenticité et de non commercialisation, donc de non professionnalisme. Antonio Mairena et son porte-parole, Emilio González de Hervás, les reprennent à leur compte d’une manière particulièrement offensive. L’objectif est non seulement de ressusciter le cante « authentique », mais aussi de rendre justice à ses seuls créateurs, les Gitans, spoliés par les visées mercantiles d’artistes majoritairement payos, au premier rang desquels figurent Silverio Franconetti et Antonio Chacón. Ce raisonnement part d’un postulat, démenti depuis par tous les travaux d’archives, selon lequel les Gitans auraient gardé leurs chants soigneusement cachés pendant des siècles (voire des millénaires…), jusqu’à ce que des intrus sans scrupules les aient édulcorés en les commercialisant :

24Fue a mediados del pasado siglo, cuando se creó entre los aficionados al cante una especie de confusión entre lo Flamenco y lo Gitano, sin que nadie pusiera en claro el origen de la misma. […]. La mayoría de los investigadores folkloristas –afortunadamente no todos– tergiversaron el concepto de la palabra Flamenco […]. Creemos que este cante nació y comenzó a llamarse así en el mismo instante que el cantaor se mercantilizó. […]. Hace unos cincuenta años que el verdadero Cante Flamenco se ha perdido. Y lo más lamentable es que fue estrangulado precisamente por los mismos cantaores no gitanos quienes, con desmesurado apetito de ganancias económicas, han hecho de él una serie de excentricidades, tan extrañas, que ya nadie sabe a qué país pertenecen, ni qué es lo que con ello pretenden. […]. He aquí lo que interesaba, discriminar y aclarar, con el único y noble deseo de que la afición mundial sepa comprender, y por tanto diferenciar, cantes tan distintos como lo son el Cante Gitano y el Cante Flamenco. (González de Hervas).

25Conformément à cette déclaration d’intention, et à son titre, cette anthologie documente des cantes liés aux principaux lieux de transmission orale au sein de dynasties gitanes (Alcalá de Guadaíra, Cadix, Jerez, Lebrija, Los Puertos (baie de Cadix), Utrera et Triana) – singulièrement pour deux palos, la siguiriya et la soleá, qui totalisent près de la moitié des cantes. À l’exception de ceux que le maître d’œuvre considère comme gitans (cantes a palo seco et saetas), les cantes non assignables à un palo sont exclus. L’attribution des cantes à des chanteurs-compositeurs est une innovation qui fera école, sans qu’il soit possible de vérifier leur autorité avec certitude (la plupart des créateurs présumés n’ont jamais enregistré), ni d’évaluer la part de recréation, voire de création ex nihilo, de Mairena – ses déclarations sur ce point sont souvent ambigües, et parfois contradictoires.

  • 1968 – Les « archives » de José Manuel Caballero Bonald sont des documents sonores bruts, enregistrés pour la plupart in situ, « testimonio[s] vivo[s] de un arte popular en permanente riesgo de desfiguración » (caballero Bonald). Pour le corpus, ses choix sont implicitement fondés sur ceux de Mairena, mais il entend étendre leur diversité et surtout leur donner une dimension anthropologique :

26[…] Se ha querido ofrecer una crónica viva y directa del proceso del trabajo efectuado. En cierto modo, hemos ceñido nuestras personales informaciones a una especie de diario de viaje en torno al complejo mundo moral y material del flamenco, prestando atención primordial a las experiencias vividas durante la búsqueda de fuentes y la concreta realización de las grabaciones […]. El flamenco continúa siendo un fenómeno de la música popular muy fragmentario y apresuradamente conocido […]. Se nos planteó, en principio, el espinoso problema del sondeo de fuentes acreditadas en la zona nativa del cante y el no menos arduo escollo del cada vez más frecuente profesionalismo de los cantaores. El carácter de nuestro Archivo no podía soslayar ese fundamental capítulo de la localización de intérpretes no profesionales, anónimos en muchos casos o sólo conocidos en algún limitado sector de sus respectivos lugares de nacimiento. (Caballero Bonald).

27Sur ces bases, l’importance quantitative des palos et des cantes a compás, notamment des siguiriyas et des soleares, est proche de celle de l’anthologie de 1965. Cependant, le nombre des enregistrements autorise un peu plus de variété – notamment pour les corpus des cantiñas, des cantes de mina et des malagueñas – et trois premières (guajiras, romances et rumbas).

Conclusions

28Ces trois anthologies pionnières ont eu l’inestimable mérite de sauver de l’oubli un grand nombre de cantes (siguiriyas et soleares surtout) et de révéler des cantaores majeurs. Mais, en conséquence de présupposés, explicites ou non, concernant l’« authenticité » du répertoire, elles sont, à des degrés divers, lacunaires et partiales :

Note de bas de page 19 :

Tanguillos : chants du Carnaval de Cadix.

Note de bas de page 20 :

Parmi lesquels : cantes de trilla (battage du grain), cantes de siega (moisson), temporeras (labour), etc.

  • La sous-représentation des cantaoras est systématique, pour les artistes recrutés et plus encore pour le nombre d’enregistrements qui leurs sont dévolus – seule l’anthologie de Mairena échappe un peu à ce travers. Elle confirme une situation professionnelle plus générale, quantifiée par José Manuel Gamboa pour l’année 1975, sur les quinze festivals andalous les plus importants : hommes : 82,5 % ; femmes : 17,5 % – dont bailaoras : 10,2 %, cantaoras : 7,3 %, tocaoras : 0 % (Gamboa, 2005, p. 75). Elle n’est pas justifiable compte tenu de l’importance historique des compositrices de cante (bulerías, cantes de mina, fandangos, malagueñas, soleares, tangos, entre autres), et plus encore du nombre des interprètes féminines de grand talent. Elle est particulièrement paradoxale pour l’entreprise anthropologique de 1968, du fait du rôle majeur des femmes dans la transmission orale au sein des familles gitanes. L’exclusion des tocaoras n’a aucune justification historique et n’est motivée que par des préjugés machistes tenaces, plus encore dans les milieux aficionados que chez les artistes professionnels. Cette situation ne peut pas non plus être totalement imputée au franquisme, puisqu’elle a longtemps perduré et n’a évolué timidement que très récemment.

  • La focalisation des trois anthologies sur l’axe Séville-Cadix minore, voire ignore, arbitrairement les traditions flamencas des autres provinces andalouses (Almería, Córdoba, Granada, Huelva, Jaén et Málaga) et des régions limitrophes (Extremadura, Mancha, Murcia). Elle réduit logiquement à la portion congrue les corpus des cantes assignables au palos « de type fandango », mais aussi ceux des bulerías et des tangos.

  • Jugés trop légers ou trop commerciaux, les cantes de ida y vuelta (colombianas, guajiras, milongas, rumbas, vidalitas) brillent par leur quasi-absence. Ils ont pourtant fait partie du répertoire enregistré de la plupart des cantaores importants dès le début du XXe siècle. La guajira en particulier a sans doute eu un rôle considérable dans la gestation de certains cantes réputés jondos ou gitanos : par exemple, la plus ancienne siguiriya répertoriée dans les nomenclatures usuelles, attribuée à El Planeta, est en fait une sorte de psalmodie en mode majeur, chantée arioso sur un ostinato harmonique dominante/tonique et une alternance 6/8 | 3/4 de type guajira, le chant ne respectant qu’occasionnellement l’incipit canonique sur le temps 8. De même, certains cantes restés trop proches de leurs racines folkloriques sont très peu documentés (marianas, nanas, tanguillos19, chants accompagnant des travaux ruraux20, etc.).

29Plus généralement, ces trois anthologies ont induit deux points de vue jusqu’alors étrangers aux artistes professionnels comme à leur public, l’un touchant la hiérarchie professionnelle et l’autre, la définition même du flamenco :

  • Hiérarchie professionnelle : affirmation de la prééminence du cante sur les deux autres disciplines majeures du flamenco, le baile et le toque. Il s’ensuit également pour le cante une nouvelle hiérarchie, plaçant le cante pa’lante (chant soliste) au-dessus du cante pa’trás (chant pour accompagner la danse). Pour les guitaristes, elle implique une théorie inédite selon laquelle le seul usage licite de leur instrument serait l’accompagnement – rappelons que des tocaores (Paco « el Barbero », Paco de Lucena, etc.) se produisaient en concert dès la deuxième moitié du XIXe siècle et que le premier enregistrement d’un solo de guitare flamenca date de mai 1909 : « Aires flamencos. Soleares » (Cuenca, 1909).

  • Définition du flamenco : dans le domaine du chant, la référence au flamenco resta longtemps liée à un style d’interprétation, dénotée par l’expression por lo flamenco, qui visait moins un répertoire précisément balisé qu’un ensemble de techniques vocales, tels une ornementation mélismatique abondante et des effets de timbre (proscrits en tant que « bruits » par le chant lyrique). L’objectif de clôture du répertoire poursuivi par les anthologies a changé cette conception : dorénavant, ne pouvaient être considérés comme « flamencas », quelle que soit la discipline, que les performances conformes à un palo et / ou à un cante dûment catalogués comme licites. Les censeurs les plus rigoristes prohibaient même toute nouvelle composition de modèle mélodique (En el cante todo está hecho). Tous s’accordaient au moins sur un point : hors palos ou cantes annexes strictement répertoriés, point de salut. Sans doute plus que la commercialisation, ces prescriptions et ces interdits risquaient de menacer la vitalité d’un art populaire qui n’avait jamais cessé, depuis sa gestation, d’être irrigué par des apports exogènes qu’il recyclait avec génie. Ils pesèrent durablement sur la formation des jeunes cantaores qui ne les contestèrent progressivement qu’au cours des années 1980-1990, en renouant avec l’antique tradition consistant à chanter por lo flamenco, certes avec des bonheurs divers, des musiques venues d’ailleurs auxquelles ils accédaient de plus en plus aisément. Ces tentatives d’émancipation n’empêchaient pas les plus créatifs et talentueux d’apprendre et de maîtriser les répertoires exhumés par les anthologies, auxquels ils ajoutèrent les cantes qu’elles avaient négligés, puisés dans les enregistrements de maîtres moins soucieux d’orthodoxie, tels Manolo Caracol, Pepe Marchena ou Juan Valderrama. Ces nouvelles générations, qui allient sans complexe savoir et savoir-faire encyclopédiques et productions iconoclastes, nourrissent une persistante querelle des anciens et des modernes, dont l’âpreté témoigne d’un dogmatisme équitablement partagé… tout autant que de la vitalité du flamenco.