Anarcoma en la ciudad nocturna: género(s) y posthumanidad en la Transición española Anarcoma in the night city: Gender/Genre and PostHumanity in the Spanish Transition

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El término «cómix», referido a la historieta de contenido adulto –sexualidad, drogas, crítica política y social– y humor negro aparece a fines de los 60 en Estados Unidos con la escuela underground de Robert Crump y la publicación Zap Comix (1968). Su antecedente se encuentra en las « Biblias de Tijuana », fanzines de producción clandestina de contenido erótico (Pilcher y Kamenberg). Las primeras entregas de la serie Anarcoma habían aparecido en marzo de 1977 en la revista erótica Rampa, en blanco y negro. Vuelven a publicarse como primera serie desde el número inicial de El Víbora, en diciembre de 1979 hasta el número 8-9 de julio de 1980. La segunda parte se publica del número 66 al 76, de marzo de 1985 a febrero de 1986. Posteriormente la serie se publica como álbum en la editorial La Cúpula en 1983 y 1986 (Pérez del Solar, 2013, pp. 88-89).

Note de bas de page 2 :

Pérez del Solar analiza con detalle los editoriales de ambas revistas, El Víbora y Cairo, y el debate en su momento sobre el cómic adulto en España.

1Desde su aparición en diciembre de 1979, en el primer número de El Víbora, la serie Anarcoma se convirtió en uno de los referentes del cómix español y de la cultura de la Transición y la Movida¹. Dentro del auge de publicaciones de literatura gráfica de la época, la obra del sevillano Nazario, vinculado al grupo del artista multidisciplinar Ocaña, representaba no solo el paso de la contracultura barcelonesa de los setenta hacia la Movida madrileña de la década siguiente; referido en concreto al panorama del cómic de adultos, significaba también la difusión y consolidación de la línea «chunga», heredera de la sátira feísta de Robert Crumb, de la subcultura punk y de la marginalidad queer. Esta tendencia estética, que había aparecido poco antes en España de mano del mismo Nazario y otros en el fanzine El Rrollo enmascarado, se oponía en cierto sentido a la línea «clara» de aquellos dibujantes como Daniel Torres o Miquel Beltrán agrupados alrededor de la revista Cairo (1981-1985), seguidores del estilo del BD francobelga, con un cuidado dibujo, colorismo y un gusto por la aventura exótica e historias que algunos críticos tildaban de infantiloides².

Note de bas de page 3 :

El 26 de junio de 1977 tenía lugar la primera manifestación del orgullo en España, convocada por el Front d’Alliberament Gai de Catalunya, y que transcurría por las Ramblas de Barcelona.

Note de bas de page 4 :

«An existing space may outlive its original purpose and the raison d’être which determines its forms, functions, and structures; it may thus in a sense become vacant, and susceptible of being diverted, reappropriated and put to a purpose quite different from its initial use» (Lefebvre, 1991, p. 167).

2En la serie Anarcoma, el estilo «chungo» resulta una respuesta política a la realidad social de la España de la Transición, de la mano de su protagonista homónima, cantante de cabaret y trabajadora sexual transgénero en el ámbito del Barrio Chino de Barcelona. Sus aventuras como detective en los bajos fondos y sus relaciones en los márgenes de las categorías del género y la identidad sexual se encuentran estrechamente vinculados al espacio urbano que ocupa. Se trata este de un espacio tradicionalmente marginal, queer incluso en los momentos más duros de la dictadura franquista con la Ley de Vagos y Maleantes y su continuación, la Ley de Peligrosidad Social, que fue a su vez testigo de un incipiente movimiento de liberación y reivindicación de los derechos LGBT en esos años setenta³. Este trabajo se centra en cómo la serie Anarcoma representa ese escenario a través de los códigos visuales del relato noir; de qué manera el género literario-fílmico confluye con la construcción de género sexual; y así, en ese proceso de reciclaje y cita, cómo el espacio urbano es usado y resignificado en un momento de transición. Siguiendo las palabras de Henri Lefebvre, espacios ya existentes como las Ramblas y las calles del Barrio Chino pueden llegar a ser reapropiados por sus ciudadanos con nuevas prácticas sociales y sentidos políticos⁴. Este nuevo sentido será en Anarcoma sin duda de naturaleza política, a pesar del carácter de parodia y erotismo irreverente del cómic.

Note de bas de page 5 :

Nazario participó en el fanzine barcelonés El Rrollo enmascarado (1974), un antecedente de El Víbora. En uno de sus números, se incluía un «Plano de la Barcelona Condal» (Pérez del Solar, 2013, p. 98) como un juego de la oca con abigarramiento de los espacios y personajes contraculturales y marginales de la ciudad, además de los políticos y reivindicativos.

4La calle, como apunta Pérez del Solar, es uno de los temas constantes del cómic de línea «chunga», y que protagoniza las historias publicadas en El Víbora. La calle de la gran ciudad es un lugar de posibilidades para el cómic, como espacio de « protesta popular, la experiencia privada, lo barriobajero, lo costumbrista » (Pérez del Solar, 2013, p. 96)⁵. En Anarcoma, el género criminal sirve como marco para representar la realidad de las Ramblas y sus alrededores a fines de los 70, como espacio de socialización, de encuentro sexual, de comercio con el cuerpo y las drogas, de represión por parte de la policía, de manifestación política, pero también para gays y transexuales como espacio de refugio (Figura 1): bares, lavabos públicos, calles, esquinas, incluso iglesias abandonadas se convierten en espacios reapropiados por sujetos por una parte invisibles para la sociedad pero también perseguidos por el sistema legal. Tal reapropiación respondería más a una necesidad que a un acto voluntario y libre. En este espacio represivo, Anarcoma, artista de cabaret y trabajadora sexual ocasional, desempeña el papel de detective aficionada como figura antiheroica y solitaria frente a una situación de injusticia.

Note de bas de page 6 :

Según Lucy Andrew y Catherine Phelps, el aspecto que mejor expresa y define al género negro es «the duality inherent in this city space, one where boundaries are crossed, even blurred. A city can provide a centre of authority alongside a ‘seedy underbelly’» (Andrew y Phelps, 2013, p. 1).

Note de bas de page 7 :

El flâneur, tradicionalmente codificado como el paseante ocioso y nocturno, presenta un importante elemento de género, puesto que se define por su «derecho de la ciudad» (Lefebvre, 1991), a diferencia de la mujer en la gran urbe del xix, en un espacio liminar de marginación y delincuencia. Mary Ann Doane analiza la figura de la femme fatale del género negro como una figura equívoca cuya movilidad pone en entredicho las categorías tradicionales (Doane, 1991, p. 263).

6varias realidades: ciudad alta y baja, lo diurno y lo nocturno, el poder y lo marginal⁶. Anarcoma, es definida como flâneuse en sus prácticas urbanas y en la «Galería de personajes» –«pulula por las Ramblas barcelonesas» (Nazario, 2020, p. 11)– y se mueve por un espacio en gran medida nocturno, alrededor del eje vertebrador que es las Ramblas, que concentra y articula diferentes grupos sociales⁷. En uno de sus volúmenes de memorias, Nazario describe su geografía personal como joven gay sevillano llegado a Barcelona:

Note de bas de page 8 :

Se trataba de «un conocidísimo maricón, gordo y viejo, que vendía tabaco de madrugada en una canastilla y colocaba en una esquina entre la Campana y la calle Amor de Dios. Era el paradigma de carroza que repetiría montones de veces en mis tebeos» (Nazario, 2016, p. 18).

8Allí busca información de la Caty, «una auténtica y clásica carroza» (Nazario, 2020, p. 11) que trabaja vendiendo tabaco, inspirada seguramente en « la Chéster » de las memorias de Nazario⁸. Tras algunas aventuras, como escapar de la banda del señor del Caballito, Anarcoma acude al Bar Ramblas, para conseguir información de una amiga sobre el paradero del novio de una compañera del cabaret que ha desaparecido y que parecía tener en su poder la máquina (Figura 1). El Bar Ramblas, en el «lado noble del basurero» supone uno de esos ejes vertebradores de la vida nocturna de un Barrio Chino convertido en materia literaria y ya perdido, que Nazario describe en sus memorias:

Note de bas de page 9 :

Ricardo Piglia, en El último lector (2005), ve en el ejercicio detectivesco de Dupin un modo de entender el mundo como libro, donde incluso se lee al otro.

10Si el personaje del detective aparece en la modernidad industrial, como señalaba Walter Benjamin al interpretar la obra de Baudelaire, es París, capital del siglo xix, el espacio que aporta los escenarios necesarios para su desarrollo: los pasajes, las exposiciones universales y los panoramas, escaparates para admirar. El flâneur, ocioso y noctámbulo, frecuenta sus calles entre la masa, como el protagonista del cuento de Poe que Baudelaire traduce. No es casualidad que, en la aparición del detective, «Los crímenes de la Rue Morgue» (1841), de mano del escritor norteamericano, incluyera en su mismo título la mención al espacio urbano donde tienen lugar los terribles asesinatos; tal es el vínculo entre urbanismo y lo detectivesco. Dupin, queer como personaje extravagante que es, de una soltería que requiere de compañía masculina, bibliófilo, marginal (Piglia, 2005, p. 79), encarna al flâneur observador y lector de los signos de la ciudad, que servirá de modelo para todos los detectives de la novela enigma que le sigan⁹. Décadas después, en las urbes estadounidenses de la Ley Seca, la mafia y la corrupción política, llegarán los detectives del hard-boiled. Ambos modelos tienen en común su espacio urbano, su capacidad de movilidad física, una ubicuidad que los acerca a todos los espacios sociales ya sea por medio del sistema ferroviario británico o de los Buick Super o Packard Super 8, símbolo del poder industrial norteamericano.

Note de bas de page 10 :

Castellet en su prólogo a la antología novísima, señala, citando a Barthes, que «la cultura de los medios de información de masas», entre los que incluye especialmente el cine de Hollywood, «presupone, en una sociedad alienada […] la creación constante de mitos […] siendo un eficaz instrumento de paralización de la imaginación creadora […]» (Castellet, 2001, p. 29). Antonio Martínez Sarrión daba voz a esa educación sentimental en su poema «el cine de los sábados»: «yvonne de carlo baila en scherezade / no sé si danza musulmana o tango / amor de mis quince años Marilyn / ríos de la memoria tan amargos / luego la cena desabrida y fría / y los ojos ardiendo como faros» (Castellet, 2001, p. 91).

11La influencia de estos modelos en la cultura española, especialmente a través del cine de Hollywood, se va a hacer notar a partir de la generación de los novísimos, crecida al calor de una educación sentimental de naturaleza mítica y visual¹⁰. De la antología editada por Castellet en 1970, ya fueran los seniors como Vázquez Montalbán –«Yvonne de Carlo»– o Antonio Martínez Sarrión, o la coqueluche como Ana María Moix o ya en prosa su hermano Terenci –El día que murió Marilyn (1969)– se evidencia el imaginario cinematográfico que ya forma parte de su educación sentimental, y que dará lugar al personaje del detective Carvalho de Vázquez Montalbán. Aparecido originalmente en 1972 con Yo maté a Kennedy, dentro de su estilo satírico heredero todavía de su Manifiesto subnormal, este detective barcelonés de origen gallego no toma forma y tono definitivo hasta 1974 con Tatuaje, una novela en la que sin embargo pasa gran parte del argumento fuera de Barcelona. Es en La soledad del mánager (1977) y sobre todo Los mares del Sur (1979) donde la serie empieza a recibir atención del público y de la crítica nacional e internacional –Los mares del sur recibe el Premio Planeta y el Prix International de Littérature Policière en 1981– debido a la combinación de « política-ficción », al tono irónico de unos personajes estereotipados en su codificación hollywoodense, y en general a la adaptación del modelo hard-boiled al contexto español y barcelonés, con sus idiosincrasias y asumidas limitaciones. En Los mares del Sur la Ciudad Condal se hace protagonista, y ya no sólo en sus barrios tradicionales del centro, sino también en su extrarradio obrero en el contexto de la Transición, la crisis del Partit Socialista Unificat de Catalunya y la especulación inmobiliaria que había dado lugar a esas ciudades dormitorio para los nuevos inmigrantes, que adolecían de servicios insuficientes.

Note de bas de page 11 :

Andreu Martín, guionista de cómic, empieza su carrera como escritor de novela negra con Aprende y calla (1979), a la que siguieron El señor Capone no está en casa (1979), A navajazos (1980), Prótesis (1980) y otras. Francisco González Ledesma inicia su serie con el policía Méndez en 1983 con Expediente Barcelona.

12En los mismos años que Carvalho adquiere su forma definitiva, Nazario inicia la serie Anarcoma con una detective muy poco tradicional en una Barcelona sometida a las tensiones de diferentes grupos políticos y criminales y con un añadido de sátira futurista. En cierta medida, podemos leer su personaje como una respuesta novedosa al modelo hard-boiled de Carvalho, desde una geografía urbana muy parecida a la descrita por Vázquez Montalbán en un momento en que otros autores como Andreu Martín o Francisco González Ledesma comienzan sus respectivas trayectorias en novela negra¹¹.

Note de bas de page 12 :

«No se produce un triunfo absoluto de las ideologías libertarias, sino que se da una tensión entre ambos modelos» (Mira, 2004, p. 419).

13Si podemos considerar a Anarcoma como una respuesta contracultural, contrahegemónica de la figura del detective masculino heterosexual y cisgénero, hay que leerlo desde el contexto del «destape» a partir de 1976, previo a la desaparición de la censura oficial el 11 de noviembre de 1977. Se trata de un momento discursivamente confuso con respecto a lo queer, como señala Alberto Mira. Al interés creciente por el sexo y su representación, antes prohibida, por el público general, se unían actitudes hacia lo gay y trans que caían en lo reaccionario, una vez que la representación, ajena al control del homosexual, incidía en parámetros heterosexistas (Mira, 2004, p. 420)¹². Esta confusión se extendía incluso a los partidos de izquierda, que en muchos casos no se atrevían a deshacerse de una rémora heteronormativa.

Note de bas de page 13 :

Para Gema Pérez-Sánchez, la novela de Mendicutti sobre el 23F define el travestismo como la verdadera condición de la «madre patria», como una nación que es al mismo tiempo masculina y femenina (Pérez-Sánchez, 2007, p. 191). Para Teresa Vilarós, por su parte, Anarcoma es el cuerpo compuesto, el cuerpo andrógino «que emerge a la superficie desde la fisura transicional» (Vilarós, 1998, p. 216).

Note de bas de page 14 :

Rojas Herra se centra en comunidades trans en San José de Costa Rica durante los ochenta y las comunidades creadas como respuesta a su marginación durante la crisis del VIH y las políticas neoliberales relacionadas con el desarrollo del turismo, que constituyen «una red de espacios arquitectónicos formales e informales, que brindan servicios complementarios entre ellos y que sostienen a la actividad del comercio sexual considerada ilegítima para una hegemonía» (Rojas Herrera, 2021, p. 19).

14Como señala Mira, «el travesti fue una de las imágenes preferidas de la homosexualidad a finales de los setenta» (Mira, 2004, p. 433), debido a su lugar central en la militancia LGBT y en la Movida posterior como «sujeto moderno». Frente a esta, la figura del homosexual, el mariquita, el afeminado había sufrido el desgaste cultural de años de cine y humor degradante y heteronormativo de épocas anteriores (Mira, 2004, pp. 434-435). Obras como Anarcoma o Una mala noche la tiene cualquiera, de Eduardo Mendicutti han sido leídas por la crítica –Vilarós, Garlinger, Pérez-Sanchez, Harrison– en clave simbólica sobre la Transición, donde además de la crítica heteronormativa a la sociedad del momento, se define lo «trans» como metáfora nacional del cambio político hacia la democracia¹³. Y en efecto, es difícil sustraerse al poder alegórico del cuerpo de Anarcoma, una mujer que «se siente muy orgullosa de su respetable polla» (Nazario, 2020, p. 10) en las postrimerías de la dictadura y el proceso de la Transición. Su presencia física puede ser vista como plasmación no sólo del nuevo cuerpo social, sino también del espacio urbano que habita, una proyección en carne y silicona del «tercer espacio» (thirdspace) teorizado por Edward W. Soja a partir de las prácticas espaciales de Lefebvre, como punto intermedio entre lo físico y lo mental, una «active arena of development and change, conflict and resistance», al mismo tiempo real e imaginado, «locus of structural and collective experience and agency» (Soja, 2000, p. 11). Confluiría con lo que Luis Alonso Rojas Herra denomina transterritorialidad, esto es, prácticas de defensa y supervivencia que pondrían en entredicho las formas hegemónicas de uso de la ciudad, formas que han tendido a invisibilizar y, en definitiva, expulsar, a la comunidad LGBT (Rojas Herra, 2021, p. 6)¹⁴. Algunas de las estrategias principales de represión se referían, claro está, al aparato jurídico y policial y Ley de Peligrosidad Social, que todavía seguía en vigencia cuando se empieza a publicar Anarcoma en la revista Rampa inicialmente. La ley sería derogada en 1978 en una proposición de ley apoyada por un PSOE y un PCE un tanto timoratos en su lenguaje, si bien el acoso de la policía y las redadas en locales de ambiente y a «sospechosos» duró hasta 1981 en Madrid y Barcelona (Huard, 2021, p. 151).

Note de bas de page 15 :

El mismo autor define su posicionamiento político en una entrevista dentro del volumen de Pérez del Solar: «Yo siempre me he considerado militante sin militar en ninguno de esos movimientos de liberación de nada, pero siempre he sido de la opinión, de toda la vida, de que la revolución la tienes que hacer tú, empezando por ti mismo» (Pérez del Solar, 2013, p. 313). Para Germán Labrador, Nazario es un representante modélico de la autonomía creativa y la «transgresión de las convenciones heredadas de la contracultura frente a la militancia política tradicional. En su condición de cuerpo improductivo, en su inutilidad laboriosamente construida, hay algo que lo sustrae de las dinámicas de poder y contrapoder que organizan simbólicamente la posguerra (y la Guerra Fría) tanto de la perspectiva del régimen como de los partidos comunistas» (Labrador, 2017, p. 264).

15Las leyes de represión de la identidad sexual se centraban fundamentalmente en la ruptura visible de códigos de presentación de género a través de signos externos; en los trabajadores sexuales y en clases bajas o trabajadoras, llevar un collar o ir maquillado en 1975 podía ser causa de detención (Huard, 2021, p. 130). Por eso, la fantasía erótico-festiva de Anarcoma, una realidad paralela donde la misma presencia de la protagonista revela el envés queer de toda la sociedad en un maremágnum de proezas sexuales, resulta especialmente política, aunque para algunos críticos la hipérbole argumental hace que se evite la «integración dentro del activismo LGBTQI» (Argüelles, 2018)¹⁵. Su fantasía desbordante, erótica-grotesca responde a un proceso de liberación discursivo y a llenar por medio del exceso el silencio de la calle y de las normas sociales y judiciales, que lleva, por ejemplo, a que la primera relación sexual de Anarcoma con XM2 tenga lugar en un confesionario de una iglesia en ruinas (Nazario, 2020, p. 44).

Note de bas de page 16 :

Recordemos la pieza breve de la dramaturga Paloma Pedrero La llamada de Lauren (1984), con el motivo del cambio de roles de la pareja y el travestismo o fluidez del género.

17Anarcoma se enfrenta sin embargo con la ausencia total en principio de mujeres detectives en la tradición norteamericana original. Los detectives debían mostrar rasgos considerados masculinos, como valentía, fuerza, experiencia, opuestas a lo considerado doméstico (Schweitzer, 2019, p. 106). Frente a la figura masculina del detective duro, se encontraba la femme fatale cuya aparición a fines de los 30 se debe a la creciente independencia de las mujeres en EE UU durante la II Guerra Mundial y la ansiedad que producía como amenaza a la masculinidad (Schweitzer, 2019, p. 103). Personajes por necesidad ambivalentes, su presencia significaba peligro y deseo a partes iguales, con un resultado que no distaba mucho del modelo de medusa o esfinge que analizaba Mario Praz en The Romantic Agony al tratar la iconografía del siglo xix y su mezcla de eros y thanatos. Según Schweitzer, a diferencia de la novela de tradición británica, cuyo detective solía ser representado como un hombre pequeñoburgués y asexuado, no se podía dar una detective hard-boiled femenina que presentara las mismas características de sus equivalentes masculinos (Schweitzer, 2019, p. 104). A la femme fatale, que fuma, bebe alcohol y conduce su descapotable por la ciudad nocturna, mujer inteligente que engaña y manipula al detective desamparado por su poder de seducción, no le espera sin embargo un final agradable. Su movilidad y agencia será finalmente castigada (Aziz, 2012, p. 132). Anarcoma, pues, debe combinar ambos papeles de detective y mujer fatal, con el resultado de una ambigüedad moral interesante, entre la supervivencia y el interés personal. En la «Galería de personajes», Nazario ya la define como «una mezcla, tanto en el físico como en su comportamiento, entre Lauren Bacall y Humphrey Bogart» (Nazario, 2020, p. 10). La comparación no resulta baladí. Hollywood ofrecía paradigmas culturales y de género listos para su uso (Marí, 2003, p. 144), para su reciclaje, parodia y transformación, especialmente tras la «moda nostalgia» (Jameson) que se había sentido en el cine americano a fines de la década anterior –Chinatown, Blade Runner. Durante los 80 en España, la literatura y el cómic, y en menor medida el cine, recogieron algunos de estos temas del cine negro y la mitología de Bogart como tipo duro por excelencia, que sin embargo se empezaba a ver revisada como modelo de masculinidad impasible¹⁶.

Note de bas de page 17 :

«Chico, te pareces montones a los tíos rubios del Tom de Finlandia. ¿Y tienes tan buena polla como ellos?» (Nazario, 2020, p. 33).

20Anarcoma, por el contrario, presenta un número más atrevido, con una desnudez apenas interrumpida por una boa de plumas, y con una máscara con los rasgos de Sara Montiel. Como femme fatale, usa su cuerpo como arma, que va a «acabar» con el miembro de la banda del Señor del Caballito que la viene siguiendo, un rubio con los rasgos de los personajes de Tom de Finlandia¹⁷. El cabaret o sala de fiestas de mal tono es otro de los espacios estereotípicos del cine negro, donde el detective cae fascinado ante la presencia de la artista que hace su aparición por primera vez en un número musical. Esta, por medio de su magnetismo sexual, lleva al detective a su perdición o corrupción moral. Recordemos, ya en su proceso de reciclaje postmoderno en la España de los 70, la escena de La verdad sobre el caso Savolta (1975) de Eduardo Mendoza, en que Javier Miranda, el ingenuo narrador, conoce por primera vez a María Coral en un espectáculo similar, o cuando Darman, el protagonista de Beltenebros (1989), de Antonio Muñoz Molina, observa a Rebeca Osorio actuando como el personaje de Rita Hayworth en Gilda, cantando «Put the blame on Mame». Como en Gilda, Anarcoma, vestida con un traje negro y guantes largos se enzarzará poco después en una pelea en el Torpedo con el Rubio debido a los celos de este. A diferencia de la película, es el hombre cis quien sale mal parado.

Note de bas de page 18 :

XM2 se asemeja especialmente a Kake, que aparece como protagonista de tiras de cómic en 1967 dentro del grupo de cuero (Ramakers, 2000, p. 139). El mise en abyme metagráfico sobre Tom of Finland continúa cuando la Caty, amigo «carroza» de Anarcoma le enseña su nueva adquisición de los libros del autor nórdico (Nazario, 2020, p. 40).

21Como combinación del hombre de acción y de la mujer tentadora, en varias ocasiones Anarcoma tiene que defenderse a puñetazos, de XM2, de Jamfry, del Rubio… Para entonces, se han multiplicado el número de paquetes falsos de la máquina del profesor Onliyú en la ciudad y el reguero de víctimas y muertos por su causa. Si Anarcoma había usado su cuerpo como arma, cae a su vez en brazos de XM2, el robot sexual creado por los hermanos Herr para encontrar la máquina. Dotado de una genitalidad exagerada, es un robot incansable, un arma de mercado capitalista del deseo. No es casualidad tampoco su fisonomía, la del trade, chulo u hombre rudo hipermasculinizado que tiene relaciones sexuales con otros hombres¹⁸. XM2 reúne en sí el carácter de arma de destrucción y de objeto de placer, adelantándose así a la noción de cyborg que realizara Donna Haraway en su manifiesto de 1985 para superar las jerarquías del binarismo tradicional de Occidente –el yo/el otro, mente/cuerpo, masculino/femenino, civilización/primitivismo (Haraway, 1991, p. 164). Haraway se imaginó un mundo sin género –«which is perhaps a world without genesis, but maybe also a world without end» (Haraway, 1991, p. 151)– por medio del motivo del cyborg, «a cybernetic organism, a hybrid of machine and organism, a creature of social reality as well as a creature of fiction» (Haraway, 1991, p. 150). No obstante, en el caso de XM2, en principio un reflejo de Anarcoma como cuerpo «reconstruido», resulta su negativo como fuerza desestabilizante, violenta e incluso destructiva. Este cuerpo cyborg, dedicado a la no procreación viene a ser la plasmación del deseo de Anarcoma y otros que la persiguen, como la máquina del deseo del Anti-Edipo de Deleuze y Guattari, en el que el deseo mismo es una máquina y su objeto es otra máquina conectada al mismo (Deleuze y Guattari, 2004, p. 28). En un nuevo giro, este hombre cis futurista, será objeto sexual y al mismo tiempo homme fatal para la protagonista.

Note de bas de page 19 :

En opinión de Pijoaparte, Teresa se movía «un poco a la deriva por las Ramblas y el barrio chino», y advertía cómo «la universitaria escoraba por el lado izquierdo, tendía naturalmente hacia la calle Escudellers y ciertos fondos populosos y heterogéneos» (Marsé, 1998, p. 254). En Recuento, el protagonista y sus amigos acudían a las calles que flanqueaban las Ramblas, bares como La Gran Bodega, donde «se reunían pequeños carteristas, chorizos, descuideros, confidentes» (Goytisolo, 1998, p. 57), con la emoción de estar transgrediendo una ley social y moral. Su curiosidad venía apoyada en la certeza de que en esos ambientes adquirían «un conocimiento directo de la realidad, inmediato […], la vida a flor de piel» (Goytisolo, 1998, p. 58).

Note de bas de page 20 :

Goytisolo lo describe como un carnaval del lumpen, con «los representantes de toda clase de vicios y desviaciones, crápulas, afeminados, toxicómanos, sadomasoquistas, alcohólicos, coprófagos, viragos, hermafroditas, tumultuosa concentración que un observador superficial […] bien pudiera tomar por una manifestación o un mitin político» (Goytisolo, 1998, p. 314).

Note de bas de page 21 :

«Terenci nos invitaba a su casa, pero aunque sentía admiración tanto por Ocaña como por mí, siempre parecía, como pasaba con Colita, que vivíamos en niveles diferentes y que sus reinos estaban muy alejados de los nuestros» (Nazario, 2016, p. 58).

22Como hemos visto, esa transterritorialidad es de naturaleza frágil, ya que el espacio apropiado por lo queer es susceptible de ser reasimilado a la heteronormatividad. La espectacularización del cuerpo trans lo convierte en objeto de la mirada cis y de consumo. El Barrio Chino barcelonés había sido motivo de fascinación por las clases altas durante décadas, fascinación que ha pasado a las páginas de Vida privada (1932) de Josep Maria de Sagarra, Últimas tardes con Teresa (1966) de Juan Marsé o Recuento (1973) de Luis Goytisolo¹⁹. Los jóvenes burgueses se internan en las callejuelas húmedas en busca de un exotismo de lo marginal y lo grotesco que desembocaba a cierta hora en las Ramblas, como si recuperara simbólicamente su función urbanística de encauzar las lluvias torrenciales y las secreciones sociales de la ciudad²⁰. La relación entre el mismo grupo de Nazario y Ocaña, que hacen su aparición en las páginas del cómic, con esos jóvenes privilegiados, aunque fueran también parte de la comunidad LGBT, como Terenci Moix o Colita, no era necesariamente fácil²¹. Para Anarcoma, el trayecto inverso hacia los barrios altos requería de ciertas condiciones. Al comienzo de la segunda parte, se produce un cambio de espacio. Ha muerto el «Conde de Tronogordo», un aristócrata gay y a su funeral en su «torre» modernista (Figura 4) acuden todos los chaperos de la ciudad, a los que se le paga diez mil pesetas por cabeza para hacer una gran fiesta en su honor.

Note de bas de page 22 :

Un papel importante lo desempeñaron los parques y espacios verdes, que hablan de un esfuerzo por equiparar esta antigua urbe industrial a parámetros de calidad de vida similares a otras ciudades post-industriales y de servicios: «In quantitative terms, during the decade 1982-92, more than 200 hectares of park had been gained, largely thanks to the reconversion of former industrial spaces (as Fabré and Huertas, 1989, have shown), while during the 40 years of the Franco period only 70 hectares were created (Cáceres and Ferrer, 1993)» (Benach, 2004, p. 153).

25Sin embargo, no resulta extraño que la serie terminara con ese tono postapocalíptico, con las víctimas heridas volviendo a pie a la ciudad y observando la gran explosión de la finca del Conde. Anarcoma era un recordatorio en clave contracultural y subversiva del presente, y también el recuerdo de un espacio urbano LGBT que iba desapareciendo. A la decadencia de esos locales de fiesta que habían aguantado décadas de vigilancia y control, pronto se uniría la incidencia de la heroína y la crisis del VIH. Además, el plan de la nueva Barcelona democrática iba a cambiar drásticamente su fisonomía. Anarcoma aparece justo en el cambio de paradigma de la planificación urbana en Barcelona. Tras los excesos especulativos del largo régimen dentro del régimen que fue la alcaldía de Porcioles (1957-1973), que habían dado lugar a las barriadas obreras y al deterioro del legado modernista de la ciudad, un año después de las primeras elecciones democráticas municipales, Oriol Bohigas llega al equipo de la alcaldía, y en 1983 se empiezan a inaugurar nuevos espacios públicos diseñados como plaça Sóller, plaça dels Països Catalans. Otros, como la Plaça Reial –donde vivían Nazario y Ocaña– o la plaça de la Mercé, son reformados. Y en otros casos se lleva a cabo una «monumentalización» con la colocación de esculturas de Tàpies, Miró o Xavier Corberó (Benach, 2004, p. 152). Hay por tanto un discurso urbano de renovación y reforma, antes de que se utilizara el término de gentrificación, y de recuperación simbólica con la historia y la cultura nacionales²². Según el mismo Bohigas en su libro declaración de intenciones, Reconstrucció de Barcelona, de 1985 se buscaban dos objetivos, el de crear un espacio de calidad y crear un punto de referencia que pudiera generar «transformaciones espontáneas» (cit. en Benach, 2004, p. 155). Esta finalidad contrasta con la mirada nostálgica de «hijos del barrio» como Vázquez Montalbán o Maruja Torres y de recién llegados como Nazario ante la pérdida de lo que entendían por autenticidad y un nuevo y más sutil plan de especulación, frente a un ejercicio de higiene social forzado. Uno de los objetivos principales de este ambicioso plan fue precisamente el Raval o Barrio Chino, considerado como barrio degradado, cuya transformación en área de atractivo cultural e histórico para una nueva clase media, media alta, reconocía el mismo alcalde Pascual Maragall, debía ser muy paulatino para evitar rechazo de los vecinos y al mismo tiempo que se viera como «proceso irreversible» (Benach, 2004, p. 156). Este nuevo contexto de desarrollo urbano y de cambio social es el que se observa en las novelas posteriores de Carvalho, en las que Barcelona se prepara para las Olimpiadas.