Le camouflage comme tactique figurative dans la peinture des Anciens Pays-Bas (XV^e-XVII^e siècles) Camouflage As Figurative Tactics in Early-modern Netherlandish painting (15^th-17^th Centuries)

Note de bas de page 1 :

 Abbott H. Thayer (1896, 1818) ; Gerald H. Thayer, fils du précédent (1909), Roy R. Behrens (2008). Pour une approche sémiologique, voir les contributions de Francis Edeline et de Patrizia Magli dans le n° 7 de Visible, 2010 (Camoufler le visible, exhiber l’invisible).

Note de bas de page 2 :

 Roy R. Behrens (1978, 1980, 2012).

Note de bas de page 3 :

 Behrens (1978), passim.

Note de bas de page 4 :

 Dans le domaine militaire, l’invention de cette tactique est attribuée à l’artiste anglais Norman Wilkinson, lieutenant de la Royal Navy à l’époque de la Première Guerre Mondiale.

Note de bas de page 5 :

 A. H. Thayer (1918), p. 486.

Note de bas de page 6 :

 Ibid., p. 489.

Le peintre et naturaliste amateur Abbott H. Thayer, qui introduisit le concept et jeta les bases de sa théorisation¹, a identifié plusieurs mécanismes qui permettent d’obtenir ce résultat. À partir de ses réflexions et des contributions d’auteurs qui, à sa suite, se sont penchés sur la question², on peut distinguer trois manières de camoufler un corps. L’une d’elles consiste à le revêtir de motifs qui tendent à « casser » sa forme propre et, ainsi, à faire baisser son degré de présence visuelle (dispruptive patterning, dans la terminologie de Roy Behrens³). Ce premier type de camouflage comporte en fait deux aspects différents puisqu’il s’agit non seulement de rendre le corps assez méconnaissable pour qu’il passe inaperçu faute d’être reconnu pour ce qu’il est, mais aussi d’éviter l’apparition d’une configuration formelle qui, identifiable ou non, se singulariserait au sein du milieu. Une variante du procédé met l’accent sur l’effet de perturbation perceptive semblable à une sorte d’éblouissement (dazzle painting) qui peut résulter de configurations spécialement complexes et irrégulières⁴. L’effet de fusion de la forme dans le fond peut encore advenir lorsque le corps présente des couleurs et des motifs proches de ceux de ses alentours (background matching⁵). Si cette correspondance va jusqu’à une imitation précise des caractéristiques du fond (background picturing⁶), on devrait alors parler plutôt de mimétisme, mais celui-ci ne concerne pas seulement l’environnement puisque certains motifs peuvent simuler des traits typiques d’entités que les proies potentielles de l’organisme concerné cherchent à éviter. Pensons aux grandes ocelles présentes sur les ailes postérieures des papillons du genre caligo, semblables à des yeux de rapace nocturne.

Note de bas de page 7 :

 Thayer inclut aussi parmi les phénomènes de camouflage ce qu’il appelle l’ombrage inversé (countershading) : les parties du corps qui ne reçoivent pas directement la lumière (comme le ventre de très nombreuses espèces animales) présentent des tons clairs tandis que les parties éclairées prennent des tons plus foncés. Ce procédé n’intervient pas dans ce qui nous occupe.

Note de bas de page 8 :

 Voir Cécile Coutin (2015).

Dans le champ des activités humaines, ces trois procédés⁷ peuvent se combiner en fonction de leurs usages particuliers. C’est ainsi qu’en général les camouflages militaires visent à munir les corps et les visages des combattants ainsi que leur équipement de motifs et de couleurs qui cassent leur forme et favorisent leur fusion au sein de l’environnement. On peut aussi imiter l’apparence d’entités reconnaissables (meules de foin, bovins, arbres etc.⁸) bien que, dans ce cas, l’effet de fusion de la figure dans le fond ne soit pas recherché puisqu’il irait plutôt à l’encontre de l’intention mimétique, laquelle vise néanmoins à faire du corps camouflé un élément du paysage et donc du « fond » au sens large du terme.

Note de bas de page 9 :

Martens, Didier (2005) ; voir en particulier les pages 54 et 56. L’auteur souligne le caractère intermittent de ce type d’effet, tel qu’on l’observe dans la peinture flamande du XV^e siècle, cessant de se produire et se répétant à mesure que le spectateur s’attarde sur telle ou telle partie de la composition.

Ces ailes s’inscrivent exactement dans les encoignures supérieures du cadre, si bien qu’elles semblent le toucher. Comme la Vierge à l’Enfant se tient devant le brocart, elle semble, par l’effet d’une sorte de syllogisme figuratif, placée devant le plan de l’image : les anges touchent le cadre, or la Vierge se tient devant les anges, donc la Vierge se trouve devant le cadre. Cette illusion, qui relève de ce que Didier Martens a appelé une « esthétique de l’émergence »⁹, se dissipe lorsque le regard descend vers la moitié inférieure de la composition. On peut alors constater que la Vierge a pris place derrière la fontaine de vie située au premier plan, donc à une certaine distance du bord de l’image. Mais chaque fois que l’œil remonte vers la partie principale de sa figure (buste, visage et enfant), l’impression d’une sortie du cadre se produit à nouveau. La couleur des robes des anges et l’aspect de la haie fleurie qu’ils surmontent, similaires à ceux du brocart, accentuent cet effet sur un mode apparenté au camouflage.

Note de bas de page 10 :

Je dois cette fine observation à Didier Martens.

Mais ce grand panneau est aussi le lieu d’un phénomène de camouflage très étonnant. Le peintre a presque entièrement dissimulé le banc en pierre recouvert de gazon sur lequel sont assises, à gauche et à droite de Marie, six des onze saintes vierges qui l’accompagnent. A notre droite, nous ne devinons que l’extrémité quadrangulaire du banc en retour d’équerre, cachée sous la robe blanche de la femme située à l’extrémité (sainte non identifiée portant une flèche et un berceau miniaturisé). De l’autre côté, juste à gauche de sainte Apolline qui exhibe une dent entre des tenailles, la face avant du banc apparaît bien, mais d’une manière des plus discrètes. Quant à l’assise couverte de gazon, on ne la devine qu’à quelques endroits, à travers d’étroits interstices entre les figures : entre le coude de sainte Catherine (couronnée, portant un manteau brodé d’un motif de roues) et l’arrière de la chevelure de la Madeleine agenouillée, côté gauche ; entre le manteau bleu foncé de la Vierge et sainte Barbe, au vêtement orné de tours ; entre celle-ci et sainte Marguerite lisant, vêtue de blanc et de noir¹⁰.

Note de bas de page 11 :

Le Tintoret (Jacopo Robusti), Suzanne et les vieillards, ca 1555, Vienne, Kunsthistorisches Museum. Pour une analyse approfondie de ce tableau centrée sur la question de l’invisibilité, voir Maria Giulia Dondero (2016).

Il en va tout autrement lorsque le procédé s’applique à des entités dont le propre est précisément de se cacher, ainsi que le veulent divers thèmes iconographiques tels que Suzanne au bain. La plupart des interprétations picturales de cette histoire biblique – par exemple, celle du Tintoret¹¹ – montrent la chaste et innocente baigneuse épiée par les deux vieillards lubriques dissimulés en embuscade. Si Suzanne ne les aperçoit pas encore, le spectateur de l’image les voit parfaitement.

Note de bas de page 12 :

Rembrandt van Rijn, Suzanne au bain, 1647, Berlin, Gemäldegalerie.

D’autres artistes dissimulent les vieillards non seulement pour Suzanne mais aussi pour le spectateur. C’est le cas de Rembrandt. Alors que, dans le tableau conservé à Berlin, il nous les montre arrivés par derrière, déjà prêts à arracher le voile dont la baigneuse tente de couvrir sa nudité en nous lançant un regard de détresse¹², c’est pour une autre mise en scène qu’il avait opté, une dizaine d’années auparavant, dans le tableau du Mauritshuis (Fig. 7).

Note de bas de page 13 :

Soulignons que les motifs qui ne se donnent qu’à la lisière du visible sont spécialement sensibles aux variations dues à l’état de conservation du tableau (patine, encrassement) et aux conditions d’éclairage et de présentation, comme chacun peut s’en rendre compte en comparant différentes photos d’une œuvre telle que la Suzanne du Mauritshuis. Sur la question générale de l’incidence des conditions de présentation sur la réception des œuvres anciennes, voir Jeanne Nuechterlein (2012).

Note de bas de page 14 :

Certaines versions du thème élident tout à fait les figures des voyeurs ; en ce cas, c’est en quelque sorte le spectateur qui se trouve amené à tenir le rôle. Voir, par exemple, Rembrandt van Rijn, Suzanne au bain, 1647, Paris, Louvre (réplique partielle avec variantes, de format plus étroit, de la version de Berlin).

Celui-ci présente un moment légèrement antérieur dans le récit : les voyeurs se tiennent encore à quelque distance de leur proie, parfaitement dissimulés dans un feuillage touffu. L’attitude de la jeune femme montre qu’elle a dû les entendre, sans toutefois les apercevoir. De l’odieux duo, seul un visage de profil apparaît – si l’on peut dire, car il faut au spectateur un sens de l’observation particulièrement aigu pour le repérer : ses formes et sa couleur brunâtre le camouflent de manière quasi parfaite¹³. C’est la connaissance de l’histoire qui invite le spectateur à débusquer les deux vieillards¹⁴, passant d’un regard de reconnaissance directe – il voit Suzanne effarouchée – à une traque visuelle dirigée vers un motif dont il ne peut, tout d’abord, que supposer la présence.

Note de bas de page 15 :

 Voir notamment Ulric Molitor (1926 [1489]) ; Jean Bodin (1580) ; Jean Wier (2021 [1569]) ; Nicolas Remy (2014 [1595]). Sur la démonologie, voir Françoise Lavocat, Pierre Kapitaniak et Marianne Closson (2007) ; Martine Ostorero (2011) ; Martine Ostorero et Julien Véronèse (2015) ; Sophie Houdard (1992). Sur le diable comme maître de l’illusion, voir Thibaut Maus de Rolley (2007).

Note de bas de page 16 :

 Voir Ostorero, p. 302.

Note de bas de page 17 :

 Sur le thème de l’oiseleur, voir Michel Weemans (2016), pp. 25 sq.

La dissimulation constitue aussi un ressort symbolique important lorsqu’il s’agit d’évoquer la présence secrètement menaçante de forces néfastes, démoniaques ou diaboliques. Les traités de démonologie qui apparaissent et se multiplient à partir de la fin du XV^e siècle s’étendent à foison sur les capacités de dissimulation du diable et de ses acolytes¹⁵. Tel est même leur mode d’action essentiel : privés du pouvoir de transgresser les lois naturelles (prérogative divine impartageable), ils possèdent un rayon d’action extraordinairement étendu lorsqu’il s’agit de produire de fausses apparences, que ce soit à l’extérieur ou dans le sein même de ceux et celles auxquels ils s’attaquent. Capables de se cacher partout et sous toutes les figures jusqu’aux plus insoupçonnables – même celle du Christ !¹⁶ – ils se définissent avant tout comme des prédateurs illusionnistes, maîtres dans l’art de manipuler les consciences, surpassant les humains par leur intelligence des ressorts intimes de l’esprit et des forces naturelles dont ils tirent leurs simulacres. Comme le font les chasseurs à l’affût et autres oiseleurs¹⁷, le diable et les démons ne cessent d’épier les âmes pour mieux les piéger – avec cette différence qu’ils agissent en tout lieu et sous les déguisements les plus inattendus.

Note de bas de page 18 :

Athanase d’Alexandrie (1994 [ca 360]), p. 161.

Note de bas de page 19 :

 « (…) il vit une bête, d’apparence humaine jusqu’aux cuisses mais ayant des jambes et des pieds comme ceux d’un âne. » (ibid., p. 277).

Hieronymus Bosch est passé à la postérité universelle pour ses scènes peuplées de monstres proliférants, hybrides polymorphes qui se jouent des frontières entre les règnes. Reflet d’une vision du monde hantée par les idées de péché et d’omniprésence des influences diaboliques, ce répertoire figuratif participe aussi d’une imagination encline à la drôlerie débridée et d’une fantaisie sans entraves pour représenter les entités démoniaques. Le triptyque de la Tentation de saint Antoine de Lisbonne en constitue l’illustration paradigmatique. Là où le texte d’Athanase d’Alexandrie (repris en abrégé par Jacques de Voragine) se contente de préciser que les démons apparurent à l’ermite « sous différentes formes de bêtes sauvages et de reptiles »¹⁸, à l’exception d’un passage évoquant l’apparition d’une créature moitié homme et moitié âne¹⁹, le peintre multiplie à l’envi les hybridations les plus insolites. Certaines de ces manifestations se confondent avec des éléments du paysage, comme si c’était la terre elle-même qui, tout entière, était infestée par le Malin.

Note de bas de page 20 :

Michel Weemans et Dario Gamboni leur ont consacré une importante exposition intitulée Une image peut en cacher une autre (2009). Michel Weemans, Joseph Leo Koerner et Reindert Falkenburg en ont traité lors d’un cycle de conférences sur L’image piège : paradoxes et jeux visuels de Bosch à Bruegel (Louvre, 2015).

Les représentations de ce type ont fait l’objet d’études poussées de la part d’auteurs qui les ont appelées » images doubles », « images cachées », « crypto-images », « images potentielles » ou encore « images pièges »²⁰. Ces dénominations permettent de différencier des phénomènes apparentés quoique pas exactement identiques. Toutes renvoient cependant, de manière générale, à la construction de motifs figuratifs faits pour susciter une double lecture, en deux temps, et un effet de surprise lorsque le spectateur passe de l’évidence première à la saisie d’un contenu moins immédiatement apparent. La plupart des images ainsi désignées peuvent aussi être classées et décrites dans la catégorie du camouflage par mimétisme, sans exclure par ailleurs le procédé de fusion de la forme dans le fond. Le camouflage mimétique implique toujours, de son propre fait, le principe de l’image double et cachée. La question se poserait de savoir s’il en va de même du camouflage par fusion de la forme dans le fond. On serait tenté de répondre par l’affirmative eu égard au fait qu’en contexte à haute densité figurative, le « fond » constitue toujours aussi, pour sa part, un « motif » (ainsi, par exemple, passera-t-on de la saisie d’un simple décor paysager à celle d’un repaire de démons camouflés). Quoi qu’il en soit, il n’est pas forcément besoin d’images doubles caractérisées pour provoquer le choc de la surprise dans le décodage des motifs : le camouflage en tant que tel peut y suffire.

Note de bas de page 21 :

On songe à la terrible métaphore de Torquato Acetto (2015 [1641]) : la beauté mortelle n’est qu’un « cadavre dissimulé » (p. 24).

Ici aussi, la lecture se produit en deux temps. Le tableau ne livre pas d’emblée son motif principal – l’image de la mort qui nous guette tous. Le peintre maximise ainsi, sur un mode paradoxal, l’impact du symbole en le faisant surgir à l’improviste. Du même coup, il souligne que la mort se cache sous toute vie²¹, que la fin nous attend partout et jusque sous le fatras dérisoire des préoccupations quotidiennes. Ainsi le camouflage prend-il ici une signification tout à la fois thématique et rhétorique.

Note de bas de page 22 :

Joseph F. Gregory (1996), p. 207.

Mais chez les peintres du siècle suivant, la minimisation de la figure du Christ ou du groupe d’acteurs d’un épisode de l’Histoire sainte ne revêt pas toujours une signification thématique aussi lisible que dans l’exemple précédent. Il y va pourtant d’un phénomène récurrent, lié au choix de perdre le motif principal dans un décor abondamment développé tel qu’une scène d’intérieur ou un paysage peuplé de nombreux personnages dont certains n’entretiennent aucun rapport avec la scène censée se trouver au cœur du propos. Pour emprunter les termes de Joseph F. Gregory, nous parlons ici de « l’inversion formelle du noyau sacré et de la périphérie profane »²².

Note de bas de page 23 :

Sur la signification de ce geste, voir Reindert Falkenburg (1990), p. 32.

Comme si c’était encore trop, le Christ monté sur un âne se présente de trois-quarts dos, sa main droite levée dissimulant son visage²³. Le peintre formule ainsi une représentation singulièrement anti-iconique de la divinité, à rebours de l’attente suscitée par la culture visuelle d’un spectateur de l’époque.

Note de bas de page 24 :

Erwin Panofsky (1971) [1953], vol. 1, pp. 140-144.

Note de bas de page 25 :

Robert Campin (attr.), Vierge à l’écran d’osier, 1425-1430, Londres, National Gallery.

Cette manière de camoufler l’élément principal et proprement religieux dans le décor porte à son extrême limite un procédé plus ancien, commun chez les Primitifs flamands, qu’Erwin Panofsky avait nommé disguised symbolism²⁴. Il consistait à formuler des motifs liés à la transcendance divine sous l’apparence d’objets quotidiens, comme l’auréole de la Madone suggérée par un écran d’osier dans un panneau de Robert Campin²⁵. Bruegel l’Ancien radicalise ce principe jusqu’à provoquer un véritable renversement des valeurs symboliques liées à la figuration picturale de l’Histoire sainte : le camouflage ne concerne plus les compléments symboliques de la figure sacrée mais bien cette figure même.

Note de bas de page 26 :

Sur le rapprochement avec les images-devinettes sans prétention artistique, voir D. Gamboni et M. Weemans (2009), p. 42.

Note de bas de page 27 :

Daniel Arasse (1992).

Ces quelques analyses descriptives d’exemples de camouflage dans la peinture des anciens Pays-Bas ont permis d’en indiquer plusieurs fonctions : signification thématique, amoindrissement de l’impact visuel d’un motif subordonné, mise en scène sacralisante d’une figure par la réduction locale de l’illusion perspective, accentuation paradoxale de la présence de motifs à connotation négative via l’effet de surprise ou de suspense, inversion du régime esthétique relatif à la hiérarchie normale des motifs. À celles-ci pourraient s’ajouter, dans d’autres contextes, une fonction purement ludique : le camouflage peut servir à un simple jeu figuratif relevant de la devinette²⁶. Il peut aussi intervenir dans la communication de contenus secrets, volontairement surcodés, dont l’étude pourrait se nourrir des réflexions de Daniel Arasse sur le détail²⁷.

Note de bas de page 28 :

Pour une approche de la composante attentionnelle de l’expérience esthétique, basée sur les acquis des sciences cognitives, voir Jean-Marie Schaeffer (2015). Relative à une théorie générale de l’esthétique, cette approche diffère de celle adoptée dans le cadre de la présente étude, plus proche de l’histoire de l’art. La notion de dynamique attentionnelle, en particulier, revêt ici un sens différent, moins technique.

Dans tous les cas, la saisie de motifs camouflés requiert, de la part du spectateur, une modification de sa dynamique attentionnelle et, parfois, du régime attentionnel normal²⁸. La dynamique attentionnelle serait la manière dont un sujet dirige et fait voyager son attention sur ce qu’il perçoit. Comme telle, et sauf cas tout à fait exceptionnel, elle n’est pas accessible à l’historien. Le régime attentionnel, quant à lui, se définirait plutôt comme la manière culturellement déterminée et collectivement partagée de gérer l’attention dans le cadre d’une activité donnée. La norme, en la matière, certes toujours fluctuante, dépend de conventions et d’habitus pragmatiques formés dans le flux d’une tradition. La connaissance d’un corpus d’images assez vaste pour permettre l’identification de récurrences significatives ainsi que des informations relatives aux contextes culturels envisagés par le biais de sources écrites permet de reconstruire, en partie, ce régime. Dans ce processus, toutefois, l’historien met en action une dynamique attentionnelle qui lui appartient et dont il postule qu’elle ne saurait être, à tous égard, foncièrement différente de celle du spectateur historique. En fait, le spectateur historien s’utilise lui-même comme une sorte d’instrument d’optique vivant et anachronique pour approcher les réactions possibles du spectateur historique, en fonction de ce qu’il sait de l’histoire de l’art, de la culture visuelle de l’époque considérée, des croyances religieuses etc., mais aussi de ses propres réactions au contact de l’image. Il verbalise ensuite ces observations dans un langage mixte qui emprunte tantôt au lexique historique, tantôt à son propre vocabulaire (« le Sauveur » / « le champ pictural »).

Note de bas de page 29 :

 Voir, par exemple, le Christ de douleurs d’Albrecht Bouts, ca 1505, Carlsruhe, Kunsthalle.

Un régime attentionnel « normal » s’accorde avec la hiérarchisation attendue des motifs au sein d’une composition et participe d’une intégration sémiotiquement harmonieuse des détails dans une totalité de formes ou de figures. Ceci signifie que la découverte des détails, en principe consécutive à la saisie de l’ensemble, complète celui-ci sur un mode positif : le détail nourrit l’ensemble. Les motifs ainsi intégrés peuvent l’enrichir par addition de significations symboliques, à l’instar du disguised symbolism de Panosfsky. Ils peuvent aussi produire une densification mimétique de la représentation, comme dans les images de méditation pieuse (Andachtsbilder) faites pour susciter une visualisation « hyperréaliste » de la présence de la divinité (gouttes de sang, larmes etc.)²⁹. Ils peuvent, enfin, correspondre à un déploiement de valeurs esthétiques liées à la qualité de la figuration. Dans maintes représentations d’une entité sacrée, c’est par le traitement des détails que l’artiste donne la mesure de sa maestria, dès lors que la figure prise dans son ensemble reproduit un type iconographique fixé par la tradition et qui, en tant que tel, ne possède pas de statut proprement artistique. Il en ira autrement lorsque composition et invention seront devenues des éléments-clefs de la création.

Note de bas de page 30 :

Schaeffer (2015), p. 59.

On voit ainsi comment les processus décrits au présent à la lumière des sciences cognitives se spécifient historiquement en fonction des normes artistiques propres à chaque contexte et de la manière dont elles influent sur la conception même de ce que sont, d’un point de vue artistique, les détails vs l’ensemble où ils viennent s’intégrer. Schaeffer souligne qu’en « régime esthétique, la dynamique schématisante est contrecarrée » et que « la montée rapide vers la généralité n’est pas l’aiguillon principal de mon attention ». Loin de m’arrêter à l’identification d’un thème iconographique, je vais m’intéresser à « l’exploration horizontale » d’une multitude de propriétés sensibles susceptibles d’être corrélées à autant de catégories différentes³⁰. Or la manière d’aborder les relations entre le schéma global et la multiplicité des traits plastiques et sémiotiques présents dans l’œuvre observée change en fonction des contextes culturels. A cet égard, une Madone du XIV^e et une scène d’histoire du XVII^e n’appellent pas le même type de dynamique attentionnelle. La première met en image un schéma iconographique qui n’est l’œuvre de personne et n’est donc pas le lieu de l’expression artistique – bien que ce soit lui qui renvoie au contenu sacré de l’image. La seconde, au contraire, témoigne d’un investissement de l’artiste dans la conception et la concrétisation plastique du schéma formel d’ensemble, c’est-à-dire de la composition.

Note de bas de page 31 :

 Sur la dialectique de la distribution et de la focalisation, et sur l’importance attribuée à la première en régime esthétique, voir Schaeffer (2015), pp. 71 sq.

Note de bas de page 32 :

Ibid., p. 87.

En fin de compte, l’invitation, lancée par l’œuvre d’art, à surinvestir cette libre distribution, conformément au mode d’appréhension esthétique des contenus d’expérience³¹, se définit, sur un mode symbolique actualisé dans l’acte scopique lui-même, comme un piège tendu au spectateur. Dans sa caractérisation des spécificités de l’expérience esthétique en général, Jean-Marie Schaeffer écrit que son « secret (…) réside dans sa capacité à piéger l’attention »³². Pour ce qui est des exemples dont on parle ici, l’idée de « piège » prend un sens quasi littéral. Le miroitement des détails et des subtilités picturales constitue, en lui-même, un traquenard analogue à ceux que le Malin ne cesse d’installer sur la route des mortels.

Note de bas de page 33 :

Voir Müller (1999).

Enfin, au-delà de cette prise de rôle impliquée par le camouflage, celui-ci peut susciter un changement d’attitude fondamental vis-à-vis de la vision et de ses perversions, du visible et de ses séductions, dont il s’agira désormais de se méfier en regardant mieux – ou, au contraire, en regardant moins. À la limite, c’est la pertinence morale et métaphysique de la visualité comme telle qui peut se trouver mise en cause, et cela non par un discours secondaire mais par l’exercice même du regard porté sur l’image. Cette critique immanente du regard dans la transaction avec l’objet de contemplation, stigmatisant soit un défaut soit un excès d’investissement de l’esprit dans l’activité scopique, soulève une antinomie vertigineuse qui entre en résonnance avec une culture du paradoxe bien étudiée par ailleurs³³. Elle place aussi l’observateur actuel devant des problèmes d’interprétation qui prennent leur pleine mesure lorsque les motifs camouflés revêtent une importance symbolique éminente. L’atténuation de leur présence visible au sein d’une composition relève d’une rhétorique du paradoxe dont il n’est pas toujours aisé de saisir l’orientation : s’agit-il de minorer l’importance de leur apparence sensible ou, à l’inverse, de la renforcer par la négative en modifiant la réaction attentionnelle du spectateur ?

Note de bas de page 34 :

Jürgen Müller (2002), p. 183.

Si l’on s’en réfère à la seule logique, ce procédé de minoration des figures principales, divines en l’occurrence, peut s’interpréter de deux manières opposées. Une première façon de le comprendre serait de considérer que ces figures méritent plus d’attention que les trop faciles beautés du décor, qu’elles demandent au spectateur d’adopter l’attitude du bon témoin conscient de l’importance supérieure d’une vérité voilée plutôt que celle du distrait qui se laisse prendre à tous les miroirs aux alouettes. Tous ces quidams qui vont et viennent aux abords du Golgotha, tous ces badauds plantés devant le Portement de croix comme si ce n’était qu’un vulgaire fait divers livré à leur curiosité indifférente ou mauvaise constituent autant de figures-repoussoirs du bon regardeur. Mais une conclusion opposée pourrait aussi s’imposer : ne surestimons pas la part du visible dans le contact avec Dieu, c’est le message christique qui importe, pas la réalité physique de la personne du Dieu fait homme ni les reliquats matériels de l’Histoire sainte. Non seulement la part humaine du Fils est-elle à jamais inaccessible mais, quand bien même l’aurions-nous vu en chair et en os si nous avions vécu en Palestine au I^er siècle, et quand bien même le verrions-nous de nos yeux aujourd’hui par l’effet de quelque apparition miraculeuse, connaîtrions-nous mieux le sens de sa venue ? Jürgen Müller cite un passage du Manuel du soldat chrétien d’Erasme (Enchiridion militis christiani, XIII)³⁴ :

Note de bas de page 35 :

Un exemple parmi tant d’autres : La Vocation de saint Matthieu du Caravage, 1599-1600, Saint-Louis-des-Français, Rome.

Note de bas de page 36 :

 Sur cette notion appliquée à la peinture des anciens Pays-Bas, voir Didier Martens (1995), pp. 483-509.

Le premier membre de l’alternative, appelons-le « catholique », ne manque pas de soutiens dans la culture visuelle de la première modernité. Nombreuses sont les œuvres qui opposent bons et mauvais témoins dans l’art des XVI^e et XVII^e siècles³⁵, fournissant ainsi des modèles positifs et des contre-modèles au spectateur impliqué. Le raisonnement sous-jacent à ce précepte et au jeu de rôle³⁶ qu’il inspire trouve une formulation explicite sur le panneau central de la Tentation de saint Antoine de Hieronymus Bosch (Fig. 27).

Note de bas de page 37 :

Daniel Arasse (2003), pp. 59-94. Tels qu’utilisés ici, les termes « catholique » et réformiste » n’indiquent que des types d’attitude vis-à-vis de l’image et du regard, pas des affiliations religieuses. Sur la question du positionnement religieux de Bruegel l’Ancien voir Bertram Kaschek, « Pieter Bruegel the Elder and Religion. A Historiographical Introduction » dans Bertram Kaschek, Jürgen Müller et Jessica Buskirk, (éds.), Pieter Bruegel the Elder and Religion, Brill, Leyde, 2018. Voir aussi J. Müller (2002).

Note de bas de page 38 :

R. Falkenburg, op. cit.

Note de bas de page 39 :

« La règle de l’inversion régit les œuvres de Bruegel. Ce qui est important paraît insignifiant, on ne le reconnaît pas au premier coup d’œil. » (J. Müller et Th. Schauerte (2018), p. 272).

Note de bas de page 40 :

Ibid., pp. 18 sq. ; voir aussi J. Müller (2002).

L’autre voie, la « réformiste », celle d’une critique radicale de la visualité en tant que telle, n’a pas échappé aux exégètes de l’œuvre de Bruegel l’Ancien. Daniel Arasse lui a consacré des réflexions éclairantes centrées sur les deux interprétations bruegeliennes du thème de l’Adoration des Mages, celle de la National Gallery (1564) et celle de Winterthur, dont il a été question plus haut³⁷. Joseph F. Gregory insiste sur les implications herméneutiques de l’inversion des rapports entre sacré et profane dans l’image. Reindert Falkenburg met en lumière la part d’investissement subjectif à laquelle le spectateur doit consentir pour affronter l’incertitude et le caractère paradoxal des compositions où s’inversent l’importance visuelle de la scène principale et celle du décor, et qui relèvent de ce qu’il appelle « l’iconographie antithétique »³⁸. Enfin, Jürgen Müller replace dans son contexte ce phénomène d’inversion paradoxale, si caractéristique de l’œuvre de Bruegel l’Ancien³⁹, et met en relation la méfiance du peintre à l’égard du pouvoir de la connaissance sensible dans le domaine de la foi avec les considérations de Sebastian Franck et d’Erasme, auteurs dont l’influence sur la pensée du peintre est avérée ou probable⁴⁰. Bien étayées, toutes ces réflexions sur la critique de la connaissance sensible et, par voie de conséquence, de l’image visuelle, emportent la conviction. Elles fournissent une clef de compréhension des procédés de minoration des figures principales dans les peintures à thème religieux, en particulier dans le cas de Bruegel l’Ancien.

Note de bas de page 41 :

J. Müller (2002), p. 173.

Jürgen Müller formule en ces termes le paradoxe bruegelien : « la peinture devrait alors montrer ce qu’elle n’est plus en mesure de montrer »⁴¹. Mais ne faudrait-il pas dire aussi que, par nature, la peinture nous invite toujours à trouver plus que ce qu’elle montre ? La figure forcément muette du Christ camouflée dans un décor peuplé de personnages inattentifs ne demande-t-elle pas ipso facto à être vue, au prix d’une scrutation intense de l’image, même dans la claire conscience que sa forme sensible, transposée en peinture par l’imagination et la main d’un artiste, ne peut que décevoir le vrai chrétien ? Par vocation inhérente, la peinture attire le regard dans le méandre des motifs et, pour le spectateur historique, ce voyage imaginaire a une fin en dehors de lui-même : la rencontre, aussi fuyante soit-elle, avec les figures sacrées.

Note de bas de page 42 :

R. Falkenburg (1990), p. 9. 

Note de bas de page 43 :

J. Müller et Th. Schauerte (2018), p. 73. Je souligne.

Au demeurant, les commentaires des auteurs qui mettent en évidence cette thématique de la vanité du visuel suggèrent, dans leurs termes mêmes, que le message des peintres qui empruntent la voie « réformiste » ne saurait se comprendre comme un appel à l’inattention du spectateur. Falkenburg souligne que l’iconographie antithétique suppose un effort tout à la fois mental et visuel pour chercher les signes de Salut dans un paysage où ils se dissimulent⁴². Quant à Müller, il écrit ceci : « Bien que Bruegel ait placé le Christ au centre du tableau, le Sauveur affaissé sous le poids de la croix n’est visible qu’après un examen plus attentif. »⁴³ De quel regardeur s’agit-il ici : de l’historien d’art qui détaille la composition pour en livrer une ekphrasis exacte ou du contemporain de Bruegel pris entre la tradition catholique et sa critique réformiste ? Je dirais que la peinture l’invitait nécessairement lui aussi à un « examen plus attentif ».