Différer, hyperboliser, interrompre Differing, hyperbolising and interrupting

Note de bas de page 1 :

Hicham-Stéphane Afeissa ne va-t-il pas jusqu’à parler d’une « esthétique de la charogne » dans son livre éponyme (Bellevaux, éd. Dehors, 2018).

S’il fallait néanmoins se rallier à la référence au beau et à son corollaire le laid, on devra, déjà, depuis la Renaissance, ajouter la terribilità et depuis l’époque romantique ajouter comme paradigme dominant le sublime et l’horreur, sans oublier plus récemment le monstrueux, le dégoût, l’abjection¹. Mais on n’aura toujours pas couvert l’ensemble du spectre ou des catégories clés. On pensera donc également à un art de l’absolu ou à un art de l’excès, à un art de la mélancolie, à un art du peu, du rien, un art pauvre, un art nu, à un art de l’innommable ou encore un art du réel sachant que la liste ainsi n’est toujours pas exhaustive et ne le sera jamais. Selon la logique du manque et du supplément, la volonté d’exhaustivité débouche sur une impasse.

Note de bas de page 2 :

Repris dans Le Monde et le pantalon suivi de Peintres de l'empêchement, Paris, éd. de Minuit, 1989, p. 57 et dans Beckett, Cahier de l’Herne, op. cit., p. 69. « L’un dira : je ne peux voir l’objet, pour le représenter, parce qu’il est ce qu’il est. L’autre : je ne peux voir l’objet, pour le représenter, parce que je suis ce que je suis. Il y a toujours eu ces deux sortes d’artistes, ces deux sortes d’empêchement l’empêchement-objet et l’empêchement-œil. […] Est peint ce qui empêche de peindre. »

Beckett (1948), dans le texte « Peintres de l'empêchement » consacré aux œuvres des frères Bram et Geer van Velde, écrivait : « Est peint ce qui empêche de peindre »². Il précise d’une part que le peintre dit : « je ne peux voir l’objet » – et on pense par exemple également à Cézanne ou à Giacometti, qui tous deux ressassaient leur impuissance face à la résistance du motif –, et évoque d’autre part « l’empêchement-œil ». Si ce questionnement du voir et de l’œil constitue l’une des principales articulations de l’art, l’articulation de l’un de ses enjeux ou fonctionnements essentiels, une esthétique ou une sémiotique dont le principal moteur serait l’objectivation (objectivation du voir, du sens, de la communication) ne pourrait cependant que difficilement rendre compte de cette négativité fondamentale ‒ de ce « lieu originaire de l’expérience et du songe » évoqué par Emanuele Coccia (2021) ‒ sinon en la récupérant comme l’une de ses catégories et en lui retirant tout son pouvoir de subversion, comme s’y emploie, de son côté, le capitalisme financier.

Note de bas de page 3 :

Voir également Le supermarché des images (Szendy Peter, Alloa Emmanuel et Ponso Marta dirs.), Gallimard / Jeu de Paume, 2020.

Aborder la question de l’art par la problématique du sensible permettrait, sur un autre versant, de s’écarter du chemin emprunté par ce capitalisme financier, celui qui consiste à penser l’art selon les principes de la communication sous couvert d’un processus d’esthétisation généralisée. Il est de la responsabilité des sciences humaines, non seulement d’analyser, mais de démonter la perversion et l’inanité de ces mécanismes de « marchandisation sans précédent [du sensible] à l’époque du capitalisme généralisé » (Szendy 2017, p. 14)³.

Note de bas de page 4 :

“ogni opera d'arte (o quanto meno ogni corpus di opere costruito coerentemente) costituisce inevitabilmente anche la teoria di se stessa, perché – a causa dell'individualità derivante dal suo carattere estetico – mette in scena, in modo piu o meno nascosto, i principi che la fondano ; le analisi, quindi, sono tutte orientate a mettere in luce il fatto che l'arte è un oggetto teorico, del quale si può delineare lo statuto e i protocolli di ricerca che gli sono più adatti”.

toute œuvre d’art (ou du moins tout corpus d’œuvres construit de manière cohérente) constitue inévitablement aussi sa propre théorie, car – du fait de la singularité découlant de son caractère esthétique –, elle met en scène, de manière plus ou moins cachée, les principes qui la fondent ; les analyses sont donc toutes orientées de manière à mettre en évidence le fait que l’art est un objet théorique, dont on peut définir le statut et les protocoles de recherche qui lui sont les plus appropriés⁴.

Note de bas de page 5 :

Pierre Boudon cite ici Jean-François Bordron (L’iconicité et ses images, Paris, PUF, 2011, p. 168). Contrairement à Jean-François Bordron, nous ne relevons pas ici des données phénoménales, mais des entités conceptuelles construites. On pourra mettre en parallèle le templum que nous avançons avec celui proposé par Pierre Boudon dans son élaboration d’une architectonique musicale (2022, p. 46) et qu’il intitule « Schématisation d’un principe causal sous-jacent ». Pierre Boudon évoque un principe causal poétique. Proposer une logique rétro-progrédiente de la signifiance (voir infra) induit sans doute une dynamique que le concept de cause n’implique pas obligatoirement.
Le support (ou le fond) qui manque marque la prise de distance avec toute position théologique parce que l’origine est toujours appelée à un renvoi à l’infini (voir Didier Vaudène (2017)). Voir également à ce sujet notre commentaire, en fin du présent texte, de A 36" x 36" Removal to the Lathing of Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall de Lawrence Weiner.

Nous inspirant librement de la figure du templum développée au fil de son œuvre par Pierre Boudon (2018), nous pourrions schématiser comme suit la saisie de l’œuvre d’art en ses données épistémologiques nécessaires « liées entre elles par une relation de dépendance »⁵.

Note de bas de page 6 :

Ou encore pour l’ouvrage complet : https://zdocs.mx/doc/boudon-reseau-de-sens-8pgk3v252z6x, p. 3. Pierre Boudon ajoute, à la page suivante, que « le centre de l’intersection (petit triangle) représent[e] un trou topologique » ; remarque dont l’intérêt ne peut échapper pour une pensée topologique des structures.

Note de bas de page 7 :

Pierre Boudon (2023, p. 352) écrit par ailleurs, définissant le templum : « ce diagramme (possédant une structure) organise une Gestalt cognitive permettant des types d’agencements (relations internes) et des couplages (relations externes) ».

Note de bas de page 8 :

Le rapport entre ces deux schématisations n’est en rien forcé. Voir Marc Barbut (1966). Jacques Lacan fait référence à ce texte lors de la séance du 14 décembre 1966 du Séminaire La Logique du fantasme (Paris, Seuil & Le Champ freudien, 2023, p. 80 pour la version établie par J.-A. Miller).

Note de bas de page 9 :

Pierre Boudon, Réseau du sens I (nouvelle version), version complète op. cit., p. 12.

Dès ses débuts, la sémiologie de l’art a pointé le fait qu’il est impossible de décomposer l’œuvre en unités minimales comme on le fait de la langue. Vu qu’il s’agit pour Pierre Boudon (2004, p. 11)6 de saisir la signification « au niveau minimal en deçà duquel nous n’aurions qu’une poussière d’évènements », le diagramme ci-dessus propose la structure élémentaire de l’œuvre comme niveau minimal⁷. Se poser la question de l’art, de sa définition, de ses critères exige la prise en compte de cette structure minimale. Le double tétraèdre de Boudon mis à plat (fig. 2) donne une représentation plus familière pour un lecteur de Lacan⁸. Comme l’indique Pierre Boudon (2004, p. 20) : « le concept de templum est issu d’une longue tradition spéculative sur les rapports de contrariété et de contradiction logique (dont font partie le ‟carré sémiotique” de Greimas, l'‟hexagone logique” de Blanché, […]) »⁹.

Note de bas de page 10 :

« Une structure [comme fonction intentionnelle insaisissable] ne s’appréhende qu’en extension, transformée en éléments accessibles […] dans le réel […] ; en modèles et représentations dans l’imaginaire, comme mise en forme ; [et comme signifiants] dans le symbolique ». René Lew (2021, p. 134). On aura remarqué, toujours dans le schéma ci-dessus, que le sujet vient prendre place en relation avec le registre réel : « […] sujet comme ‟médiateur évanouissant” au sens précis du réel freudien et lacanien, c’est-à-dire de la structure d’un élément qui, bien que nulle part réellement présent comme tel, inaccessible à notre expérience, n’en doit pas moins être construit rétroactivement, présupposé, pour que tous les autres éléments gardent leur consistance ». (Slavoj Žižek, 1999, p. 41. Nous soulignons.) Voir également ci-dessous les figures 8 (après-coup constitutif du signifiant) et 9 (le sujet et la chaîne signifiante). Cette construction rétroactive vaut évidemment pour le sujet artiste, non pas omniscient et à l’origine de l’œuvre mais conséquent de celle-ci. Paraphrasant Marjolaine Hatzfeld (2013, p. 346), on pourrait écrire que l’œuvre « confronte à quelque perte dont le sujet fait les frais et est l’effet ».
Pour ce qui concerne la « signifiance », notée ici S₁, on peut se reporter à la magnifique synthèse proposée par Michel Costantini (2021, pp. 641-644).

Fig. 2. Structure minimale de l’œuvre¹⁰

Note de bas de page 11 :

Dans Heidegger et Hölderlin. Le Quadriparti, Jean-François Mattéi (2001) suit la généalogie des relations Ciel/Terre/Hommes/Dieux chez Hölderlin, depuis les quatre éléments d’Empédocle, figurés ci-dessus chez de la Perrière, et les quatre causes d’Aristote (quatre causes qui ne sont pas très éloignées lorsque nous évoquons le sujet créateur, l’objet, le processus symbolique et les conditions de possibilité), jusqu’au Geviert chez Heidegger.

Il faudrait se garder de voir ces relations comme trop immédiates et ce diagramme comme donné de façon synchrone et instantanée. S’il l’est, ce n’est qu’au niveau conceptuel en oubliant le temps de construction nécessaire au parcours de la pensée, parcours pouvant être poussé jusqu’à la complexité du labyrinthe par Guillaume de la Perrière. Nous serons peut-être alors amenés à considérer que les chemins de l’œuvre sont ses labyrinthes. Les relations sont à reconstruire à chaque œuvre ainsi qu’à chaque lecture nouvelle de l’œuvre tout en gardant également à l’esprit que les quatre pôles ainsi évoqués n’ont pas d’existence autonome.¹¹

Note de bas de page 12 :

« Aux derniers flâneurs, faut-il signaler qu'un ‟tableau” (et sans doute dans tous les sens du terme), c'est formellement une ‟série de séries” ? En tout cas, ce n'est point une petite image fixe qu'on place devant une lanterne pour la plus grande déception des enfants, qui, à leur âge, préfèrent bien sûr la vivacité du cinéma. » (Foucault 1969, pp. 10, 15 et 19 n. 1)

Dans les divers parcours de lecture de l’œuvre, il n’y a pas à épuiser la structure parce qu’il n’y a ni exhaustivité de la compréhension ni totalisation des sens possibles, l’accent étant mis à chaque fois plus sur un ou sur certains pôles, plus sur l’une ou l’autre liaison structurale. L’œuvre, pour reprendre ses expressions à Michel Foucault, est à aborder comme « strates », comme « séries de séries »¹². Les parcours comme les lectures sont multiples captant à chaque fois une portion des possibles du sens de ces séries.

Note de bas de page 13 :

Cité par Maria Villela-Petit (2005, pp. 71-72).

C’est ici qu’il faut faire entrer en ligne de compte la puissante élaboration des signes et des modes de pensée algébriques, moment décisif qui en un sens fut riche de moissons futures (segensreiche), et en un autre inquiétant pour notre destin (verhängnisvolle). […] Cette arithmétisation de la géométrie conduit d’une certaine façon d’elle-même à l’exténuation de son sens (Entleerung ihres Sinnes). Les idéalités réellement spatio-temporelles, telles qu’elles se montrent originellement dans la pensée géométrique sous le titre habituel de “pures intuitions”, se transforment pour ainsi dire en de pures et simples formes numériques, en structures algébriques.¹³

Note de bas de page 14 :

Maria Villela-Petit ne parle pas ici des capacités des machines à prendre le contrôle, mais de notre propension à laisser faire la machine, c’est-à-dire de notre abandon de la pratique du dessin, du croquis de l’esquisse qui sont les lieux mêmes de l’élaboration conjointe de la forme et de la pensée, soit des intuitions d’espace.

Note de bas de page 15 :

Alonso Aldama Juan, Bertrand Denis, Darras Bernard & Di Sciullo Flore (dirs., 2021) Sémiotique impliquée. L'engagement du chercheur face aux sujets brûlants (Paris, éd. L’Harmattan, coll. Sémioses).

L’artiste serait ainsi amené à « manipuler des signes au détriment d’une effectuation du sens » (Villela-Petit 2005, p. 71). Les images se démultiplient et se métamorphosent sous l’emprise de dispositifs, de la pré-programmation de la machine au détriment des intuitions d’espace ‒ c’est l’« outil technologique […] plutôt que celui qui s’en sert, qui décide » (Ibid., p. 79)¹⁴ ‒, ne faisant alors plus l’objet que de réglages que l’on soupçonnera fort, pour le coup, d’être d’ordre esthétisant. Le constat d’une situation sur un mode sociologique ne vaut pas acquiescement. Nous ne sommes pas seul à viser une « sémiotique impliquée »¹⁵, expression que revendiquaient les auteurs de l’ouvrage éponyme. Dans sa contribution à cet ouvrage, Verónica Estay Stange avance le terme de « sémio-éthique ». Il nous incombe de développer une pensée critique de l’approche de l’œuvre d’art, cette pensée critique exigeant de placer en son centre l’éthique et la notion de sujet, sachant que la pensée influe sur la réalité et la transforme ou, plus précisément, que nos représentations sont nos seules prises sur la réalité.

Note de bas de page 16 :

Nous avons précisé notre conception du concept de figure dans Massaert (2022).

Après avoir analysé quatre figures¹⁶ de l’espace dans un précédent article (Massaert, 2019), à savoir les figures structurant les œuvres plastiques : le passage (Van der Weyden), le retournement (Rubens), le recouvrement (Poussin), la conciliation (Memling), nous nous proposons ici de défricher le terrain à propos de trois figures du temps : différer, hyperboliser et interrompre en considérant que ces trois opérations configurent de façon essentielle les activités de langage qui caractérisent le fait artistique.

Note de bas de page 17 :

Comme l’expérience de la tavoletta de Brunelleschi, mais d’une toute autre façon, Dan Graham nous fait prendre conscience du dispositif de construction de l’image, de notre image, cette prise de conscience produisant cette sensation de désubjectivation.

Alors qu’habituellement nous croyons avoir le contrôle de et sur nos comportements, lorsque nous pénétrons dans Present Continuous Past(s) (Dan Graham 1974), l’image du moniteur nous propose de nous identifier à quelque chose sur quoi nous n’avons plus de prise et qui nous donne, au fil de la séquence visionnée, cette curieuse impression qui consiste à n’avoir finalement jamais aucune maîtrise de l’instant. Ce simple dispositif de retard est donc radicalement différent de l’expérience du miroir (et par là de l’identification au tableau) où nous produisons et scrutons nos mimiques au quotidien. Ici, notre corps semble nous échapper. Nous avons étrangement l’impression ‒ alors qu’avec le miroir, c’est à l’image de notre corps que nous avons affaire ‒ qu’ici, c’est comme si c’était notre corps lui-même qui nous échappait. D’où une radicale expérience de désubjectivation¹⁷. Notre corps se dédouble entre l’image du moniteur et notre propre sensation corporelle. Le vide ressenti est également lié à cette fracture de la continuité du temps, à cette absence de notre image entre l’immédiateté de notre reflet dans le miroir et la latence des 8 secondes qui séparent l’apparition de notre image sur le moniteur.

Note de bas de page 18 :

Voir par exemple René Lew (2015, p. 481), après-coup constitutif du signifiant. Les termes « progrédient » et « régrédient » sont empruntés à Freud (L’interprétation des rêves, chap. VII). René Lew fait glisser ces concepts du fonctionnement psychique vers celui de l’enchaînement signifiant marquant bien par là que le fonctionnement signifiant constitue la marque même du sujet.

On notera, toujours chez Lawrence Weiner, que si, dans Somewhere Somehow…, les termes inscrits au-dessus de la courbe varient, leur placement est relativement identique, et qu’au contraire, les termes inscrits sous la courbe sont identiques, mais leur façon de se situer varie : droite, courbe, centrée, plus à droite. Weiner met donc en œuvre deux façons différentes de faire varier la signification : par la modification des signes ou par la modification du mode d’inscription : lié, séparé, conclusif. Il faudra se garder de réduire les courbes utilisées par Lawrence Weiner à de purs agréments graphiques. Elles soulignent le fonctionnement même du signifiant selon les après-coups progrédient et rétrogrédient pour reprendre les termes et analyses de René Lew : « un signifiant (antécédent) S₂ n’opère que dans l’après-coup de ce qu’il produit comme son conséquent S₂’ »¹⁸.

Note de bas de page 19 :

Émile Benveniste (2011, p. 398), manuscrit BNF B 18, f° 10 / f° 183.

Note de bas de page 20 :

Ibid., p. 28, B 6, f° 2 : f° 2.

Note de bas de page 21 :

Ibid., p. 440, B 20, f° 10 : f° 204.

Note de bas de page 22 :

« Lorsque Benveniste emploie le terme sujet, il l’emploie avec le poids, aussi, de sa connotation psychanalytique. […] il emploie le terme ‟sujet” et il le distingue des pronoms de personnes, il ne confond pas cet usage avec sujet grammatical ». Benveniste « fait passer les acquis freudiens du champ d’étude de la psychè au champ d’études du fonctionnement linguistique. Le sujet freudien devient le sujet d’énonciation, car celui qui énonce est un sujet », cf Fenoglio, Irène (2017).

Benveniste précise que, contrairement à la langue commune, le poète « fait sa langue et son expression, même quand il prend les éléments dans la langue ordinaire […] quand il assemble les mots en poème, il crée aussi la référence à laquelle son expression renvoie »¹⁹ ou indique encore qu’en poésie « le référent est à l’intérieur de l’expression »²⁰, il faut « créer un langage pour une émotion unique d’un sujet unique. Tout est à l’inverse du projet de la communication »²¹. Comme déjà affirmé plus haut, le questionnement de l’art ne peut se faire en termes de communication. Et c’est bien là au travail du sujet que nous assistons, au sujet en éclipse entre deux signifiants²².

Note de bas de page 23 :

La citation tant de fois reprise de Jakobson concernant la projection du principe d’équivalence « de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison », jugée hermétique par d’aucuns, est magnifiquement explicitée par Iouri Lotman (chap. V, « Les principes constructifs du texte », 1973, pp. 128-147).

La poésie, c’est la langue porteuse du sens à sa limite, c’est la langue menée à son extrémité, aux limites de ses possibles, à ses limites morphologiques, à la limite de ses possibilités de dire. Comme l’écrit Jakobson (1963, p. 220), en poésie : « chaque syllabe est mise en rapport d’équivalence avec toutes les autres syllabes de la même séquence ». On peut comprendre que l’arbitraire en poésie, mais également dans l’art en général, régit l’axe du syntagme²³ et que la logique grammaticale s’en trouve déstabilisée. L’œuvre de Lawrence Weiner nous place en face de la logique signifiante en sa force poétique et politique. En introduisant le langage poétique dans la sphère publique, la dimension politique de l’œuvre de Lawrence Weiner consiste en ce que le poétique vient faire irruption dans le langage ordinaire.

Note de bas de page 24 :

Monique Wittig (1992, p. 87), dans « The Mark of Gender », écrit: « Talking about the key pronoun of The Lesbian Body […] sometimes I have considered this text a reverie about the beautiful analysis of the pronouns je and tu by the linguist Émile Benveniste ». Et au sujet de ce rapport de Wittig à l’œuvre de Benveniste, Yannick Chevalier (2010, p. 191) écrit : « Le chantier littéraire peut être lu comme une méditation réflexive sur les Problèmes de linguistique générale que Wittig ne cesse de citer et commenter au fil des pages ».

Il n’est pas abusif de dire que l’œuvre de Peter Downsbrough est une œuvre sémiotique au sens fort du terme. Le jeu sur les oppositions, la dualité de termes in/out, up/down, and/or, ou/encore/et, etc. en sont un des aspects. Plus radicalement dans son œuvre, la coupure de la lettre nous confronte à la question de la division subjective par le signifiant. De même que Monique Wittig, dans Le corps lesbien, choisissait d’écrire « J/e », « m/e », « m/oi » et « m/es »²⁴ et Jacques Lacan de parler de sujet barré « S/» : le sujet divisé par le langage, nous faisons l’expérience, confrontés aux œuvres de Peter Downsbrough, du langage clivant parce que le langage est lui-même clivé ; le signifiant dans sa différence ne pouvant rejoindre, amputé, les signifiants qui lui garantiraient un signifié, lui donneraient une autonomie, une identité dont il est par définition privé.

Note de bas de page 25 :

Voir Lucien Massaert (2001-2002, pp. 153 - 155).

Très fréquemment, chez Peter Downsbrough, le procédé mis en œuvre produit une tautologie, une surdétermination très efficace, elle également, pour ébranler tout processus d’identification. Entrant dans un lieu d’exposition quel qu’il soit, nous notons les matériaux recouvrant le sol des salles, nous remarquons la hauteur d’un plafond, mais lorsque le haut du mur et le sol sont indexés par l’artiste des déictiques spatiaux « up » et « down », la redondance nous fait hésiter. S’agit-il de notre état d’esprit du jour, de la portion de mur, de l’inscription elle-même, d’une injonction à lever ou baisser le regard… ? La tautologie nous détourne ainsi de l’intérêt trivial pour la mesure de l’espace au bénéfice de ses qualités topologiques, tout comme le rapport tautologique à la mesure dans les Measurement: Room (1969) et 48” Standards (1969) de Mel Bochner²⁵ mettaient en évidence l’arbitraire et l’inconsistance de la valeur donnée aux proportions.

Note de bas de page 26 :

Hjelmslev (1968, p. 150) écrit qu’une sémiotique connotative est « une sémiotique dont l’un des plans, celui de l’expression est une sémiotique ».

La singularité du travail de Peter Downsbrough se situe dans sa façon de conjuguer le texte et l’espace de monstration de telle façon qu’il est impossible de se saisir de l’un sans qu’il reçoive la marque de l’autre. Cette configuration a pour conséquence que les distinctions entre forme du contenu et forme de l’expression se brouillent. Pour saisir le sens des œuvres de Peter Downsbrough, il faudrait plutôt recourir au modèle de la connotation repris par Roland Barthes (1964, p. 131) en synthétisant les élaborations de Hjelmslev (1968, pp. 144 - 157)²⁶ selon l’imbrication et le décrochage de deux systèmes sémiotiques :

Note de bas de page 27 :

Marian Goodman Gallery, New York, January 15 - February 21, 2009. 

Note de bas de page 28 :

« cogliere l’orizzonte in quanto tale ».

On peut rapprocher Placed Upon the Horizon de As Far As the Eye Can See, en ce que l’horizon désigne la limite de notre regard. On peut encore penser à At the Level of the Sea²⁷, autre formulation, encore, de l’horizon. Dario Cecchi (2021, p. 71) faisait remarquer que les paysages de Caspar David Friedrich semblent vouloir « saisir l'horizon en tant que tel »²⁸, ce sublime, conformément à ce qu’en formule Kant, ayant pour origine la volonté de traduire l’illimité. L’œuvre de Lawrence Weiner, quelle que soit sa charge poétique et sa force de pensée, vient au contraire dé-sublimer le sublime auquel l’art nous avait habitués. L’horizon de Lawrence Weiner nous colle aux limites des façades des bâtiments de la ville, ou à la limite du mur de la salle d’exposition, ou encore aux limites du langage immobilisé en une séquence figée de signifiants. As Far As the Eye Can See : notre limite en tant que sujet ; non plus ce sujet ponctiforme identifié au point de fuite central sur la ligne d’horizon du tableau, mais un sujet rivé à la ligne des signifiants, en éclipse entre deux signifiants ; « As Far », « Far As », « As the », « the Eye », « Eye Can », « Can See ». Le sujet « à la lettre ».

Note de bas de page 29 :

En termes de figure temporelle, nous pourrions dire que l’hyperbolisation du signifiant dans l’œuvre de Lawrence Weiner repose sur un principe de ralentissement. Elle nous intime la pose sur (le) signifiant, comme on fait pose sur image ; l’hyperbolisation marque paradoxalement un suspens dans le déroulé temporel de la prédication.

Il faudra apprendre que les images de synthèse sont des écritures, qu’elles n’ont pas de point de fuite : tous les points alignés à l’écran sont équivalents. As Far As the Eye Can See : le mur, l’écran. S’il se vérifie, comme l’écrit Norbert Hillaire (2002, pp. 106-107), que « la reproduction numérique généralisée » menace la tension « de l’identité et de l’altérité qui traverse l’image », elle signifie plus largement la perte de la dissemblance « qui fondait la ressemblance dans l’ancien régime du visible », non seulement la dissemblance entre les choses et leur représentation, mais d’abord la différence à soi constitutive du sujet, différence que les œuvres de Graham, Weiner et Downsbrough s’efforçaient, comme nous l’avons noté, de garder opérante en étant prises dans l’écart à soi par l’image différée pour le premier, par le surlignement et l’indexation de l’espace pour le second²⁹, par la sensation de séparation éprouvée dans le mot interrompu pour le dernier. C’est ainsi que les œuvres de Graham, Weiner et Downsbrough nous confrontent à leur « historicité radicale », articulant « l’affect et le concept ensemble » comme nous y invitait Henri Meschonnic (2003) au début de ce texte.