6- Alphabet et syntaxe symb-eau-liques

Note de bas de page 1 :

Michel Foucault, « À la recherche du présent perdu », in Dits et écrits, op. cit., T. I, p. 505.

À la discontinuité des choses vues par fragments répétés se substitue la continuité d’un sujet que son présent déverse sans cesse hors de lui-même, mais qui circule sans heurt dans sa propre épaisseur dispersée. À travers les changements de chronologie, d’échelle, de personnages, une identité se maintient par où les choses communiquent1. 

Note de bas de page 2 :

Jean-Pierre Sainton, L’intrusion de l’Histoire : la Caraïbe et les premiers chroniqueurs français des Antilles in Les civilisations amérindiennes des Petites Antilles, Conseil Général/Musée Archéologie, 2004.

Ces caractères inconnus font dans le contexte caribéen penser aux pétroglyphes amérindiens2et ce d’autant que Marvin Fabien revendique, on l’a rappelé, sa racine kalinago.

Note de bas de page 3 :

Voir les recherches pionnières de : Mario Mattiono et Maurice Nicolas, Art précolombien de la Martinique, Fort-de-France, Musée départemental de la Martinique, 1972.

L’apport amérindien a (récemment) été mis à l’honneur depuis cette deuxième moitié du XX^e siècle3 et a inspiré de nombreux artistes antillais comme Victor Anicet, Bertin Nivor, Henri Guédon ou encore Klodi Cancelier. Dans son article sur » Les traces amérindiennes dans l’art contemporain caribéen francophone », Line Julvécourt affirme :

Note de bas de page 4 :

 https://aica-sc.net/2014/04/05/les-traces-amerindiennes-dans-lart-contemporain-caribeen-francophone/, consulté le 14 avril 2020.

À l’évidence certains plasticiens de la Caraïbe francophone adoptent la thématique de la remontée à la source de leur identité, bien que certains aient des objectifs bien différents. Le dessein commun d’Anicet, de Nivor et Cancelier est de renouer avec les origines. D’autres artistes veulent traduire « l’esprit » amérindien et se réfèrent à sa mythologie4.

Note de bas de page 5 :

Voir par exemple : Henry Petitjean Roget, « La peinture dans l’art amérindien des Antilles », in : Roger Toumson (dir.), Anthologie de la peinture en Guadeloupe des origines à nos jours, Conseil Régional de la Guadeloupe, HC Éditions, 2009, p. 26-39.

Ces artistes utilisent alors les vestiges amérindiens de leur île pour valoriser une référence amérindienne, longtemps laissée de côté dans le processus de reconnaissance identitaire dans les îles franco-créolophones et anglophones, à la différence des îles hispanophones, du fait de la tradition d’une construction entre pôle noir et pôle blanc. Ces traces matérielles sont généralement des pétroglyphes ou des poteries5. La culture amérindienne est alors une présence-absence dans ces îles qui portent pourtant encore leur nom : « caraïbe » et où le créole véhicule divers termes caraïbes, notamment dans la faune et la flore.

Note de bas de page 6 :

Voir le Catalogue « 1^ère rencontre d’art et d’histoire », Mémoire et présence amérindienne, Ville de Trois-Rivières, Chadru Créa Com, 2009 et le Catalogue « 2^e rencontre d’art et d’histoire », Art et céramique, des Amérindiens à nos jours, Ville de Trois-Rivières, Chadru Créa Com, 2011.

Leur apport résiduel est pourtant un sédiment sur lequel se fonde Marvin Fabien à la suite d’autres artistes comme en Guadeloupe le groupe Koukara Koulè Karayib (couleurs de la Caraïbe) avec pour chefs de file : Cancelier, Léogane, Lampecinado et Beltan (1990). Le festival inter caribéen d’art Contemporain : Indigo est ensuite crée par des artistes et des personnalités du bassin caribéen comme les plasticiens Klodi Cancelier, Rico Roberto, (Guadeloupe) Rolf Sambalé, Maurice Vital (Haïti), Denise Lopez, Héléna Lopez (Brésil) et la critique d’art Simone Cancelier. La réaffirmation de l’importance de l’identité amérindienne dans l’art se poursuit dans les années 2000 en Guadeloupe avec la « Rencontre d’art et d’histoire » autour de « Mémoire et présence amérindiennes » et d’« Art et céramique, des Amérindiens à nos jours »6.

Note de bas de page 7 :

Roger Bastide, Les Amériques noires. Les civilisations africaines dans le nouveau monde, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1967, p. 29.

Les navires négriers transportaient à leur bord non seulement des hommes, des femmes et des enfants, mais encore leurs dieux, leurs croyances, et leur folklore. Contre l’oppression des Blancs qui voulaient les arracher à leurs cultures natives pour leur imposer leur propre culture, ils ont résisté7

Note de bas de page 8 :

Hurston, Z.N, 1970, « Characteristics of Negro Expression », Negro: An Anthology. [1934]. Hugh Ford, ed. New York, Frederick Ungar, 24-31.

On n’en est plus toutefois dans la Caraïbe fabienne à la phase de la nomination décrite par Alejo Carpentier dans Le partage des eaux ou à la poésie de la nomination de Derek Walcott, mais à la recherche d’une langue, d’une énonciation propre bien présente avec divers « mots-images » pour reprendre une expression de l’anthropologue afro-américaine Zora Neal Hurston8 qui considère que ces » picture-words » constituent une tentative des African Americans pour forger une langue secrète sous la langue des dominants afin d’élaborer les futurs échanges entre les îles de la Caraïbe.

Note de bas de page 9 :

Kandinsky, Écrits complets, Ed. Médiations Gonthier-Denoël,

Un artiste comme Kandinsky (1866-1944) a déjà voulu établir une grammaire qui contienne les règles de la construction picturale9, mais ce dans un tout autre contexte. Rechercher l’alphabet, la syntaxe (étudie les combinaisons des différentes unités en présence) et la grammaire (règles d’usage de la « langue » de l’artiste) d’un artiste est déjà une façon d’analyser son œuvre picturale ou musicale. Chez Marvin Fabien, la symbolique est d’autant plus importante que des caractères très précis, comme le recours à divers triangles, reviennent de façon récurrente dans ses œuvres. Légende de cartes-taches de ces corps caribéens ? Présence adjacente d’un langage de l’esprit ? Paratexte fabien ?

Note de bas de page 10 :

Trouvé sur le site : https://www.esoblogs.net/8058/les-chinoiseries-isis/, consulté le 19 avril 2020.

Certains de ces caractères symboliques semblent issus de l’alphabet ancien suivant, comme si ces caractères et leur grammaire étaient liés à une recherche d’écriture des origines10 :

Note de bas de page 11 :

Antimonium crudum est issue de l’antimoine, présent dans de nombreux minéraux. Il se présente sous la forme d’une poudre cristalline fine, grise, à reflets métalliques, insoluble dans l’eau et dans l’alcool, soluble dans la potasse et les sulfures alcalins. Le trisulfure d’antimoine est utilisé dans l’industrie où il entre dans la fabrication des feux de Bengale, des explosifs, des pigments pour peintures et des bombes fumigènes. Son utilisation médicale classique est de nature moins explosive, on le prescrit pour ses propriétés expectorantes à dose faible et émétiques à dose plus forte.

On retrouve dans cet alphabet qui propose un langage chimique notamment la variété des triangles présents dans l’œuvre fabienne : pointe en haut pour désigner le feu et pointe en bas pour l’eau ou la terre en fonction de ce qui l’accompagne. On note aussi la présence d’un symbole formé d’un rond surmonté d’une croix qui renvoie à l’antimonium/antimoine11 très usité pour les pigments en peinture et au rendu si proche des paillettes gris anthracite retenues par Marvin Fabien.

Note de bas de page 12 :

Un palimpseste, du grec palímpsêstos qui signifie « gratté de nouveau », est donc une écriture sur une écriture.

Parfois, l’écriture fabienne s’affiche comme un complément de sens à des aplats de couleurs et de formes, comme pour nous aider à mieux distinguer des éléments spécifiques à chacun, comme dans cette œuvre des Bouyon Series où la stylisation de traits et tracés blancs sur les visages et fond noirs semble indiquer par la présence d’une moustache une différence de sexe, à moins que ce ne soient des trompes de Fallope et donc un appareil génital féminin représenté en sens inverse, permettant par la même occasion de dessiner une esquisse de poitrine féminine sur un rouge vêtement, comme partagé justement par deux personnes. De même, ces traits blancs dessinent les touches d’un piano central et proposent de petites figurines à l’extrême droite qui se détachent toujours sur fond de nuit. Ce mode de peinture avec co-présence d’écriture traduit l’HYBRIDITÉ du palimpseste caribéen que Marvin Fabien regratte à nouveau12 en une posture post-coloniale qui comme nous le rappelle Homi K. Bhabha permet aux peuples dominés, colonisés, de ne plus être enfermés dans une double temporalité et de se définir comme des actants :

Note de bas de page 13 :

Homi K. Bhabha, « DissémiNation : temps, récit et les marges de la nation moderne », in Les Lieux de la culture. Une théorie postcoloniale, Paris, Payot, 2007 (1994), p. 232.

Les peuples sont les ‘‘objets’’ historiques d’une pédagogie nationaliste donnant au discours une autorité fondée sur l’origine historique prédonnée ou constituée dans le passé ; mais les peuples sont aussi les ‘‘sujets’’ d’un processus de signification qui doit effacer toute présence préalable ou originaire du peuple nation pour démontrer les prodigieux principes vivants du peuple comme contemporanéité : comme ce signe du présent par lequel la vie nationale estrédimée et itérée comme un processus reproductif13.

Note de bas de page 14 :

Voir : Eskil Lam, Wifredo Lam- Catalogue raisonné –Prints, Estampes, gráfica, Edition révisée et augmentée, Paris, HC Editions, 2016.

Note de bas de page 15 :

Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992, p. 274 (PUF, 1960).

Ces dessins interrogent aussi les pratiques magico-religieuses comme cet être mi coq/mi-humain, porteur d’un œuf, symbole de vie à venir et de vie éternelle ou ces êtres, tous volants (et les autres dessins de cette série : ce sont aussi des êtres volants ? MF : il y en a beaucoup mais ils ne sont pas tous des êtres volants), de Draw inn Series qui transmettent l’effort, réussi ou non, d’ascension spirituelle et de sublimation. On pense alors aux figures de Wifredo Lam, mais chez Marvin Fabien, la transcription du monde réel-merveilleux et magico-religieux ne passe guère par des formes tranchées et acérées14, mais plutôt des formes arrondies qui comme le rappelle Gilbert Durand qui s’intéresse aux contenants, font écho à « ces deux bornes fatales de la représentation que sont le sépulcre et le ventre maternel »15.

Note de bas de page 16 :

Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter (coll. Bouquins), 1982 (1969), p. 374.

En somme, ces jeux de signes, forts de leur puissance ésotérique et spirituelle, transcrivent –comme le travail sur la tache imbibée d’eau symbole de transcendance16 (voire hiérophanie) et de résilience qui a la faculté à revenir à son équilibre quelles que soient les perturbations subies –, l’aspiration via des liens imprévisibles et réels-merveilleux, à se trouver soi, dans le Divers de ses identités, dans l’archipel des contraires, pour réunir comme le symbolise si bien ce dessin, toujours tiré de la série Draw inn Series : plans/strates horizontaux(ales) de notre finitude humaine et plan /strate verticaux(ales) du spirituel ; du masculin et du féminin, du visible et de l’invisible, du continu et du discontinu, dans de duelles (car en duo) ondes multisensorielles qui traduisent les mangroves labyrinthiques de nos vies humaines, rattachées à un fil... Reste à savoir lequel…