La photo mobile
Les conditions d’émergence d’avant-gardes esthétiques au sein d’écosystèmes communicationnels réinventés Mobile Photo. The conditions for the emergence of aesthetic avant-garde within ecosystems communicational reinvented

Note de bas de page 1 :

Rapport CNIL/TNS Sofres (déc.2012). La place des photos dans la vie numérique.

Note de bas de page 2 :

Voir à ce sujet la description des premiers usages d’Instagram Jeanne-Perrier Valérie (juin 2012). Instagram : comment je suis devenue une photographe branchée comme tout le monde, http://leplus.nouvelobs.com/contribution/574189-.htlm et consulter Jeanne-Perrier Valérie (novembre 2012) Instagram un site sur internet pour une créativité photographique à l’état pur, http://leplus.nouvelobs.com/contribution/703490.html.

Avec l’essor des « téléphones malins » et des applications numériques qui permettent de leur attribuer des usages et des fonctions, le nombre de photographies relevant du qualificatif de l’amateurisme a été démultiplié ces trois dernières années (2009-2012). Plus de la moitié des internautes publie des photographies sur internet (dont 86 % chez les 18-25 ans)¹. Ces photos viennent parfois même concurrencer les photographies relevant du « photojournalisme » (Le Bacquer, 2012). Avec des applications venues pour la plupart des États-Unis telles que Instagram, Hipstamatic, Snapseed, ou encore les européennes comme Eyeem l’allemande et Starmatic – seule française de sa catégorie – des millions d’individus diffusent des photos (ou « i-photos ») via Internet. Simples à utiliser pour celui qui appuie sur le bouton du smartphone, ces petits logiciels ont séduit 40 millions d’utilisateurs dans le monde. On estime que 5 millions de clichés aux couleurs saturées ou aux contrastes revus « du bout des doigts » sont désormais diffusés en ligne chaque jour. De quoi porter à plus de 1 milliard les photos ainsi publiées en 2012. Témoins de leur époque, les utilisateurs captent des i-photos, fabriquent une ambiance, retravaillent parfois les clichés avec des systèmes de filtres incorporés aux applications, dont le téléchargement initial est le plus souvent gratuit, ou encore les retouchent avec des cadrages préprogrammés. Ce vaste ensemble hétérogène aux courants et sources d’inspirations multiples génère des commentaires sur les réseaux sociaux aussi vite que les filtres numériques programmés en transforment les couleurs : l’intérêt d’un large public est certain². Quel(s) statut(s) donner dès lors à ces milliards d’i-images qui d’emblée s’inscrivent dans des logiques de reproduction et de circulation multiples ?

Note de bas de page 3 :

Tribegram est le nom d’un site et d’un regroupement d’usagers d’Instagram, surtout parisiens, connaissant des déclinaisons locales, en province. Le groupe est né de la volonté en 2011 de Séverine Bourlet, animatrice d’un site du même nom, d’organiser des prises de photos dans Paris autour de thèmes à la manière d’un club photographique. Certains acteurs, comme @tsubame33_ ayant par ailleurs des fonctions d’ingénierie et de communication dans le milieu de la formation professionnelle continue, sont aussi porteurs d’activités créatives, les poussant à structurer la démarche artistique autour de la création d’événements qui réunissent des usagers. Rapprochés ponctuellement autour de projets photographiques sur des thèmes communs, les membres de Tribegram entrent aussi en interaction avec d’autres groupes comme Igers Paris. Les enjeux de légitimation et de notoriété dans l’application et par son usage, pour d’autres cercles, sont ainsi très forts (source : entretien exploratoire, usager Instragram, janvier 2012). Certains membres de Igers Paris sont ainsi par ailleurs des chargés de communication ou des community managers pour des entreprises. Leur présence sur les applications (...)

À partir de ces éléments de contextes, établis grâce à des entretiens exploratoires et à une observation participante, un premier temps de notre article explicite les méthodologies employées autour d’un terrain essentiellement français. Puis un second moment tente d’établir une première typologie des photos rencontrées sur les plateformes mobiles élaborée à partir d’une analyse sémiologique des clichés et de leurs conditions d’énonciation. Afin de déterminer les statuts à attribuer à ses i-photos, il nous a paru nécessaire d’effectuer une analyse comparée des interfaces manipulées par les usagers. Il nous a semblé que chacune des applications établit un récit propre à une vision de ce qu’incarne le monde de la photographie. Ce récit contenu dans les cadres des applications contraint et accompagne la production des usagers des téléphones mobiles. Au même titre que la structure informatique des applications, les signes et les mots retenus forment un récit accompagnant leur prise en main et les usages qui en découlent. Le photographe ne se voit pas attribuer la même fonction au sein des applications. Dans un troisième temps, nous dressons une échelle des degrés d’intentionnalités artistiques attribuées à la prise d’une photographie mobile. Nous avons pour cela observé différents groupes actifs sur Instagram principalement. Chaque collectif n’assigne pas la même fonction et les mêmes significations aux gestes photographiques. Pour certains, la construction d’un collectif d’individus, en France, dans des espaces inscrits (conférences, expositions, ateliers) (Tribegram³, PhotoMobileParis et Regards de Femmes) mobilisant par ailleurs une ou plusieurs applications, conditionne la circulation et la légitimation des images prises.

Note de bas de page 4 :

Le quartier exploré a été celui du Palais Royal, à Paris, principalement organisé autour de passages et de boutiques d’artisans de luxe, à proximité des jardins de la Comédie française et du ministère de la Culture et de la Communication. La journée choisie était un dimanche de mai 2012, jour d’une braderie du quartier, particulièrement animée. L’arpentage a réuni plus de 50 personnes, qui se sont promenées et ont pris des photos aussitôt diffusées via une application, pour certaines, et pour d’autres mises en circulation ultérieurement.

L’étude sémiologique porte uniquement sur les interfaces d’utilisation des applications en regardant les signes mobilisés autour du geste photographique. L’analyse des photos publiées s’appuie aussi sur une observation participante à partir de trois comptes établis en 2012 sur Instagram (@jidoy et @valeriejeanne) puis Starmatic et Flickr (jeanne.valerie). En empruntant la démarche d’immersion et de pratique effective des dispositifs, nous avons pu d’une part, éprouver les différentes étapes de la création d’une i-photo à travers les interfaces des applications et d’autre part, entrer en contact avec des usagers et participer à un photowalk, c’est-à-dire une tribulation dans un quartier de Paris où un groupe d’usagers arpente un lieu déterminé à l’avance, autour un thème⁴. Nous les avons interrogés (entretiens) puis suivis dans leur démarche et leurs gestes in situ (observation participante). Nous avons également collaboré à deux rencontres présentées comme des conférences et organisées par des i-photographers désireux de tenir un discours sur leurs pratiques. Enfin, nous avons assisté à des expositions au sein desquelles certains d’entre eux ont exposé leurs photographies mobiles. Ces éléments méthodologiques préalables ont conduit au constat que tous les usagers n’ont pas ce désir de reconnaissance artistique ; la capture de l’instant reste une motivation forte pour une micro visibilité et une reconnaissance sociale immédiate.

Note de bas de page 5 :

Les éléments de résultats mis ici en exergue ont été établis en suivant l’approche de l’analyse des écrits d’écrans, telle que formalisée dans Le Marec et al. (2003).

Ces approches méthodologiques complémentaires et préalables permettent de cerner comment à la fois les applications configurent en amont les types de photographies prises et comment les usagers trouvent aussi leurs marges de manœuvre d’expressivité, mettant en œuvre des tactiques de dénomination, de commentaires et de mises en circulation des images prises. Elles sont ensuite enrôlées dans des stratégies de communication visant à établir la légitimité des images ainsi captées. Les conditions de possibilité des gestes photographiques contenus dans les applications et la mise en signes des activités sont donc à observer attentivement. L’analyse sémiologique qui procède par une sélection d’interfaces marquant les étapes du processus de capture et d’édition des images permet de souligner que les applications établissent des architectures fortes, étayant les étapes et les gestes à produire dans le processus même de la capture photographique⁵. Chacune raconte par conséquent son geste photographique, geste à entendre ici au sens de récit épique. Nous en présentons une courte sélection, avec quatre types de récits que nous avons distingués. Elles sont programmées et normalisées par des métaphores visuelles comme nous allons le voir maintenant.

Note de bas de page 6 :

Pour quelques membres de ces groupes photo mobile, l’activité autour d’une application de photo se prolonge par la création d’un ScoopIt (site préprogrammé de collectes d’articles), d’un site personnel. Il s’agit alors, dans cette activité médiatique en ligne, de constituer un portfolio identitaire. Il entraîne la valorisation du statut d’auteur pour lequel l’activisme photographique, seul, ne suffit pas. Ces éléments sur internet constituent des preuves pour approcher les lieux institués, comme le festival d’Arles.

En effet, la maîtrise de la communication écrite via les marques de réseaux sociaux et les outils de blogs constitue une compétence permettant d’approcher d’autres acteurs du secteur de la médiation culturelle (responsables de galeries, de salles d’exposition, journalistes, photographes professionnels). Les interfaces à maîtriser ne sont donc pas uniquement celles des dispositifs de prises photographiques. Celles des outils de management de contenus (blogs, sites traditionnels, profils sur un réseau social⁶) sont également utiles : textes et images sont les moyens d’échanges et de discussions en ligne, aussi lors de rencontres en face à face. La photographie devient une activité comme prétexte au service d’un processus de sociabilité, voire de socialisation. L’image sert d’embrayeur à l’existence sociale, tendue et tissée par les interactions entre l’activité sur l’internet et la vie quotidienne.

Note de bas de page 7 :

Pour certains, l’application reste un lieu de stockage d’une collection d’images, prises parce qu’elles permettent de conserver une trace d’éléments éphémères du décor de la ville, comme les dessins et les tags relevant du street art, voir le profil sur Instagram de @jeanlucr.

Il est également important de souligner que ces interfaces servant à faire naître et à manipuler des images n’arrivent pas seules. Elles s’installent au sein d’un dispositif promotionnel et communicationnel. Elles entraînent un travail de communication par une industrialisation du commentaire, matière potentiellement mobilisable pour des échanges sociaux. Ces commentaires s’additionnent à l’activité de « capture » et d’animation des liens en suivant les règles prescrites par les applications. Ainsi sur Instagram il est bienvenu d’apprécier, d’aimer les photos prises par les autres pour entrer dans le cycle don/contre-don d’estime de la qualité iconographique des photos prises par ceux que l’on suit ou bien qui nous suivent. À l’invitation des marques et des plateformes qui industrialisent le geste numérique mobile, les images deviennent alors prétextes à des interactions, des échanges de paroles, transcrites. Par elles, se nouent des relations parfois confinées aux réseaux, parfois étendues à des activités réalisées en commun, dans des réunions photographiques ou non. Ces logiques socio-sémiotiques constituent un premier niveau⁷ qui peut être éventuellement ensuite développé vers un deuxième niveau d’échange : celui d’une recherche d’une légitimation artistique.

Note de bas de page 8 :

Ce processus particulier de construction d’une avant-garde n’est pas sans rappeler celle constituée par l’école dite de Paris, dans les années 1920. Dans son ouvrage Photographie et surréalisme, Alain Fleig revient sur l’épisode de la naissance de ce regroupement de premiers photographes, exposant en marge du premier salon photographique, organisé à cette période. Les premiers photographes de ce mouvement s’installèrent sous l’escalier menant aux galeries officielles.

Note de bas de page 9 :

Ainsi, certains artistes en ligne mobilisent la photographie comme moyen d’action créative, en tant que support à de nouveaux formats, comme notamment le « gif. » : ce format met en série des petites photos simples, construisant un microfilm, en mouvements saccadés. Voir par exemple le cas d’Insa, artiste qui anime des séries de graffitis : http://www.gizmodo.fr/2013/03/01/insa-createur-gif-anime-graffitis.html? utm_source=twitterfeed&utm_medium=twitter

Nous avons pu approcher cette dynamique de l’apparition d’une avant-garde grâce à la mise en place du faisceau de démarches antérieurement exposées. Nous posons l’hypothèse que certains individus à un second niveau d’interaction (adhésion à un sous-groupe, participation à des concours de « meilleure photo » à l’intérieur d’une application, etc.) se mobilisent selon une logique d’acteur forte, celle de se constituer en une nouvelle avant-garde photographique⁸. L’expression avant-garde désigne « des pratiques esthétiques et des réalisations d’artistes revendiquant une avancée dans la progression des avant-gardes » (Becker, 1988, 382). L’art contemporain se fonde alors sur le renouveau stylistique, artistique, culturel mais aussi technique et technologique qui permet de nouveaux modes d’appréhension de la réalité⁹. Les technologies ont toujours apporté des outils à l’art. Aujourd’hui, les réseaux sociaux, les technologies numériques et digitales sont des instruments de création et de médiatisation. Si l’on reprend les techniques nous intéressant spécifiquement – le smartphone (objet multifonctionnel) et ses applications jumelées à une diffusion internet grâce à une plateforme comme Instagram – on se rend compte que ces nouvelles techniques entraînent des pratiques de création inspirées de l’image fixe. L’i-photographie a donc un imaginaire spécifique, au carrefour de la technologie, de l’industrie de l’art et du spectacle populaire. Aussi on peut affirmer que la photographie mobile représente un exemple singulier, et particulièrement prégnant, d’une invention technologique qui semble opérer une transformation du statut de l’image photographiée. En effet, cette dernière est également caractérisée par la fluidité de sa circulation sur internet. Si des groupes établissent des logiques d’émergence et de construction d’un « milieu créatif » dans les cadres offerts par des marques d’applications (proposant un modèle non uniquement industrialisé du geste photographique amateur), encore faut-il que ce milieu créatif rencontre un public le reconnaissant et le désignant comme tel.

Note de bas de page 10 :

Extraction entendue ici comme confrontation hors de l’environnement en ligne.

Note de bas de page 11 :

Le concept artistique relayé par les organisatrices de Tribegram annonçait vouloir explorer « la place de l’iphotographie dans le quotidien des femmes ou l’art d’embellir le trivial ». Ce passage a impliqué un travail de sélection des photos en négociation avec les i-photographes.

Comment distinguer une photographie artistique d’une photographie prise sur le vif, par un internaute, dépourvue d’art ; comment différencier sa production de ces photographies du quotidien qui peuvent être apparentées au fameux punctum barthésien que le sémiologue apparente au hasard d’une photo, à ce moment où une rencontre s’opère, amenant le photographe à immobiliser une scène rapide dans son temps décisif. Ces i-photographes jouent un double jeu. Le premier est celui de la démarche artistique construite comme « un geste » sur un support (au même titre qu’une toile, une caméra, un appareil photo) qui propose un regard en donnant une « vision du monde », celui d’un auteur. Le second est celui de l’extraction¹⁰ de l’environnement digital, pour reverser les clichés dans l’environnement d’une galerie physique ou la médiation d’acteurs réunis par la volonté de faire reconnaître les i-photos. Dans cette « exposition » seconde, la photographie est présentée avec un point de vue, ce qui lui confère un nouveau statut. Par exemple, lors de l’exposition Regards de femmes du 6 au 13 décembre 2012, l’angle thématique retenu était l’usage spécifique de la photographie mobile par les femmes¹¹.

Note de bas de page 12 :

Active à développer un site de promotion du groupe Tribegram, Séverine Bourlet fait de cette activité de communication une partie importante du développement de sa trajectoire professionnelle, en tant que conseil en présence et en identité numériques.

Note de bas de page 13 :

Ces différents noms sont des pseudos utilisés dans l’application Instagram, pour établir les « galeries », métaphore du lieu artistique, et dont le terme est repris par l’application, dans son discours d’accompagnement (bulles d’aide, mode d’emploi, fiche dans les magasins numériques d’application), pour désigner l’espace de mise en forme et de présentation des photos prises. La médiation principale proposée est celle d’un lieu d’exposition invitant, par glissement d’un support à l’autre, à venir discuter sous les photos, en leur présence. Les images servent alors d’embrayeurs des textes et des interactions.

Cette touche met en valeur le pouvoir de l’enregistrement et de révélation de la prise photo avec un smartphone sans avoir recours à d’autres artifices (filtre, etc.). La mission du photographe se limite alors à donner « le meilleur relevé possible des faits » à partir de l’application installée par lui-même sur son smartphone. Les dispositions dans lesquelles le photographe se trouve l’amènent à organiser le matériau visuel en un acte photographique. Nous pensons ici à certains i-photographes se réunissant autour du groupe Tribegram initié par Séverine Bourlet, auto-entrepreneur et communicante (son entreprise est portée par Créatis l’incubateur de La Gaïté Lyrique)¹², comme @vutheara, @nathparis ou @seb_gordon, que nous avons rencontrés¹³.

Note de bas de page 14 :

Kracauer, Ibid, p. 52.

Note de bas de page 15 :

La photographie humaniste, exposition à la bnf, http://chroniques.bnf.fr/archives/decembre2006/numero_courant/expositions/photo_humaniste.htm

Note de bas de page 16 :

La photographie humaniste, exposition à la bnf.

D’autres i-photographes empruntent une démarche mettant l’accent sur une recherche de réalité non apprêtée qui amène à saisir ce que Kracauer appelle le fortuit (Kracauer, 2010) : « l’instantané se nourrit alors d’événements du hasard »¹⁴. Le travail est souvent fait sur la saisie d’une lumière mais aussi sur la perspective et l’échelle (ample et panoramique) avec un souci du cadrage et du travail autour des points de fuite. Ceci explique l’attrait pour l’urbanité (notamment une ville comme Paris), les rues, les monuments, les foules, les paysages de nature. Leurs clichés ne sont pas sans rappeler le courant humaniste des années 1950-60 (Cartier Bresson, Doisneau) avec ce souci de l’environnement du sujet, aussi important que le sujet lui-même. Un style baptisé du nom de « réalisme poétique », dont les principales caractéristiques sont « la flânerie dans la grande ville, une prédilection pour les rues pavées, les personnages typés, l’idéalisation des bas-fonds, la quête des instants de grâce, le merveilleux social »¹⁵. Certains de ces photographes mobiles reprennent une des caractéristiques de la photographie humaniste qui est l’absence de voyeurisme. La photographie y est considérée comme un moyen de communiquer, de faire partager son amour des autres. Il existe chez les photographes humanistes une éthique qui consiste à vouloir « restituer fidèlement une réalité que l’on respecte et que l’on capte telle qu’elle se présente, dans l’instant car seule la photographie prise sur le vif respecte et honore son sujet »¹⁶.

Note de bas de page 17 :

Création en cours de l’association Mobag Paris (Mobile Art Group of Paris) en partenariat avec Tribegram dont l’objectif est d’asseoir une activité légitime auprès des institutions culturelles en vue de faire connaître et reconnaître la photographie mobile et pouvoir prétendre à des financements pour soutenir la réalisation d’événements.

Aussi, nous avons pu observer que ces photographes mobiles ont été amenés depuis deux années à s’organiser en collectifs afin de faire entendre leur art, en dehors du cénacle constitué par les plateformes de publication. En créant des collectifs sous la forme pour certains d’une association¹⁷, il s’agit de « créer » et de défendre cette activité originale en plaçant la i-photo sur un piédestal digital afin de faire reconnaître certains clichés comme relevant d’une démarche « artistique ».

Note de bas de page 18 :

Ici les pseudos sur Instagram de ceux qui portent le collectif.

À titre d’illustration des événements organisés par ces différents collectifs, nous nous sommes rendues dans trois lieux d’expositions organisés à Paris – au cours et en marge du mois de la photo (octobre et novembre 2012) – comme des lieux de reconnaissance et donc de légitimation de leurs démarches photographiques. Pour les acteurs rencontrés du groupe Tribegram¹⁸, ces moments d’exposition en dehors de l’espace internet ont un objectif fort. Si la diffusion de la photo par la plateforme participative et sociale Instagram permet de rendre visible la photo à un premier public, cette plateforme triviale pose un problème identitaire à certains membres de l’association qui pensent que leurs clichés sont « noyés » parmi des clichés jugés impersonnels. Ils choisissent alors d’exposer dans d’autres espaces, en dehors d’internet. Une forme de pérégrination s’opère d’un espace numérique à un espace physique. La galerie migre de l’application à l’espace marchand et artistique. L’interface numérique organise ce mouvement et en incarne le prétexte. Le photographe galiériste devient alors artiste, grâce au travail de médiation et de médiatisation effectué en mobilisant les signes et les interfaces des applications soigneusement sélectionnées.

Note de bas de page 19 :

Le collectif Regards de femmes avait à l’occasion de l’exposition avait ouvert un compte IG dédié, une page facebook et des articles dans les revues qui ont annoncé l’événement (lejournaldelaphoto.com ; le blog Photos de la ville de Paris, paris.fr ; Photo.fr et Réponses Photos Officiel sur facebook qui sont des acteurs déjà institués dans la photographie traditionnelle).

Le groupe Tribegram a par exemple organisé dans ce sens une exposition Regards de femmes au sein de Flateurville, atelier et résidence d’artistes situé dans ancien hangar industriel dans le 10^e arrondissement. En effet, pour les membres de l’association Tribegram (comme pour Igers Paris et Mobile photo Paris), exposer ailleurs est une manière de s’organiser et de militer afin qu’un public plus spécifique reçoive leurs photos comme relevant d’un geste artistique. Ainsi, la prise de photo est accompagnée d’activités de communications¹⁹ et de médiations culturelles significatives afin de faire reconnaître leur démarche comme une forme d’avant-garde artistique. Le cas le plus patent est celui de @vutheara (211 000 abonnés) qui, suite à un de ces événements a été repéré par les éditions d’art de La Martinière (2013). Les photographies et les interfaces des applications, porteuses d’un récit de l’histoire du geste photographique, servent alors uniquement de prétexte à une nouvelle reconnaissance vocationnelle, voire professionnelle. Cette publication papier par un éditeur d’art marque un premier niveau de la reconnaissance du geste i-photographique par des acteurs engagés dans le champ culturel de l’art contemporain. Ce processus que Nathalie Heinich, dans Le triple jeu de l’art contemporain, appelle la « fonction médiatrice du spécialiste » (Heinich, 1998) est donc aujourd’hui incontournable. Elle est l’antichambre de légitimation avant le processus d’institutionnalisation, qui passe par la négociation avec les logiques portées par les interfaces des applications de photographie mobile. Le processus n’est pas récent, mais il s’ouvre à de nouveaux profils d’individus, s’organisant entre eux, à la fois en dedans et en dehors des réseaux traditionnels de la reconnaissance professionnelle des photographes d’art.