PREMIERE PARTIE LE ROMAN NOIR DANS LES ANNEES 90 : UN GENRE ?

1.1. la notion de genre et ses difficultés.

Avant de déterminer les spécificités du roman noir français dans les années 90, il convient de s’interroger sur l’intérêt d’une analyse générique aujourd’hui et pour ce genre. Quelles en sont les difficultés et la pertinence alors que la notion même de genre a beaucoup été remise en cause dans la seconde moitié du XX^ème siècle ? Quels sont les problèmes qu’elle pose quand il s’agit précisément du roman noir ? Durant ces dernières décennies, ont été mis à jour quelques impasses et errements conceptuels et méthodologiques, ainsi que des enjeux symboliques forts.

En effet, depuis le XIX^ème siècle, nombreux sont les critiques et les écrivains qui ont mené une réflexion sur le genre, afin de proposer une classification des œuvres littéraires, ou de clarifier la notion même. Il semble bien que toutes les tentatives de classification se révèlent insuffisantes, pour ne pas dire inopérantes. Il est toujours un texte, ou un genre, qui échappe à la catégorisation proposée, ou cette dernière est insuffisamment convaincante, et regroupe des œuvres très diverses. Les théories et les méthodes se succèdent, admettent l’inanité d’une tentative purement classificatoire, et se heurtent à cette question : qu’est-ce qu’un genre littéraire ? François Dumont et Richard Saint-Gelais, faisant le bilan des récentes théories, relèvent que  « la notion de genre est omniprésente dans les études littéraires^Note32.  », mais soulignent aussitôt, comme Gérard Genette en 1979, comme Jean-Marie Schaeffer en 1989, que :

toutes les tentatives sérieuses de bilan de la théorie des genres ont conduit au constat selon lequel les systèmes sont incohérents^Note33. . 

À la complexité de l’œuvre littéraire s’ajoute ainsi celle des théories du genre, comme le dit Dominique Combe :

Dans le riche éventail des théories (rhétoriques, esthétiques, linguistiques, poéticiennes, phénoménologiques) des genres, (…) comment choisir des critères d’analyse ? Le commentateur (…) est désorienté par la complexité infinie de son objet, redoublée par la diversité des méthodes possibles^Note34. .

La réflexion se heurte donc à une impasse : derrière le mot « genre », chacun, avec sa discipline et ses outils méthodologiques et conceptuels, met une réalité différente, comme le souligne Jean-Marie Schaeffer, dans son essai de 1989, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? :

Certains auteurs distinguent entre les genres, compris comme des classes de textes historiquement spécifiques, et d’autres catégories plus abstraites, dont le statut serait transhistorique, tels les modalités d’énonciation (narration et représentation), les types ou modes (l’épique, le lyrique, letragique, etc.), ou encore les formes simples (la légende, le mythe, la fable, etc.)^Note35. .

La catégorie du genre doit donc être saisie dans son hétérogénéité, de même que tout texte littéraire est pluridimensionnel. Jean-Marie Schaeffer explique que si chaque système s’épuise à donner une classification cohérente des œuvres, ou à répondre de manière définitive à la question « qu’est-ce qu’un genre littéraire », c’est parce qu’on s’efforce de voir dans la notion de genre une catégorie homogène, et d’y appliquer une approche spécifique et univoque. De ce qui pourrait sembler être une difficulté pourrait naître en revanche une richesse conceptuelle, qui oblige à prendre en compte, outre des critères formels, thématiques, des critères pragmatiques, car, comme le dit J.-M. Schaeffer :

les catégories génériques relèvent pour l’essentiel de la dimension pragmatique de la littérature, c’est-à-dire de la dynamique communicationnelle des œuvres. Une œuvre littéraire n’est jamais uniquement une réalité textuelle (…), mais aussi un acte, une interaction verbale socialement réglée entre un auteur et un public^Note36. . 

Et d’ajouter, à la suite de Northop Frye :

Le principal objectif du poéticien doit être moins de classer les genres que de clarifier les rapports entre les œuvres en se servant de ces indices que sont les distinctions génériques^Note37. . 

La question est d’autant plus épineuse que surgit une autre difficulté à propos du roman noir. Les définitions et les classifications de ce genre sont problématiques. Cette question est d’ailleurs liée à une autre difficulté : le genre a longtemps été considéré comme une catégorie causale, immanente, et abordé selon une approche organique. Une telle vision est réfutée par Jean-Marie Schaeffer :

 Ce qu’une théorie générique, quelle qu’elle soit, ne peut pas faire : elle ne peut pas décomposer la littérature en classes de textes mutuellement exclusives, dont chacune possèderait son essence, donc sa nature interne propre d’après laquelle elle se développerait selon un programme interne et selon des relations systématiques avec une totalité appelée « littérature » ou « poésie », totalité qui elle-même serait une sorte de super-organisme dont les différents genres seraient les organes^Note38. . 

Dans cette optique, le genre, clairement défini, engendrerait les œuvres. Or, ajoute le critique :

nous savons pour le moins que le genre ne saurait être une catégorie causale expliquant l’existence et les propriétés des textes^Note39. . 

Il faut par conséquent renoncer à l’idée de l’immanence du genre, et admettre que la dimension historique et contextuelle des genres est cruciale. Les genres, pratiques communicationnelles complexes, ne sont pas des ensembles de procédés textuels intangibles^Note40. . Le genre évolue parfois à tel point qu’un même nom de genre désigne des œuvres très différentes, selon les époques. Le facteur de variabilité générique n’est d’ailleurs pas seulement diachronique : en synchronie également, on trouve des différences formelles telles que la notion de genre semble fragile. Cette historicité des genres est une difficulté, ce qui fait dire à Clayton Kolb :

Dès lors qu’on admet que les genres sont des institutions, il faut abandonner tout espoir de les définir, sinon de manière partielle et pour des contextes spécifiques^Note41. . 

Certains vont jusqu’à prétendre que la notion de genre n’est finalement qu’une invention de cuistres, comme le souligne Dominique Combe :

D’une manière ou d’une autre, toutes les esthétiques de la « Terreur » recourent à l’idée maîtresse selon laquelle les genres –comme d’ailleurs la plupart des catégories de la rhétorique et de la poétique classique –sont de purs flatus vocis inventés par les critiques et les doctes pour parler de ce qu’ils ne connaissent pas^Note42. .

Enfin, il est une autre difficulté liée à la notion de genre, liée à son statut communicationnel. La question du genre cristallise des enjeux de pouvoir et de contre-pouvoir, ce qui explique pourquoi la critique s’intéresse tant à elle : « la question de savoir ce qu’est un genre littéraire (…) est censée être identique à la question de savoir ce qu’est la littérature^Note43. . » Or, dans la modernité littéraire^Note44. , la notion de genre a été rejetée, au nom de la littérarité. On le sait, durant des siècles, et notamment à l’ère classique, la littérature française mesure, en partie, la valeur d’une œuvre à sa conformité à des règles, à des codes hérités, du moins le pense-t-on, des principes génériques aristotéliciens. Michel Murat explique que c’est à l’ère romantique que s’opère un renversement et que commence la haine du genre et la volonté de transgresser les normes génériques, portées à leur paroxysme dans les années 60 par le Nouveau Roman ou le mouvement critique et littéraire Tel Quel. Il y a à cette époque un « affaiblissement du principe de différenciation générique et le critère d’originalité prévaut dès lors sur celui de régularité^Note45. . » C’est alors que l’idée de littérarité s’érige contre le genre. Croce, dans Esthétique comme science de l’expression et linguistique générale (1902), affirme que :

 toute œuvre d’art vraie a violé un genre établi et dérangé les idées des critiques, qui ont été forcés d’élargir le genre^Note46. .

Todorov n’échappe pas à ce discours, en affirmant que ce qui constitue un texte en œuvre authentiquement littéraire, c’est sa capacité, non à se conformer à des règles, à des prescriptions formelles, mais à les dépasser, et à refonder, à chaque fois, la totalité du genre et de la littérature. Ainsi, pour lui, la notion de genre est à la fois inapplicable et indispensable à la littérature. En effet, il affirme dans « L’origine des genres » que « ce serait même un signe de modernité authentique chez un écrivain, qu’il n’obéisse plus à la séparation des genres^Note47. . »

Ce rejet des genres va au 20^ème siècle jusqu’à la revendication de l’a-généricité, de manière parfois radicale, comme chez Maurice Blanchot, pour qui chaque oeuvre, dans la singularité de sa forme et de son écriture, recrée la littérature même, ce qui est bien sûr incompatible avec l’idée de genre :

Seul importe le livre, tel qu’il est, loin des genres, en dehors des rubriques, prose, poésie, roman, témoignage, sous lesquelles il refuse de se ranger et auxquelles il dénie le pouvoir de lui fixer sa place et de déterminer sa forme. Un livre n’appartient plus à un genre, tout livre relève de la seule littérature, comme si celle-ci détenait par avance, dans leur généralité, les secrets et les formules qui permettent seuls de donner à ce qui s’écrit réalité de livre. Tout se passerait donc comme si, les genres s’étant dissipés, la littérature s’affirmait seule, brillait dans la clarté mystérieuse qu’elle propage et que chaque création littéraire lui renvoie en la multipliant –comme s’il y avait donc une « essence » de la littérature^Note48. . 

La singularité absolue du texte, hors de toute convention générique, est un écho du rêve de dégager le texte littéraire de toute visée pragmatique et référentielle.

Les distinctions de genres, en effet, renvoient toujours peu ou prou à la fonction pragmatique, dans la mesure où elles s’inscrivent dans l’institution sociale de la littérature(…). Abolir les genres, c’est rendre la littérature à son intransitivité et à sa « pureté » de langage forclos^Note49. . 

Cette affirmation selon laquelle la valeur d’une œuvre est inversement proportionnelle à son obéissance aux conventions génériques a contribué à fragiliser les genres dans la littérature blanche. Cela se décline de multiples façons, qui vont de l’indifférence au genre, de l’usage ludique des noms de genres (Essais sur les essais, de Butor), des translations génériques (du texte à l’écran), de la diversification (les genres de l’autobiographie), de la saturation d’une forme (la Recherche), à la posture postmoderne de manipulation, d’hybridation, d’ironie même parfois.

La généricité étant un indice de déclassement symbolique, la notion de genre est reléguée dans le champ de la paralittérature. Tandis que chaque œuvre singulière questionne l’ensemble de la littérature, la servilité au genre est du même coup un indice de déclassement. Dominique Combe ne dit pas autre chose, tout comme Todorov avant lui :

C’est peut-être aujourd’hui le propre des œuvres littéraires importantes, ambitieuses, que d’être mixtes par nature, tandis que la paralittérature, elle, respecte fidèlement les définitions et les cloisonnements génériques. L’identité générique (…) est alors parfaitement définie, comme si la « généricité » était inversement proportionnelle à la « littérarité^Note50.  ». 

On pourrait dire que tout grand livre établit l’existence de deux genres, la réalité de deux normes : celle du genre qu’il transgresse, qui dominait la littérature précédente ; et celle du genre qu’il crée.

Il y a toutefois un domaine heureux où cette contradiction dialectique entre l’œuvre et son genre n’existe pas : celui de la littérature de masse^Note51. .

Jean-Marie Schaeffer fait lui aussi le constat de cette opposition, en écrivant que dans « la littérature de divertissement », dans laquelle on peut classer le roman noir, « on est frappé (…) par la permanence, y compris aujourd’hui, d’identités génériques très stables^Note52.  ». Le respect du genre est donc signe de déclassement symbolique, alors qu’à l’inverse, l’originalité et le refus des genres seraient des indices de valeur littéraire. C’est l’analyse que fait Michel Murat, qui voit en tout cas dans ce refus de l’identité générique une revendication de la littérarité :

Dernier refuge de l’autonomie de l’art, le livre « inclassable » échapperait à l’horreur économique et à la stéréotypie organisée des attentes^Note53. .

Telles sont les premières difficultés théoriques apparues :

• toute entreprise classificatoire ou typologique est vaine, au vu de l’extrême variabilité, en diachronie et en synchronie, de tout genre littéraire ;
• le genre est nécessairement une catégorie hétérogène ; outre les critères formels, textuels, qui constituent un genre littéraire, il faut prendre en compte la dimension pragmatique du genre, qui est aussi une pratique communicationnelle ;
• - il faut enfin prendre en compte les enjeux symboliques du genre, et à ce titre, la catégorie semble opératoire pour le roman noir, en tant que genre paralittéraire ; mais parce que la modernité critique et littéraire a opposé généricité et littérarité, la généricité forte du roman noir (ou du moins supposée telle) le renvoie à son statut de littérature mineure, déclassée.

Comment répondre à ces difficultés et aborder les réponses apportées par les critiques ?

L’impossibilité d’avoir recours à une démarche classificatoire est un premier problème : comment aborder un genre, sans classer des œuvres, sans décider a priori  de l’appartenance d’œuvres singulières à un ensemble générique ? Il s’agit en effet de constituer un corpus permettant d’interroger la pertinence de cette dénomination. Selon quels critères ? Nous espérons avoir répondu en partie à cette question dans l’introduction, lors de la définition, précisément, du corpus. Prenant en compte le caractère très instable du genre, et afin d’éviter une trop grande variabilité en diachronie, nous avons choisi de limiter notre étude à une période très restreinte du roman noir, les années 1990^Note54. . Le nom de genre « roman noir » est attribué à un certain nombre d’œuvres : nous chercherons à évaluer la pertinence de cette taxinomie. L’une des premières étapes consistera donc à examiner les noms de genre, afin de voir à quoi ils réfèrent. Les noms de genre ne sont pas qu’une étiquette, comme l’a bien souligné J.-M. Schaeffer, ils font partie de l’identité et de l’histoire du genre :

Ils ne sont pas de purs termes analytiques qu’on appliquerait de l’extérieur à l’histoire des textes, mais font, à des degrés divers, partie de cette histoire même^Note55. .

Pour cela, deux étapes s’imposeront : tout d’abord, un recensement et un examen des typologies et définitions jusque-là proposées par les critiques, spécialisés ou non dans le roman noir ou le roman policier. Cette étude devrait justement permettre de montrer les limites d’une approche classificatoire et organiciste. Il nous faudra ensuite examiner un certain nombre de romans noirs, c’est-à-dire d’œuvres publiées dans des collections de romans noirs, se voyant attribuer par l’auteur, l’éditeur, ou le public, l’appellation « roman noir ». Ainsi, nous essaierons de dégager des invariants, ou de relever des relations de ressemblances, de dissemblances, afin d’établir une définition du roman noir. Il nous faudra donc bien proposer une définition du genre « roman noir », non en la concevant comme une proposition permettant de cerner le genre et de valider ou non l’appartenance d’un texte singulier à la classe de textes ainsi délimitée, mais comme hypothèse d’étude et de travail, et sans oublier la proposition de J.-M. Schaeffer :

Alors que la relation générique biologique va de la classe à l’individu, la relation générique artefactuelle va des individus à la classe^Note56. .

Cela signifie qu’il nous faudra admettre le principe d’évolution du corpus au fil de cette étude, au gré des corrections et des infléchissements de cette définition. Il s’agira moins d’utiliser le genre comme construction à partir d’œuvres, dans une perspective typologique, que comme un outil d’analyse en constante évolution, permettant d’interroger la notion de genre, ses enjeux symboliques dans le champ de la paralittérature.

Les réflexions critiques précédemment évoquées l’ont bien montré : la notion de genre est, au 20^ème siècle, une notion très discutée, et même polémique, mais elle reste pertinente, à plus d’un titre. Quels que soient les vœux des uns et des autres, on n’échappe pas à la question générique, ne serait-ce précisément que parce qu’elle cristallise des enjeux de pouvoir, dans le champ littéraire. En témoigne la prolifération des noms de genres, par jeux d’hybridation notamment. Le désir d’identifier des textes qui posent des problèmes par rapport aux catégorisations habituelles montre que le discours critique peine à appréhender le hors-genre, ou le non-genre. Aucun texte n’échappe au genre, même si c’est pour mieux s’en écarter. Todorov, tout en opposant littérarité et généricité, le reconnaît^Note57. :

 Que l’œuvre « désobéisse » à son genre ne rend pas celui-ci inexistant ; on est tenté de dire : au contraire. Et ceci pour une double raison. D’abord parce que la transgression, pour exister, a besoin d’une loi –qui sera précisément transgressée. On pourrait aller plus loin : la norme ne devient visible –ne vit – que grâce à ses transgressions. (…) Mais il y a plus. Non seulement que, pour être une exception, l’œuvre présuppose nécessairement une règle ; mais aussi que, à peine reconnue dans son statut exceptionnel, cette œuvre devient à son tour (…) une règle^Note58. . 

La plus grande partie des œuvres aujourd’hui publiées reçoit une étiquette générique, le genre est un principe structurant du marché du livre. Le roman noir a de fait une assignation générique lorsqu’il est publié dans une collection spécialisée, ou lorsqu’il est accompagné de discours de l’auteur ou de l’éditeur signalant son appartenance – sa participation, dirait Derrida^Note59. – au genre roman noir. Par ailleurs, le refus même de se voir classé dans un genre, exprimé par de nombreux auteurs, est significatif, comme l’explique Pierre Bourdieu dans La Distinction :

Classés, déclassés, en travail de reclassement, ils se veulent inclassables, « exclus », « marginaux », tout plutôt que classés, assignés à une classe, à une place déterminée de l’espace social (…)^Note60. .

Pierre Bourdieu ne parle pas ici des auteurs de romans noirs, bien sûr, mais le phénomène est tout à fait comparable.

Le genre reste par ailleurs une catégorie opérante pour le lecteur. L’auteur peut lui refuser une assignation générique, mais le lecteur a le droit et ne peut guère faire autrement que de tenter de rattacher l’œuvre qu’il a lue ou qu’il va lire à un genre. Borges, dans son article sur « Le Roman policier » dit ainsi :

Penser, c’est généraliser et nous avons besoin de ces utiles archétypes de Platon pour affirmer quoi que ce soit. Alors pourquoi ne pas affirmer qu’il y a des genres littéraires^Note61.  ? 

Dominique Combe parle de « l’expérience quotidienne des genres^Note62.  », qui se fait en premier lieu par l’objet-livre tel qu’il s’offre au lecteur. Le genre est une catégorie empirique indispensable pour le lecteur. On peut se référer à la théorie de l’horizon d’attente de Jauss :

Même au moment où elle paraît, une œuvre littéraire ne se présente pas comme une nouveauté absolue surgissant dans un désert d’informations ; par tout un jeu d’annonces, de signaux – manifestes ou latents –, de références implicites, de caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à un certain mode de réception. Elle évoque des choses déjà lues, met le lecteur dans telle ou telle disposition émotionnelle, et dès son début crée une certaine attente de la « suite », du « milieu » et de la « fin » du récit (Aristote), attente qui peut, à mesure que la lecture avance, être entretenue, modulée, réorientée, rompue par l’ironie, selon des règles de jeu consacrées par la poétique explicite ou implicite des genres et des styles^Note63. .

Peu importe dès lors que le texte corresponde aux critères du genre avec des nuances et des variations :

Le texte nouveau évoque pour le lecteur (…) tout un ensemble d’attentes et de règles du jeu avec lesquelles les textes antérieurs l’ont familiarisé et qui, au fil de la lecture, peuvent être modulées, corrigées, modifiées ou simplement reproduites^Note64. . 

Parce que le genre ne saurait se réduire à des propriétés formelles, le roman noir sera donc envisagé dans ses aspects communicationnels et pragmatiques. Ce qui pourrait apparaître comme une difficulté est en fait une richesse. Le roman noir relève de la paralittérature^Note65. , ce qui, en apparence, simplifie la tâche de qui veut étudier le genre roman noir. Rappelons-le, les critiques ont fait de la généricité l’apanage des genres déclassés. Mais il n’en est rien, car le roman noir, genre de la modernité, n’échappe pas à la complexité, loin de la reproduction d’une recette, pour reprendre les mots de Todorov. En outre, il nous faudra examiner le cas de ces auteurs de romans noirs ayant migré vers des collections de littérature générale, hors des collections « noires » : qu’en est-il alors du genre ? Ces auteurs nomades éditorialement le sont-ils génériquement ? Ou l’appellation « roman noir » est-elle réservée à ces collections spécifiques ? Puisque dans le champ même de la paralittérature, on retrouve des positionnements génériques symboliques, par le choix du genre roman noir, genre labile s’il en est, comme on va le voir, les auteurs ne manifestent-ils pas un refus relatif des conventions génériques, et ne revendiquent-ils pas en outre la littérarité pour leurs textes ? On comprendrait d’autant mieux que la position la plus radicale consiste en l’abandon du nom de genre et de la collection policière. Tout compte fait, ces écrivains reprennent l’idée qui s’est répandue dans la deuxième moitié du 20^ème siècle, selon laquelle la transgression et la synthèse des genres, autrement dit leur dépassement, parfois en forme de refus, sont un principe de création. Il semble donc que les auteurs de romans noirs n’échappent pas tous à l’utopie de l’a-généricité : nous essaierons de le démontrer et d’analyser ces prises de position. Par ailleurs, obéissant au phénomène décrit par Jean Marie Schaeffer, selon lequel « à des époques où l’appartenance générique d’un texte décide de sa valeur littéraire, le baptême réalisé par l’auteur a souvent une fonction de légitimation^Note66.  », ces auteurs adoptent diverses attitudes vis-à-vis du nom de genre, et ainsi, se positionnent, consciemment ou non, dans le champ littéraire. Le choix même du nom de genre « roman noir » est loin d’être anodin, tant cette locution est marquée par la polysémie, renvoyant à des filiations multiples que nous nous proposons d’envisager à présent.

1.2. Le roman noir est-il un genre ? Qu’appelle-t-on roman noir ?

Il faut admettre que l’expression « roman noir » n’est pas sans ambiguïté, puisqu’elle désigne des phénomènes littéraires différents. En effet, dans le Petit Robert, le roman noir est défini à l’article « noir », et signifie « marqué par le mal ». La locution est employée pour désigner un genre de récits qui s’est développé en Angleterre dans le courant du XVIII^ème siècle : le roman noir anglais, dit gothique^Note67. . Selon Maurice Lévy, ce type de romans se développe à partir de 1764, le prototype étant The Castle of Otranto, d’Horace Walpole, et s’épanouit jusqu’à 1824, année de parution d’un roman de Walter Scott, Les Albigeois. Max Duperray, auteur d’un ouvrage de synthèse sur ce courant romanesque^Note68. , dégage, à la suite de R.D. Hume, un certain nombre de traits majeurs du roman noir gothique :

- un décor-type –paysages sauvages, abbayes en ruine, châteaux carcéraux, ambiance nocturne, arrière-plan exotique suffisamment éloigné dans l’espace et dans le temps, notamment les pays latins au XVIème siècle, où la morale n’a pas cours.

- une histoire transgressive par rapport à une norme que le texte fournit sous la forme de personnages normatifs menacés (…).

- des héros transgresseurs qui occupent le centre de la scène, le méchant ou le scélérat (« gothic villain ») jamais tout à fait monolithique (…).

- la confusion du bien et du mal^Note69. .

Max Duperray signale que de nombreux critiques ont vu dans le roman gothique un précurseur de la modernité romanesque, et que, par un certain nombre de motifs, il annonce le roman policier, voire le roman noir – en tant que genre policier. C’est, nous dit-il, la position de William P. Day, qui « stipulait qu’il avait eu pour descendance le roman policier, le modernisme et la psychologie freudienne^Note70.  » et celle de Pierre Arnaud :

Il n’est point d’intrigues qui ne tournent autour d’un crime resté longtemps impuni et ne se terminent par le châtiment des coupables. Ne considère-t-on pas certains de ces romans comme les ancêtres du roman policier et du roman à mystère ?^Note71.

Le Dictionnaire des Littératures policières consacre de même un article au roman gothique^Note72.  : de fait, beaucoup de romans noirs gothiques mettent en scène des mystères apparemment surnaturels, mais un certain nombre d’entre eux propose in fine des explications rationnelles, comme le fera plus tard le roman policier. Il semble que le roman gothique ait influencé le roman noir par certains thèmes : la fascination pour la violence et la mort, le motif de la jeune captive, la confusion du bien et du mal. On voit dans le roman de James Hadley Chase, Pas d’orchidées pour Miss Blandish, une transposition de ce genre romanesque dans l’Amérique des années 30 : ce « remake » du roman gothique, en quelque sorte, est un roman fondateur du roman noir (celui qui nous intéresse)^Note73. . L’expression « roman noir » semble avoir été utilisée, pour ce type de production, par André Breton, dans un article de 1937, « Limites non frontières du Surréalisme^Note74.  ». Quoi qu’il en soit, l’ambiguïté est là, dans cette double acception de l’expression « roman noir », qui désigne à la fois un genre littéraire anglais issu du Romantisme, dans les années 1760-1820, et un genre policier né aux Etats-Unis dans les années 1930.

La locution « roman noir » appliquée à un type spécifique de romans policiers n’est pas clairement originée. Elle commence, semble-t-il, à être utilisée en France après la Seconde guerre mondiale, à l’occasion de la naissance de la Série Noire. Par métonymie, le terme « noir » a glissé, dans l’usage, de la dénomination d’une collection à la dénomination du genre que cette collection a révélé au public. Il est intéressant de noter que l’expression française « roman noir », qui a dans un premier temps permis de désigner des romans américains et anglais, ceux que l’on nomme aussi les « hard-boiled novels », a été adoptée par d’autres pays. La langue anglaise retient souvent l’adjectif « noir » comme nom de genre. On parle ainsi, pour certains romans policiers américains, de « noir thriller », qui semble bien être l’équivalent de notre roman noir^Note75. . L’Italie l’utilise aussi pour désigner un genre et un style, « il stile noir », les éditions Einaudi en faisant même un titre de collection.

En dépit de la polysémie de la locution « roman noir », il nous a paru préférable d’écarter le terme de « polar », bien qu’il soit le plus utilisé aujourd’hui. Deux écueils tout à fait opposés nous ont conduite à préférer « roman noir » à « polar ». D’un côté, son acception est trop large : lire du polar, somme toute, c’est lire du roman policier, tant du thriller que de l’énigme historique ou du noir. On trouve ainsi le terme au fronton des festivals consacrés au genre policier ou des dossiers dédiés au genre dans les magazines, à l’égal précisément de « roman policier ». D’un autre côté, le terme polar est jugé par certains (notamment des auteurs, comme Jean-Bernard Pouy) trop restrictif, réservé aux romans dont les héros sont des policiers. Il existe un autre argument : il nous semble que la locution « roman noir » est plus appropriée dès lors qu’il s’agit de désigner des romans parus hors collections policières, tandis que le terme « polar » est limité, dans l’usage, à des textes parus dans ces seules collections. Il s’agit là d’un constat empirique, et cette distinction est très probablement marquée axiologiquement. Somme toute, la locution « roman noir » n’est-elle pas plus valorisante, par les filiations qu’elle suppose, que le terme « polar », intrinsèquement minorant et dévalorisant^Note76.  ?

Par ailleurs, doit-on parler de genre ou de sous-genre ? Le roman noir est considéré comme une sous-espèce du roman policier, qui lui-même est une sous-espèce romanesque. De rapport d’inclusion en rapport d’inclusion, y a-t-il encore genre ? On pourrait opposer deux conceptions du genre : l’une, inspirée de la rhétorique classique des genres, distingue quelques grandes catégories, épopée, poésie, roman, théâtre, et s’en tient là. L’autre propose une vision moins étroite de la notion de genre, et reconnaît comme genres ce que les premiers considèrent seulement comme sous-espèces : il y a genre à partir du moment où certaines œuvres ont des traits communs identifiables, par exemple au niveau structurel. La question se pose en effet pour le roman noir : s’agit-il d’un genre, ou d’un sous-genre ? La catégorie générique première serait le roman, dont le roman policier serait une subdivision : ensuite viendrait le roman noir, sous-espèce du roman policier – encore que tous les critiques et spécialistes du genre ne soient pas d’accord à ce sujet, nous y reviendrons. Marc Lits, dans Le Roman policier^Note77. , retient comme objet d’étude le récit d’énigme, sous-espèce du roman policier, se subdivisant lui-même en sous-catégories, comme le roman de détection pure, le roman-jeu, etc. La question de la démultiplication se pose donc pour le roman noir : est-il un genre, ou une subdivision ? Les formalistes et les structuralistes y ont répondu clairement. Tzvetan Todorov, parlant du fantastique, considère qu’il y a genre lorsqu’on repère « une règle qui fonctionne à travers plusieurs textes et nous fait leur appliquer le nom d’ « œuvres fantastiques », non ce que chacun d’eux a de spécifique^Note78. . » Tomachevski reconnaît que « la classification des genres est complexe. Les œuvres se distribuent en de vastes classes qui, à leur tour, se différencient en types et espèces^Note79. . » Des procédés récurrents à travers différentes œuvres créent des systèmes, ces différents systèmes créent « des classes particulières d’œuvres (les genres) qui se caractérisent par un groupement de procédés autour des procédés perceptibles que nous appelons les traits du genre. » Il définit ainsi les traits du genre :

Les procédés qui organisent la composition de l’œuvre sont des procédés dominants, c’est-à-dire que tous les autres procédés nécessaires à la création de l’ensemble artistique leur sont soumis. Le procédé est appelé la dominante. L’ensemble des dominantes représente l’élément qui autorise la formation d’un genre^Note80. .

Ce premier point nous permet de dire que le roman noir est un genre à part entière, dont nous devrons bien sûr dégager les procédés dominants. On pourrait aussi, à la suite de Marc Lits, retenir le point de vue de Borges qui établit le genre à partir de la réception :

Les genres littéraires dépendent peut-être moins des textes eux-mêmes que de la façon dont ces textes sont lus. Le fait esthétique requiert, pour se produire, la rencontre du lecteur et du texte. (…) Il existe aujourd’hui un type particulier de lecteurs, les lecteurs de romans policiers^Note81. .

Ce dernier point est peut-être moins tangible pour le roman noir : nombre de maisons d’éditions publient pêle-mêle, dans la même collection, des romans à énigme de type historique, des thrillers, et du roman noir. Ce dernier n’est donc pas nécessairement publié dans des collections qui le distinguent de l’ensemble du roman policier. Ces collections existent toutefois : L’Atalante a une collection intitulée « Roman noir », la Série Noire a bâti son identité en partie sur une opposition au roman à énigme façon Le Masque, tout comme, plus tard, Rivages/Noir.

Cela nous amène à examiner la question des typologies et des subdivisions qui s’opèrent précisément dans le domaine du roman policier. Les querelles terminologiques ont pour enjeu, très souvent, des questions d’identité générique fortes. Il n’y a pas un roman policier, mais des romans policiers, et l’on s’affronte à ce sujet. Certains, toujours dans une conception très organique du genre, en font la généalogie à partir d’une matrice commune. Au commencement serait le roman policier, qui aurait pendant de longues décennies trois ramifications, ou descendants, selon que l’on préfèrera la métaphore botanique ou généalogique : le roman à énigme, le roman à suspense, le roman noir. Cette partition, a priori plutôt satisfaisante, ne doit pas être prise de manière trop stricte. En effet, alors qu’un être vivant ne peut appartenir qu’à une espèce, un texte littéraire peut relever de plusieurs genres. Autrement dit, il n’y a pas de cloisonnement absolu entre les trois genres policiers. D’autres critiques, et pas des moindres, voient dans le roman noir une excroissance quelque peu dégénérée du roman policier à énigme. C’est le point de vue de Borges, notamment, et dans une moindre mesure de Boileau-Narcejac, pour qui le roman noir est la « forme abâtardie et foraine^Note82.  » du roman policier. Borges écrit ainsi dans son article sur « Le Roman policier » :

 Le genre policier connaît aujourd’hui un déclin aux Etats-Unis. Il est devenu un genre réaliste, plein de violences, y compris sexuelles. En tout cas, l’origine intellectuelle du récit policier a été oubliée, a complètement disparu^Note83. .

Ce point de vue ne nous semble guère convaincant, car il oublie un peu vite que le roman noir n’a pas succédé au roman à énigme à partir des années 20 ou 30, mais que les deux genres s’épanouissent à la même époque. Enfin, d’autres encore voient dans le roman noir une branche tout à fait distincte du roman policier, un héritier dont il faut chercher la famille du côté du roman feuilleton, du roman populiste, du fait divers, bien plus que du côté du roman policier^Note84. . Dans ce cas, le roman noir est bel et bien un genre autonome, né de plusieurs genres très différents, et non une sous-espèce du roman policier.

Pour toutes ces raisons, nous formulons l’hypothèse que le roman noir est un genre. Gageons qu’il a des composantes textuelles, poétiques, récurrentes et identifiables, un lectorat spécifique ; en outre, il ne nous semble pas être simplement une subdivision du roman policier issu du roman à énigme, mais un genre à part entière, proche, certes, du roman à énigme qui s’épanouit à la même époque, un genre qui se trouve à la confluence de nombreux autres genres – et pas seulement romanesques, nous le verrons. Nous examinerons plus tard cette question des filiations génériques, et nous contenterons pour le moment de constater que la terminologie n’est pas innocente, que la locution « roman noir » révèle la labilité générique des textes, par sa polysémie. Genre il y a en tout cas, ce qui ne lève pas toutes les difficultés méthodologiques, car se dessine dans l’examen des variations terminologiques une autre difficulté, consistant à assigner le nom de genre à une forme textuelle clairement identifiable, que l’on peut définir. Comme on va le voir, nombre de critiques ont essayé de proposer une définition du roman noir et ont rencontré dans cette entreprise de nombreuses difficultés.

1.3. Définitions et typologies : difficultés méthodologiques.

Admettre que le roman noir est bien un genre ne permet toutefois pas de le saisir dans ses spécificités. Confronter les définitions et les typologies du genre policier mène à ce constat : toutes s’épuisent à donner une partition et une classification cohérente, toutes sont réfutables sur un point ou sur un autre. Un tableau comparatif permettra de voir en quoi ces définitions du roman noir sont insuffisantes, non pertinentes, voire erronées. Il n’a pas été possible, pour des raisons strictement matérielles (mise en page) de faire figurer la source des définitions en toutes lettres. Les numéros de la première colonne correspondent donc aux ouvrages mentionnés sur la page qui suit (nous précisons les parties exploitées lorsque c’est nécessaire, entre crochets).

Liste des ouvrages :

1. Gilles Deleuze, « Philosophie de la Série Noire », Arts, 26-01-1966.

2. Tzvetan Todorov, « Typologie du roman policier », Poétique de la prose, Seuil, Points, 1980 [1971].

3. Roger Caillois, Approches de l’imaginaire, Gallimard, 1974 [Partie consacrée au roman policier, subdivision intitulée « Le roman policier : le drame »].

4. Alain Lacombe, Le Roman noir américain, Union Générale d’Editions, coll. « 10/18 », 1975.

5. Jean Pierre Schweighaeuser, Le Roman noir français, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je », 1984.

6. Jean-Claude Vareille, L’Homme masqué, le justicier et le détective, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1989.

7. Jacques Dubois, Le Roman policier ou la modernité, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 1992 [typologie proposée dans le chapitre sur « l’émergence du moderne »].

8. Marc Lits, Introduction au roman policier, Liège, Editions du CEFAL, 1999 [chapitre 2, subdivision « Après la guerre : évolution vers le roman noir »].

9. André Vanoncini, Le Roman policier, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je », 2002 (1993) [typologie structurelle proposée dans le chapitre sur « les lignes de force du roman policier », chapitre 4 sur le roman noir].

10. Franck Evrard, Lire le roman policier, Dunod, 1996 [chapitre consacré à une typologie des genres, et chapitre sur le roman noir français].

11. Yves Reuter, Le Roman policier, Nathan, coll. « 128 », 1997 [typologie sommaire dans « éléments de définition » et chapitre sur le roman noir].

12. Anne-Lise Bacle, Le Polar français ou les marges du roman (1970-1985), thèse de III^ème cycle, Littérature et civilisation françaises, sous la direction de Marc Dambre, Université Paris III, Sorbonne Nouvelle, 2000.

13. Boileau-Narcejac, Le roman policier, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 1994 (1975) [Introduction et chapitre V, « Le roman policier noir »].

14. Jorge Luis Borges , « Le Roman policier », Conférences, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 1985. [conférence prononcée en 1977-1978]

15. Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni et Michel Lebrun, Le Roman criminel, Histoire, auteurs, personnages, Nantes, Editions de l’Atalante, 1982.

16. Michel Lebrun, « Polar ? Mais encore ? », in Revue des deux mondes, janvier 1995.

17. Jacques Goimard, Critique des genres, Pocket, 2004. [Partie sur la fiction policière reprise d’un ouvrage de 1989]

18. Stéphanie Dulout, Le Roman policier, Milan, coll. « Les Essentiels », 1995.

19. Robert Deleuse, « Introduction aux romans policier et noir français », « Quelques auteurs dans l’azimut », in Le Polar français, Ministère des Affaires étrangères, Paris, 1995.

20. Jean Bourdier, Histoire du roman policier, Editions de Fallois, 1996.

21. Jacques Baudou et Jean-Jacques Schleret, Le Polar, Larousse, coll. « Guide Totem », 2001.

22. Claude Aziza et Anne Rey, La littérature policière, Les Guides Pocket Classiques, Editions Pocket, 2003 [chapitre sur « toutes les couleurs du noir »].

23. Claude Mesplède (dir.), Dictionnaire des Littératures Policières, volumes 1 et 2, Nantes, Joseph K., 2003.

24. Robert Louit, « Le roman noir américain », Magazine littéraire, n°20, août 68, dossier « Littérature du XX^ème siècle : le roman policier ».

25. Raphaël Pividal, « Un roman mal policé », Roman, n°24, 1988.

Structure et organisation narratives

Thèmes et personnages

Fonctions

Ecriture

Registres

Enquête intégrée à l’action

Aucune enquête

Souplesse Variété

Prospection

Action Emotion

Mystère

Crime Délit Violence

Marginalité Minorités

Ville

Pouvoir Corruption

Enquêteur, Privé

Criminel

Témoigner Décrire

Dénoncer Militer

Sans effets, rude, oralité

Comporte-mentalisme

Dispositifs narratifs spécifiques ou expérimentaux

Epique

Tragique

Comique Satirique

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Ont été retenues vingt-cinq définitions, tirées de textes des quarante dernières années (un recul minimal s’imposait pour un genre né dans l’entre-deux guerres), textes de statuts différents : ouvrages de synthèse, dictionnaires, essais (consacrés au genre policier ou non), préfaces d’anthologie, thèses, mais aussi dossiers de périodiques, conférences, communications. Leurs auteurs sont des chercheurs, des universitaires, des théoriciens de la littérature (lignes 1 à 12), des écrivains (lignes 13 à 16), des spécialistes ou amateurs du genre non universitaires (lignes 17 à 23), et des journalistes (lignes 24 et 25). Au-delà des différences de statuts des auteurs et des ouvrages consultés, on notera que les définitions elles-mêmes n’ont pas la même extension. Nombre d’entre elles prennent place dans des typologies du roman policier ; ainsi, le roman noir est défini par rapport (et souvent en opposition, on le verra) au roman d’énigme et au roman à suspense. Certaines sont issues de textes consacrés au seul roman noir, toutes époques et toutes cultures confondues (des Etats-Unis à l’Europe). Les définitions peuvent également prendre sens dans une mise en perspective historique, et dans ce cas, même si la définition entend s’appliquer aux textes toutes époques et tous lieux confondus, le roman noir est toutefois défini par ses traits fondateurs, originels. Ce sont donc les définitions tirées d’entreprises typologiques et historiques qui ont été privilégiées, car elles concernent l’ensemble de la production, et ce, quel que soit le type de texte source. Néanmoins, ont été retenues quelques définitions plus contextuelles, historiquement ou culturellement, lorsqu’elles permettent de saisir la production française contemporaine. C’est le cas des définitions du roman noir américain que l’on trouve dans le Dictionnaire des littératures policières de Claude Mesplède, dans l’ouvrage d’Alain Lacombe consacré au Roman noir américain, ainsi que dans l’article de Robert Louit consacré au même « Roman noir américain », lequel est considéré, parfois explicitement dans ces textes, comme la source de l’ensemble du roman noir, posant des caractéristiques intangibles. De même, ont été considérées des définitions qui s’appliquent au seul roman noir français, parfois dans des limites temporelles très précises, qui ne correspondent d’ailleurs pas à la période que nous étudions, et pour cause : les textes ont été publiés antérieurement, ou s’attachent à l’étude d’une période particulière, comme la Série Noire dans ses premières années, ou le néopolar et les années 70 et 80. C’est le cas de l’article que Gilles Deleuze consacre à la Série Noire, et de la thèse de doctorat d’Anne-Lise Bacle. Néanmoins, la définition proposée entend dépasser ce seul cadre historique ou géographique. Inversement, dans d’autres ouvrages, tel ou tel élément de la définition pourtant générale peut s’appliquer au seul roman noir américain, ou au néopolar exclusivement : cela fait pourtant partie de la définition globale du roman noir. La mise en perspective de définitions, de typologies d’extension et de longueurs si différentes pourra sembler contestable méthodologiquement ; en effet, est-il pertinent de comparer en les mettant sur le même plan les quelques lignes consacrées au roman noir par J.L. Borges et les études approfondies d’Yves Reuter ou Anne-Lise Bacle ? Il nous a semblé pourtant qu’il y avait des points de confrontation intéressants, des éléments de résonance – les uns citant les autres – justifiant une telle entreprise. La condition était que ces auteurs et critiques s’efforcent de généraliser en vue de définir le genre ou de dresser une typologie : la difficulté même de ces entreprises de caractérisation générale justifie notre attention. Mais nous sommes consciente que cela ne rend pas toujours compte des précisions et des caractérisations plus subtiles que tel ou tel a pu proposer par ailleurs.

Les définitions sont classées selon le statut de l’auteur (dans l’ordre : chercheurs/théoriciens de la littérature, écrivains, spécialistes/amateurs, journalistes), puis par leur ordre de parution ou de communication (dans le cas des Conférences de Borges, par exemple). Certains grands absents pourront étonner, comme Francis Lacassin et son ouvrage Mythologie du roman policier^Note85. . C’est que son propos n’est pas d’offrir une définition du roman policier et de ses genres constitutifs, mais au contraire d’en saisir la variabilité historique à travers ses grandes figures.

Nombre d’éléments n’apparaissent pas dans ce tableau, comme les éventuelles précautions ou les choix méthodologiques des critiques, les filiations qu’ils établissent – ou refusent – avec le genre policier, d’autres genres et courants littéraires. Certains se montrent prudents, voire réticents devant les entreprises de définition et de typologie^Note86. , ou en tout cas admettent l’extrême difficulté de toute tentative de formulation d’une définition du roman noir. C’est le cas de Jean-Paul Schweighaeuser dans Le Roman noir français, qui concède qu’« il n’est pas facile de donner une définition bien tranchée du roman noir^Note87. ». André Vanoncini écrit quant à lui dans Le Roman policier :

 Le roman noir n’a jamais été perçu comme une entité homogène ou un genre codifié par les auteurs qui l’ont illustré. Il s’agit, en fait, d’une appellation commode pour désigner un ensemble de textes très divers. Une classification de ces œuvres sur la foi de critères formels se révèle, en conséquence, plutôt impraticable ; il est possible, cependant, de les regrouper en catégories distinctes en relevant certaines de leurs fonctions-clés et de leurs thèmes dominants^Note88. . 

Si l’on se réfère au tableau des définitions génériques, quelle que soit l’approche qu’ils adoptent, les critiques retiennent des critères différents, que ce tableau essaie de présenter de manière à la fois précise et synthétique. Les cinq grandes catégories appellent quelques commentaires et précisions.

• Structure et organisation narratives : ont été regroupés ici tous les traits de définition sur la structure, les principes structurants de l’intrigue, et sur l’ordre du récit. La notion d’enquête y est intégrée, en tant que principe structurant du récit ; parce que le roman noir est le plus souvent défini dans des typologies pour lesquelles le roman à énigme sert de point de référence, les critères structurels sont avant tout liés à la dynamique créée par l’enquête et le mystère. Les critiques analysent ce que devient le « whodunit », et soulignent que cette question disparaît le plus souvent au profit de la question « pourquoi le criminel a-t-il tué ? », ou « comment faire pour l’en empêcher ? ».
• Thèmes et personnages : on a choisi de les rassembler, dans la mesure où tous constituent ce que M. Brinker appelle les « choses dont l’œuvre traite de façon significative ou importante^Note89.  », et où ils assurent les points de cohérence du texte, donnant lieu à des variations singulières infinies. Il est néanmoins difficile d’arrêter une liste à la fois complète et synthétique des thèmes et des personnages du roman noir, nous nous sommes donc bornée ici à répertorier les plus fréquemment cités. La notion d’action, rapprochée des émotions, peut surprendre. Pourtant, clairement distinguée d’un principe renvoyant à la dynamique de la diégèse, elle est bel et bien un thème, convoqué comme tel, par opposition à la cérébralité du roman à énigme. Les mêmes remarques valent pour le mystère, présenté comme un thème susceptible de provoquer l’intérêt du lecteur, et non réductible à un effet de suspense généré par la narration. Crime, délit, violence sont le plus souvent associés, d’où leur regroupement dans une même catégorie thématique. Marginalité et minorités vont de pair, ce qui peut sembler discutable, tant les deux ne sont pas assimilables : c’est le dénominateur commun de l’exclusion qui a conduit à les rassembler. Sous la large étiquette « pouvoir, corruption » sont regroupés les thèmes nombreux du pouvoir politique, financier, militaire, qui est aveugle et/ou corrompu, qui se livre aux pires actes, et auquel l’individu le plus souvent se heurte, soit parce qu’il en est une victime à cause de sa faiblesse, soit parce qu’il décide de lutter contre lui. Deux types de personnages ont été retenus, parce qu’ils sont les seuls à être fréquemment cités : le criminel et l’enquêteur, qui a souvent le visage du privé, mais qui peut également être un journaliste ou un quidam, voire le policier. Le personnage de la femme fatale, peut-être attendu, ne figure pas dans le tableau, car trop peu mentionné, pas plus que celui de la victime, plutôt évoqué à propos du roman à suspense.
• Fonctions : deux grandes fonctions du roman noir ont été prises en compte. La première, « témoigner, décrire », est celle qui permet de rassembler toutes les remarques autour du genre comme genre réaliste, ou témoignant de la réalité sur un mode sociologique, faisant une large place à la description analytique du réel social. La seconde, « dénoncer, militer », fait en réalité référence à deux fonctions distinctes. On peut dénoncer, être critique, sans pour autant militer pour une cause, un parti ; néanmoins, les deux relèvent de formes d’engagement.
• Ecriture : on a retenu trois catégories caractéristiques. La première, « sans effets, rude, oralité », réunit tous les commentaires sur une écriture sans apprêt rhétorique, peu soucieuse des belles lettres et du beau langage, qui recherche au contraire la sobriété, voire une certaine dureté dans le ton. L’oralité participe généralement à cette sécheresse de style et à cette volonté de s’ériger contre les normes du beau langage littéraire. Dans la dernière catégorie, « dispositifs narratifs spécifiques ou expérimentaux », on distinguera les remarques portant sur un type de narration (à la première personne et au présent, ou au contraire à la troisième personne) adopté par le genre, mais aussi celles sur son aptitude à expérimenter des dispositifs narratifs atypiques.
• Registres : les registres sont les « catégories de représentation et de perception du monde que la littérature exprime, et qui correspondent à des attitudes en face de l’existence, à des émotions fondamentales (…)^Note90. . » Trois registres sont récurrents dans les définitions : le registre tragique, le registre épique, le registre comique ou satirique^Note91. . Le terme « tragique » est complexe, puisqu’il peut référer dans les définitions au sens antique, par référence à la tragédie grecque, ayant alors à voir avec l’affrontement entre l’individu et le collectif (institutionnel, généralement) ; il peut renvoyer au sentiment de la mort inéluctable ; il peut enfin évoquer une vision sombre, désenchantée, sans illusion, pessimiste du monde et de l’homme.

Ces critères pourront sembler rudimentaires et peu nombreux. Ils sont le résultat des relevés les plus fréquents, et d’un effort pour synthétiser les traits définitoires retenus et dégager des lignes de force dans ces définitions.

Dans les ouvrages qui proposent une typologie du roman policier, l’approche organique du genre apparaît très nettement. Franck Evrard écrit ainsi :

Il n’y a pas un roman policier mais des espèces multiples (…) à partir d’une matrice première, le genre policier s’est démultiplié en formules variées selon une logique de la différence^Note92. . 

Le roman policier se décomposerait en plusieurs branches, comme le montre la rapide typologie d’Yves Reuter (qu’il va reprendre et préciser) :

Le roman policier peut être caractérisé par sa focalisation sur un délit grave, juridiquement répréhensible (ou qui devrait l’être). Son enjeu est, selon les cas, de savoir qui a commis ce délit et comment (roman à énigme), d’y mettre fin et / ou de triompher de celui qui le commet (roman noir), de l’éviter (roman à suspense)^Note93. .

La plupart du temps, le roman noir est défini en opposition avec le roman à énigme. Gilles Deleuze, Alain Lacombe, Franck Evrard, Anne-Lise Bacle, Jacques Baudou et Jean-Jacques Schleret, Claude Mesplède, le présentent explicitement comme un genre qui se construit contre le roman policier à énigme, ou en tout cas qui s’en distingue clairement. Sous la plume de certains auteurs, on l’a vu, il en est même une excroissance dégénérée (c’est le cas de le dire)^Note94. .

Dans ces définitions, les filiations établies avec d’autres genres, avec des courants littéraires, avec des auteurs, sont extrêmement variées, et l’un des critères de variabilité est lié au contexte de la définition : on ne cite pas les mêmes courants et auteurs selon que l’on parle du roman noir américain ou de son homologue français. Lointaine référence commune à l’ensemble des genres policiers, la tragédie grecque est évoquée – longuement, comme modèle structurant – par Gilles Deleuze, ainsi que par Robert Deleuse – qui cite… Gilles Deleuze, tandis que Jacques Goimard la convoque par une simple citation d’Eschyle. Les autres éléments de filiation du roman noir peuvent se classer en deux catégories. Il y a tout d’abord ceux qui puisent du côté de la littérature générale (pour ne pas dire légitime) : Jean-Claude Vareille parle d’une parenté avec le roman gothique, ou frénétique^Note95. . Toutefois, ce sont les romans réaliste et naturaliste américains qui sont le plus souvent cités, chez Alain Lacombe, Jacques Goimard, et Claude Mesplède, ainsi que des auteurs contemporains de Hammett et Chandler, comme Faulkner, Hemingway, Steinbeck, James T. Farrell^Note96. . Du côté français, le réalisme et le naturalisme sont, à l’identique, évoqués, à travers des auteurs comme Balzac, Zola, ou Hugo (lequel dépasse la catégorie du réalisme), ainsi que le roman populiste (mais aucun auteur n’est alors cité, sinon Céline). On peut mentionner ensuite des filiations enracinées dans la culture populaire américaine ou européenne : Eugène Sue, Alexandre Dumas, et les « dime novels » (Nick Carter, bien sûr). Le roman noir, qu’il soit américain ou français, cherche par ailleurs ses origines du côté de la littérature légitime, d’auteurs parfaitement reconnus au moment où ces critiques et auteurs rédigent leur définition du roman noir. Il ne s’agit pas de remettre en cause des parentés parfois bien établies et convaincantes, parentés thématiques, structurelles, stylistiques, mais simplement de remarquer la force de légitimation symbolique qu’elles représentent, et qui témoigne de la quête de légitimité – pas achevée – du roman noir.

Une étude de ce tableau permet de constater qu’il n’existe pas une définition du roman noir ; chacune d’entre elles est singulière. Globalement, les chercheurs, les universitaires sont ceux qui proposent le plus fréquemment des critères fondés sur la structure et l’organisation narrative, les registres et le type d’écriture. Les auteurs ne prennent quasiment pas en considération le type d’écriture ou la structure et l’organisation narratives, pas plus que les journalistes, ces derniers ne se préoccupant jamais non plus des registres.

Les critères le plus souvent retenus sont donc thématiques, ou ont trait à la fonction : dans ces deux catégories se situerait la spécificité du roman noir. Près de la moitié des définitions se refuse à définir des traits structurels du roman noir (douze définitions sur vingt-cinq, soit 48%). Huit retiennent un seul trait structurel : sept choisissent le critère de l’enquête intégrée à l’action, une seule le critère de la structure prospective, tandis que cinq autres définitions les cumulent. Ces deux critères sont d’ailleurs assez proches, mais le fait que l’enquête soit intégrée à l’action n’empêche pas nécessairement d’avoir une structure globalement rétrospective (et c’est pourquoi nous les avons distingués). Surtout, ces deux critères permettent d’opposer le roman noir au roman à énigme (qui se caractérise par la structure rétrospective). Seules deux définitions soulignent que le roman noir peut se passer d’enquête, mais elles affirment par ailleurs qu’il se distingue par une grande souplesse structurelle, par la variété des scénarios, tout comme deux autres définitions, qui rappellent le caractère souvent rétrospectif du roman noir^Note97. . Clairement, le roman noir est le plus souvent défini en référence – et en opposition – au roman à énigme. Certains critiques reconnaissent la grande variété des structures possibles, mais d’autres préfèrent distinguer entre deux grandes structures. La première est celle de l’enquête, la seconde est celle qui s’organise autour du crime et de la figure du criminel. Le caractère prospectif est érigé en règle absolue par Todorov, ce qui est une erreur, provoquée sans doute par son entreprise typologique et sa volonté de dégager des structures clairement distinctes. Il affirme en effet :

Aucun roman noir n’est présenté sous forme de mémoires : il n’y a pas de point d’arrivée d’où le narrateur embrasserait du regard les événements passés, nous ne savons pas s’il arrivera vivant à la fin de l’histoire^Note98. .

On lui objectera que le roman de Horace McCoy, On achève bien les chevaux, pour prendre un exemple parmi les textes « fondateurs » du genre, fonctionne pourtant sur ce principe : le lecteur sait dès le départ que le narrateur a tué, et qu’il passe en jugement, c’est bien un récit rétrospectif. Somme toute, que ces définitions restent muettes ou prudentes sur ce point, qu’elles proposent des traits contradictoires, elles nous apprennent que le roman noir ne se définit pas par des critères structurels.

Rares sont les définitions qui ne définissent pas le roman noir par ses thèmes. L’une d’entre elles seulement (celle de Gilles Deleuze) ne mentionne aucun trait thématique. Les autres retiennent au moins un thème, généralement plusieurs (trois ou quatre le plus souvent). Le thème le plus fréquent est sans conteste « crime, délit, violence », il permet une opposition avec le roman à énigme, qui propose lui aussi un crime, un délit, mais sans que la violence soit mise en avant comme dans le roman noir. De même, les thèmes qui s’articulent autour du pouvoir et de la corruption sont souvent choisis. Pour ce qui est des personnages, les définitions ne parviennent pas réellement à se départager : quatorze occurrences pour l’enquêteur, quinze pour le criminel ; en outre, onze définitions mentionnent les deux, une ne mentionne que l’enquêteur, trois ne mentionnent que le criminel. Plus surprenant : le caractère urbain du roman noir est peu cité. La violence, les thèmes du pouvoir et de la corruption, une place aussi importante pour le criminel que pour l’enquêteur, tout cela renvoie aux fonctions du roman noir.

Dix-neuf définitions insistent sur la fonction de témoignage, de représentation de la réalité sociale du roman noir. Douze d’entre elles y ajoutent la fonction de dénonciation. Néanmoins, six définitions ne retiennent pas ces fonctions, voyant ailleurs les traits du genre.

La notion de registre est peu utilisée : le registre épique n’est mentionné que par Jean-Claude Vareille et Yves Reuter. Le comique et le satirique ne sont pas davantage retenus (par J.P.Schweighaeuser, Boileau-Narcejac et Michel Lebrun seulement). C’est le registre tragique qui apparaît le plus, dans cinq définitions. Reste que le registre n’est pas un trait jugé important.

Si l’on se fie à ce seul tableau, c’est donc le critère thématique qui domine, dans dix-neuf définitions ; les fonctions sont également importantes. Loin derrière, les traits structurels, et les traits stylistiques (on regroupe ici « écriture » et « registres »). Néanmoins, certains critiques insistent sur l’importance des traits stylistiques, comme Jean Paul Schweighaeuser :

Ce n’est donc pas tant ce qui est raconté qui est important, mais bien la façon de le raconter^Note99. .

Des lignes de force se dégagent donc de ce tableau : le critère thématique dominant, et des différences considérables, ou des points de vue très marqués, qui du même coup excluent une bonne partie de la production, y compris dans ses origines (id. les romans américains des années 30 et 40). Or, ces définitions se veulent, pour la plupart, générales. Elles se fondent sur des critères essentiellement – parfois exclusivement – textuels, formels, poétiques, insuffisants en réalité pour expliquer qu’une œuvre échappe à la dénomination « roman noir » quand elle en a les principaux traits.

La labilité du genre apparaît nettement dans ces tentatives de définition, dont la confrontation révèle la difficulté à cerner le roman noir. La quête des origines du roman noir permettra peut-être de mieux en cerner les contours définitionnels, à moins tout simplement que ces origines ne nous livrent une clé de sa labilité générique.

2.1. Les origines confuses du roman noir.

Roman policier, roman-feuilleton, roman gothique, western ou roman de la prairie, mais aussi la Bible, Sophocle, Voltaire, telles sont quelques-unes des sources régulièrement convoquées pour parler du roman noir français. Il semble être à la confluence de nombreux genres, tant du côté de la littérature populaire que de la littérature légitime, et certains n’hésitent pas à citer des sources fort lointaines, parfois surprenantes. Telle est l’ambiguïté du roman noir, qui est profondément enraciné dans la culture populaire, mais également désireux de se légitimer par la construction d’un roman familial fait d’ancêtres aussi prestigieux qu’antiques, dont il faut démêler l’écheveau.

2.2. Un héritier du roman populaire du XIXème siècle.

S’il faut attendre 1863 et la parution de L’Affaire Lerouge^Note122. , écrit par Emile Gaboriau, pour que le roman policier, alors appelé roman judiciaire, advienne, après les nouvelles de Poe, le genre s’annonce pourtant dans les romans populaires, publiés sous forme de feuilletons, ainsi que l’écrit Lise Queffélec :

Le roman judiciaire n’est évidemment pas sans antécédents. Chez Balzac, chez Dumas, chez Féval, pour ne citer que les plus connus, on trouve, dès avant 1860, des éléments de roman policier (…). Par ailleurs, la mode des mémoires de chefs de police est lancée, dès les années 20, entre autres par Vidocq. Les contes de Poe sont traduits et paraissent dans les journaux à partir de la fin de la Monarchie de Juillet. Le traqueur de pistes, calqué sur les Indiens de Fenimore Cooper et de ses successeurs, est un personnage familier dans le paysage romanesque du Second Empire^Note123. .

Lise Queffélec mentionne ici plusieurs sources et influences du roman policier ; nous envisagerons les principales d’entre elles, en essayant de voir quelles sont les éventuelles sources spécifiques du roman noir. Pour plus de clarté, nous envisagerons à part les origines non-fictionnelles du genre.

2.3. Roman noir et récits de crime non-fictionnels : fait divers et mémoires de policiers.

En effet, le roman-feuilleton populaire n’est pas la seule source du roman policier et du roman noir, comme le fait remarquer Franck Evrard, qui évoque les racines communes avec le genre du fait divers :

Les trois genres narratifs trouvent leurs thèmes et leurs motifs dans l’univers réel de la police et celui de la justice en mettant en scène des personnages comme l’assassin, la victime, l’enquêteur^Note141. .

Fait divers et mémoires de policier se développent également dans la seconde moitié du 19^ème siècle. Ils sont à la fois l’expression de la fascination du public pour les récits de crime, cette fois dans leur versant « authentique », et un élément d’influence des genres fictionnels policiers.

2.4. Une filiation privilégiée : le roman policier.

On l’a dit, le roman noir français est lié au roman policier tel qu’il se constitue au 19^ème siècle. Une telle filiation, aussi importante soit-elle, ne suffit cependant pas pour me comprendre. L’impulsion fondamentale vient des Etats-Unis dans l’entre-deux guerres, et du « hardboiled novel ». Pour comprendre ce qu’est le roman noir français des années 1990-2000, il est en outre nécessaire de revenir sur les pères fondateurs du genre en France, et sur une période-clé, celle du néopolar, qui lui donnera un nouveau souffle.

3.1. Une période de stabilisation et de revitalisation de l’offre.

À l’orée des années 2000, le roman policier se porte très bien, comme l’attestent les chiffres mis en avant par Annie Collovald et Erik Neveu dans leur enquête sur les lecteurs de romans policiers :

Les genres policiers représentent désormais environ 20% des titres publiés en France, leur poids peut même atteindre plus dans certaines collections de poche (…). Le total des policiers vendus en 2001 représentait dix-huit millions de volumes. Le genre est aussi propice aux stratégies de best-sellers. En 2000, trois policiers se situent parmi les six premiers de la liste des meilleures ventes de livres (…), huit figurent dans les cinquante meilleures ventes^Note166. .

Bien sûr, ces chiffres valent pour l’ensemble de la production policière, non pour le seul roman noir. Il faut donc être prudent, car ils masquent d’énormes disparités en termes de tirages et de ventes, et là où un thriller de Mary Higgins Clark est d’emblée tiré à 300 000 exemplaires, un roman de la Série Noire ou de Rivages/Noir ne se vend en règle générale qu’à quelques milliers. Pourtant, le roman noir connaît bel et bien une embellie dans les années 90.

3.2. Les niches éditoriales : une segmentation et une fragmentation du marché.

Les éditeurs sont de plus en plus nombreux à se lancer dans la publication de romans policiers, et notamment de romans noirs, et la conséquence logique est un effet de saturation du marché. Il est difficile de se repérer dans la profusion de l’offre, et rares sont les collections qui parviennent à construire une identité forte autour d’un auteur ou d’un thème. La collection « Chemins nocturnes », chez Viviane Hamy est l’un de ces cas où le succès d’un auteur – Fred Vargas – a permis de pérenniser la collection et de lui conférer une identité lisible. Pour exister, les collections doivent se distinguer et avoir une ligne éditoriale forte. Dans de nombreux cas, elles vont se construire autour d’un trait distinctif, qui peut être générique mais qui est le plus souvent thématique et sociologique, quand la collection et la maison d’édition tout entières ne fondent pas leur identité sur une région. Se développe alors un marché de niches, et s’ensuit une extrême segmentation de l’offre. Cette ultra-spécialisation des collections est à la fois une nécessité pour les maisons d’édition et un facteur de fragilisation, car les niches sont fragiles, et parfois bien éphémères.

4.1. Le contenu thématique.

Les critiques retiennent le plus souvent des critères thématiques pour définir le roman noir, et d’une définition à l’autre, on relève des variations importantes. Le risque, en partant de l’examen du corpus, était de se perdre dans une liste interminable et au final peu significative de thèmes, entendus, comme précédemment, comme les « choses dont l’œuvre traite de façon significative ou importante^Note232.  ». Pourtant, nous en avons finalement retenu assez peu, et avons sélectionné ceux qui sont le plus fréquemment mis en avant dans les romans : le meurtre, les crimes et délits, la violence, l’exclusion et la marginalité, la ville, l’Histoire, le pouvoir. Une rubrique « autres thèmes » a été retenue, car quelques thèmes supplémentaires affleurent dans les romans, sans pour autant mériter, au vu de leur fréquence peu élevée, de constituer une catégorie spécifique. On trouvera en annexe un tableau statistique des thèmes dans le corpus^Note233. .

On peut dégager une première catégorie thématique, celle de la transgression, dont on distinguera deux niveaux : le meurtre, et les délits et crimes. Sans surprise, le meurtre (un ou plusieurs) est présent dans 91,3% des romans. Il reste un élément fondamental du roman noir, du roman policier dans son ensemble. Nous avons relevé quatre cas de figure : le meurtre a lieu à l’ouverture du roman, en cours de roman (pas d’ouverture sur un meurtre, pas de clôture sur un meurtre), vers la fin du roman, ou à deux de ces moments au moins. Le graphique ci-dessous présente les données.

On considèrera que le meurtre est un élément thématique important lorsqu’il intervient dès le début du récit, en cours seulement, ou à deux moments au moins. Alors que dans le roman policier à énigme le meurtre a lieu au début du roman (voire avant que le roman ne s’ouvre, relégué dans un avant-texte), le roman noir s’ouvre directement sur un meurtre dans onze romans, soit 8 % des cas, sans en proposer d’autre par la suite. C’est le cas du premier roman d’Yvonne Besson, Meurtres à l’antique, ou de Sans feu ni lieu, de Fred Vargas. Mais la plupart du temps, de multiples assassinats sont commis, au fil du roman uniquement (dans 24 romans, soit 17,4%), et surtout à plusieurs moments de la diégèse (dans 80 romans, soit 58%). Ont été exclus les textes qui ne proposent un meurtre qu’à la fin du récit (8%), et bien sûr, ceux qui ne contiennent aucun meurtre (8,7%). Au vu des chiffres qui précèdent, ils pourraient bien constituer un cas limite du roman noir, à moins que l’on ne prenne en compte plus largement le thème de la transgression, dont le meurtre serait certes l’expression privilégiée, mais pas exclusive.

Sans doute est-il nécessaire en effet de prendre en compte la notion de crime et de délit. Dans cette catégorie thématique, nous avons répertorié des délits et crimes juridiquement répréhensibles^Note234. . 71 % des romans du corpus mettent au premier plan l’une de ces transgressions. Néanmoins, les plus fréquentes sont les trafics de biens, de marchandises, de personnes ou d’armes (21,2 %). En outre, si nous nous attachons aux romans qui ne contiennent aucun meurtre, nous remarquons que parmi les douze concernés, huit mettent en avant des actes délictueux, au premier rang desquels le vol, recel ou braquage, la consommation et le trafic de stupéfiants, les actes de violence physique, le trafic de biens, marchandises, personnes, armes. En somme, bien peu échappent à la transgression, même quand, pour quelques-uns d’entre eux, ils contournent le meurtre. Quatre romans se révèlent de ce point de vue réellement atypiques. C’est par exemple le cas de En cherchant Sam, de Patrick Raynal ; ce roman ne construit sa diégèse sur aucun acte délictueux, mais sur la recherche d’un ami disparu à travers l’Amérique. Publié hors collection policière, ce roman peut-il alors être qualifié de noir ? Visas antérieurs de Luc Baranger est quant à lui publié dans la collection La Noire, chez Gallimard. Ce choix de l’auteur et de l’éditeur peut sembler surprenant : nul meurtre, pas de réelle transgression dans ce roman d’apprentissage. Quand un des romans sans meurtre contient un élément de transgression, celui-ci est parfois bien ténu ; Sarah, d’Hélène Couturier, évoque une femme morte (du moins le croit-on), sa vie totalement libre, loin de l’Europe. Certes, il nous sera révélé que Sarah n’est pas morte mais a été contrainte à mettre en scène sa disparition, après s’être livrée à des actes de trafic. Mais l’enjeu du roman n’est pas là, et le lien avec les codes du noir (meurtres, actes délictueux) est bien mince. Que dire également du roman de Virginie Despentes, Les Jolies Choses ? L’ensemble du roman repose sur une substitution d’identité (entre deux sœurs jumelles), mais qui n’entraîne pas précisément d’actes délictueux ; et si l’auteur avait habitué ses lecteurs à un univers extrêmement violent, elle y renonce ici. La violence est ailleurs, et le noir aussi. Faut-il exclure ces romans du corpus ? Ou bien l’essence du noir serait-elle ailleurs que dans la transgression ? Les motifs ici répertoriés sont peut-être des indicateurs pertinents mais non suffisants pour identifier un roman noir.

Qu’en est-il de la violence, que nous évoquions avec Virginie Despentes ? Ce thème semble corrélé à celui des meurtres et délits, et en effet, on admettra que lorsqu’il y a meurtre, il y a violence. Cependant, nous avons ici choisi de prendre en compte la violence comme thème dissocié des meurtres ou actes délictueux. Un roman est donc considéré comme violent et traitant de la violence quand un acte de violence physique ou psychologique est directement évoqué comme tel. Un roman qui relègue le meurtre dans l’avant-texte peut refuser de mettre en scène la violence en tant que telle. Inversement, il peut n’y avoir aucun acte délictueux mais une violence forte, psychologique ou symbolique. Quoi qu’il en soit, on a souvent reproché au roman noir sa violence, en faisant du même coup un trait spécifique ; 84,1 % des textes de notre corpus mettent en avant des faits de violence, essentiellement physique (même si la violence physique peut s’accompagner de violence psychologique)^Note235. . Il s’agit donc d’un thème dominant dans nos romans, y compris dans ceux qui ne contiennent pas de meurtre (58,3 % peuvent malgré tout être considérés comme violents). Par ailleurs, nous avons essayé de distinguer des degrés dans l’évocation et l’écriture de la violence. Il en résulte que de manière à peu près égale, les romans évoquent la violence sans la décrire (31 %), la décrivent rapidement (31 %), la décrivent longuement avec force détails (37,9 %). Soulignons que cet indicateur est malgré tout fragile, car il est très difficile d’apprécier avec précision le degré de violence dans un mouvement de saisie globale d’un roman. Néanmoins, la violence de Moloch, de Thierry Jonquet, ou celle de Baise-moi, de Virginie Despentes, est bien plus saisissante dans l’importance accordée aux descriptions de corps frappés, mutilés, torturés, que celle qui est évoquée dans un roman de Fred Vargas comme L’Homme à l’envers. Dans les deux cas, les personnages assistent à la découverte d’un ou plusieurs corps, et les meurtres sont commis avec une grande violence. Toutefois, le degré de violence est moyen dans le premier des trois extraits suivants, et élevé dans les deux autres. En effet, Fred Vargas évoque la sauvagerie du meurtre en quelques lignes :

Suzanne était étendue dans la paille crottée, sur le dos, les bras écartés, la chemise de nuit remontée jusqu’aux genoux. À la gorge, une horrible blessure avait laissé échapper un flot de sang. Camille ferma les yeux et sortit en courant^Note236. .

La scène suivante prend place au début de Moloch ; la découverte de corps d’enfants donne lieu cette fois à une description minutieuse, sous les yeux du policier qui devra faire un rapport :

Il tira un calepin de sa poche, esquissa un plan grossier du séjour, de la cuisine, des toilettes, du petit couloir, en fait de simples rectangles qu’il agrémenta d’étoiles pour désigner l’emplacement des corps. Il se souvenait parfaitement du premier, à gauche en entrant. Les jambes étaient intactes, seuls le torse, la tête et les membres supérieurs avaient été atteints. Le second, au centre de la pièce, celui-là était totalement carbonisé. Une large tache noire avait essaimé sur le sol carrelé, dessinant de vastes pétales tout autour de lui, comme une corolle. Le troisième, idem. Le quatrième, c’était l’inverse du premier. Les membres inférieurs avaient été rongés par les flammes, mais la victime avait tenté de s’échapper, et était restée coincée sous le rideau de fer côté cuisine, si bien que le thorax, la tête, les bras, les mains, étaient indemnes. Dimeglio s’ébroua^Note237. .

Le roman de Virginie Despentes peint une succession de meurtres commis par des jeunes femmes, donnant lieu à des scènes d’une grande violence :

Il ne s’attendait pas à ce qu’elle le frappe. Il n’a pas l’air de bien supporter la violence, il est comme paralysé. Il ne protège même pas son visage et ne cherche pas à se défendre. Nadine le cogne à la tempe avec la lampe de chevet. Elle laisse échapper un souffle rauque quand elle donne le coup, comme une joueuse de tennis. Il vacille, Manu lui saute à la gorge et le colle par terre. Elle ne fait pas la moitié de son poids, mais elle y met une telle conviction qu’elle le domine. Elle s’assoit à califourchon sur lui, le serre à la gorge. Comme il commence à crier, Nadine attrape la couverture, lui couvre la face et s’assoit dessus. Le corps bouge, mais elles sont solidement installées. (…) Soubresauts. De la main, il tape frénétiquement par terre. Peut-être qu’il a fait du judo dans son enfance et ce geste lui revient, bêtement. Nadine s’est relevée et elle le crible de coups de pieds, comme elle a vu Fatima le faire dans la tête du flic. Plus elle tape et plus elle tape fort, elle sent parfois des trucs qui cèdent^Note238. .

Meurtres, transgression, violence : le roman noir est fidèle à sa mauvaise réputation dans les années 1990-2000, et se situe à la fois dans la lignée du hardboiled, où le privé prend et donne des coups, et du néopolar, à qui l’on a tant reproché de se complaire dans l’évocation sordide de la violence. Reste que vingt-deux romans, soit 15,9 % du corpus, ne peuvent être qualifiés de violents, et ne prennent pas la violence pour propos. Très logiquement également, les douze romans sans meurtre minorent eux aussi l’importance de la violence : seulement 41,7 % la mettent en avant, soit cinq romans. Violent, le roman noir l’est sans aucun doute, dans sa grande majorité, mais un certain nombre de romans ne se définissent pas par ce critère thématique.

De nombreux romans, 33,3%, prennent le pouvoir pour thème. Il s’agit le plus souvent du pouvoir politique, dans 84,8 % des cas pour ces romans. Par pouvoir politique, nous entendons ici les forces politiques au pouvoir, mais aussi les groupes politiques exerçant une forme de pouvoir et de pression sur les populations ou les institutions. De manière moins fréquente (21,7 %), le pouvoir de l’argent, dans le milieu des affaires, de l’industrie, par exemple, est évoqué, mais le plus souvent, il l’est en lien avec le milieu politique. Ces deux formes de pouvoir sont alors mises conjointement en avant, comme dans Kop, de Dominique Manotti. L’auteur y peint la compromission des milieux politiques dans le sport, pris comme moyen de manipuler les foules à des fins électorales, gangrené par le dopage et le trafic de stupéfiants. Dans Solea, le dernier roman de la trilogie marseillaise, Jean-Claude Izzo évoque l’infiltration de la Mafia dans les milieux politiques, et l’irruption de la violence meurtrière dans un monde totalement corrompu. Sur un mode plus atypique, Jean-Paul Demure fait de la violence d’Etat le thème central de Milac, en évoquant les manipulations des services secrets de l’Etat, prêt à tout, notamment au meurtre, au nom de la raison d’Etat… et des recherches en armement. Quoi qu’il en soit, le pouvoir n’est presque jamais présenté sous un jour favorable, et généralement, les romans noirs évoquent les ravages de la corruption et des compromissions, ou les violences liées à l’exercice du pouvoir ou à la quête de celui-ci.

L’exclusion et la marginalité constituent un autre ensemble thématique. Elles peuvent être liées à des facteurs sociaux et économiques (absence d’emploi, de logement, pauvreté), à des facteurs d’exclusion raciale, ou sexuelle (être un homosexuel, un travesti, voire, dans certains romans, une femme), mais aussi à un handicap (physique, moteur, pathologie mentale), ou à l’âge (la vieillesse). Il apparaît pourtant que ce thème n’est au premier plan que dans 26,1 % des romans. Précisons que nos romans peuvent mettre en scène des personnages de marginaux, exclus de la société, sans que pour autant le romancier exploite ce thème-là. Ainsi, Dans la tourbe, de Claude Amoz, prend pour personnages des vieillards relégués dans un hospice : la vieillesse engendre la solitude et la relégation dans des espaces en marge de la société. Dans Transfixions, de Brigitte Aubert, c’est l’identité sexuelle qui est facteur d’exclusion, Bo étant un travesti contraint de se prostituer ; son identité sexuelle en fait un marginal, un paria aux yeux de la société. Toutefois, c’est la marginalité liée à des critères sociaux qui est la plus fréquemment exploitée, puisqu’elle rassemble 67,6 % des romans retenant ce thème. Jean-Claude Izzo met au centre de son dernier roman, Le Soleil des mourants, l’exclusion sociale ; le récit des derniers mois de la vie de Rico, sans domicile fixe, est l’occasion pour le romancier de peindre la déchéance d’un homme ordinaire, de retracer son basculement dans l’exclusion sociale. Michèle Rozenfarb brosse également le portrait d’un SDF dans Vagabondages, et l’amnésie de son personnage permet paradoxalement de remonter le fil de sa vie, des traumatismes initiaux à la rue. Dans tous ces romans, l’accent est mis sur les mécanismes de l’exclusion, résultat de facteurs sociaux, psychologiques ou familiaux. Le roman noir, qui depuis ses origines joue avec les représentations des bas-fonds, prend à rebours l’imaginaire des classes dangereuses.

Par ailleurs, on lit souvent que le roman noir est le roman de la ville, et de fait, elle est un élément central dans nombre d’œuvres. Il faut toutefois préciser que la majorité des textes du corpus ne s’attachent pas réellement à dépeindre un milieu géographique ; cinquante, soit 36,2 %, en font un élément de premier plan. Mais dans ceux-là, la ville est essentielle ; il s’agit de porter un regard sur une réalité urbaine, comme les banlieues, ou de faire de la ville, d’un quartier, un actant. Ainsi, 84,3 % ont pour cadre le milieu urbain, et parmi ceux-là, 86 % peignent une métropole (Paris, Marseille, Lyon, entre autres). À l’opposé, 15,7 % prennent pour cadre le milieu rural. Nous avions retenu un élément thématique intermédiaire, en quelque sorte, la petite ou moyenne ville de province, et avions pris en compte l’éventualité de situer le roman dans un cadre mixte. Mais en réalité, dans ces cas-là, le cadre n’est pas un élément fondamental, la petite ville de province n’est pas un constituant de l’atmosphère^Note239. comme l’est au contraire la métropole aliénante ou superbe, ou la campagne aux lourds secrets… Rappelons-le, 63,8 % n’accordent pas d’importance spécifique au milieu, qu’il soit urbain ou rural. En outre, une poignée de romans seulement exploite le thème des quartiers populaires : ils ont pour cadre la banlieue, entrée en roman noir depuis le néopolar, des quartiers populaires de Paris comme Barbès ou Belleville, ou des quartiers de Marseille comme le Panier. Pour finir, précisons qu’il est extrêmement difficile de déterminer si ces romans qui ont pour cadre la grande cité en proposent une vision négative ou positive. Comme dans le roman hardboiled d’un Burnett ou d’un Hammett, la ville est un élément d’aliénation, une cité corruptrice, déshumanisée et déshumanisante, qui favorise les rapports de violence entre les individus, mais elle est aussi un élément de fascination, chargé affectivement, et un objet esthétique. Cette ambivalence est frappante et récurrente dans les romans de Jean-Claude Izzo, dans lesquels Marseille est à la fois la ville chérie pour sa beauté et le nid des extrémismes et de la violence. L’ambiguïté entre une ville aimée pour les souvenirs qu’elle porte et le trouble de ses bas-fonds est également à l’œuvre dans le roman de Patrick Raynal, Né de fils inconnu, qui prend pour cadre la ville de Nice :

J’ai garé ma bagnole n’importe comment et, en attendant l’heure, j’ai fait le tour de la place Garibaldi. Je l’aime bien cette place ; moins solennelle que sa consœur Masséna, ronde et jaune comme un soleil elle est le garant de l’italianité de la ville. Le jour, ses arcades abritent tout un monde paisible de commerçant volubiles et, la nuit, les clodos empaquetés de journaux y lichetrognent sous le regard indulgent des cinéphiles qui continuent à faire vivre les salles microscopiques du seul cinoche qui passe encore des films que personne, ou presque, ne va voir. Quand j’étais môme j’y traînais, les doigts dégoulinants d’huile pan bagnat ou de socca, jouant à me faire peur, guettant l’instant crépusculaire où, frôlant les devantures férocement bouclées, les hordes venues de l’Est commençaient à tourner sur leurs pétrolettes italiennes aux moteurs gonflés à l’essence de térébenthine. Plus tard, avec une arrogance que j’espérais flamboyante, je me glissais sous les arcades et je finissais ma nuit dans un bar où des travelos poilus mimaient des spectacles de strip-tease dans une atmosphère qui me semblait le fin du fin en matière de décadence urbaine^Note240. .

Les autres thèmes sont moins significatifs, car ils ont une moindre importance. Un certain nombre de romans prennent l’Histoire comme thème essentiel : 12,3 %, soit dix-sept romans. Plus remarquable est la période historique alors retenue. En effet, dans plus de 70 % des cas, c’est la Seconde Guerre mondiale qui est au cœur des préoccupations des romanciers, avec les questions de la Collaboration, de la déportation et de l’Holocauste, en lien souvent avec les prolongements contemporains que sont le négationnisme et le révisionnisme. On peut ainsi mentionner L’Ancien Crime, de Claude Amoz, qui, à travers des événements contemporains, évoque la collaboration, les entrées en résistance tardives et stratégiques, les exécutions sommaires commises par des miliciens. Didier Daeninckx, poursuivant par ses romans des combats qu’il mène par ailleurs, dénonce le révisionnisme et le négationnisme dans Nazis dans le métro et dans Ethique en toc, deux volumes du Poulpe. Thierry Jonquet fait de la collaboration, de la spoliation des biens juifs et de la déportation, des thèmes centraux des Orpailleurs. Très loin derrière, c’est la guerre d’Algérie qui est évoquée, là aussi en lien avec ses conséquences contemporaines, soit à travers la question de l’immigration et l’intégration des Algériens en France, soit à travers les problèmes politiques de l’Algérie contemporaine. Yasmina Khadra met au cœur de Morituri l’histoire de l’Algérie, de la décolonisation à nos jours, vue depuis l’Algérie contemporaine même. François Muratet et Patrick Mosconi font de la guerre d’Algérie la clé des intrigues du Pied-Rouge et de La Nuit Apache. Lakhdar Belaïd, dans Sérail Killer, part des questions de l’immigration algérienne dans les villes du Nord de la France pour parler de la guerre d’Algérie et des luttes intestines de la jeune Algérie indépendante, dans les années 60. Notons que ces deux périodes de l’Histoire semblent intéresser les auteurs de romans noirs pour les zones d’ombre que recèle encore aujourd’hui l’Histoire officielle, le comportement trouble des acteurs de l’époque (dont certains ont encore un rôle politique quarante ans plus tard), ainsi que pour les conséquences de ces événements sur la société contemporaine et certaines de ses idéologies. Il faut toutefois préciser qu’aucun de ces romans ne place son intrigue dans les périodes évoquées ; ce ne sont pas des romans policiers historiques. Le roman noir est fondamentalement contemporain, et aucun des romans du corpus n’échappe à la règle. Tout au plus les romans, situés dans l’époque immédiatement contemporaine, insèrent-ils des analepses, ou des récits de personnages permettant de revivre certains événements du passé.

Enfin, nous avons fait apparaître dans les critères thématiques une bien vague rubrique « autres thèmes », pour les romans qui prennent pour sujet principal un thème qui n’apparaît pas dans ce qui précède ; il en résulte l’apparition de motifs peu représentés mais malgré tout intéressants, comme celui de la famille, vue sous l’angle des questions de filiation, ou considérée comme un lieu d’aliénation où règnent le mensonge, le secret. Yves Buin organise La Dette du diable autour d’une série de crimes d’enfants, mais les thématiques du roman sont celles de la famille, lieu de secrets, de violence et d’inceste. Hélène Couturier évoque dans Fils de femme les racines familiales comme source d’aliénation, conditionnant les choix et la vie du personnage, jusqu’au meurtre. Jean-Paul Demure ne fait pas autre chose dans son roman rural Fin de chasse : les Bleyrieux père et fille forment un couple incestueux totalement coupé du monde, là aussi jusqu’à la folie et au meurtre. Un autre thème mineur est celui de la folie, lié à celui du meurtre. Les romanciers se livrent à une analyse clinique et souvent distanciée de troubles pathologiques graves, menant à la perversion, à la cruauté et aux meurtres les plus horribles. C’est l’un des motifs privilégiés de l’œuvre de Stéphanie Benson, que ce soit dans Le Loup dans la lune bleue, qui évoque le thème de l’enfance maltraitée et de la pédophilie, ou de Une chauve-souris dans le grenier, qui reprend le thème de la déviance sexuelle et de la folie meurtrière, à travers une série de meurtres de femmes particulièrement violents.

Que déduire de la récurrence de ces différents thèmes ? Qu’ils sont par ce retour même des indices génériques, tous pertinents mais jamais nécessaires. Deux d’entre eux semblent nettement dominants, et l’on émettra l’hypothèse qu’ils fonctionnent comme des thèmes englobants : la transgression et la violence. Les autres, avec une fréquence nettement inférieure, en constitueraient des déclinaisons possibles. En effet, la transgression des lois d’une société semble être un trait thématique constant, présent dans la quasi-totalité des romans. Quatre textes semblent y échapper, qui se caractérisent à la fois par l’absence de meurtre et par l’absence de crime et de délit : En cherchant Sam, de Patrick Raynal, Visas antérieurs, de Luc Baranger, Sarah, d’Hélène Couturier, et Les Jolies Choses, de Virginie Despentes. À y regarder de plus près pourtant, la transgression n’est pas totalement absente de certains d’entre eux, ou tout du moins des manquements aux normes sociales. En effet, dans Sarah et dans Les Jolies choses, il y a transgression par des personnages féminins des normes habituellement assignées aux femmes, notamment dans leurs rapports à leur sexualité et aux hommes. Dans les romans de Patrick Raynal et de Luc Baranger, les transgressions sont moins évidentes, plus ponctuelles, mais bien présentes, dans l’itinéraire choisi par le narrateur de Visas antérieurs, et dans celui du personnage de Sam, qui a disparu mais est poursuivi, et qui se jette dans le vide dans les dernières lignes du roman. Il y a transgression parce que ces personnages passent outre les lois et plus largement les normes sociales, par leurs actes (délictueux ou non), par leur comportement, leur trajectoire.

De même, la violence est un trait thématique qui peut être qualifié de trait générique, dans la mesure où le roman noir met en scène des actes de violence ou tient un discours sur la violence, dans l’immense majorité des textes : violence physique exercée contre les plus faibles chez Izzo, Benson, Jonquet, violence symbolique (et physique) exercée sur les femmes chez Despentes^Note241. . À la violence individuelle se superpose généralement la violence de la société ; soit la violence de la société, à travers ses idéologies, son système économique et politique, ses institutions, s’exerce contre l’individu et l’oppresse voire le condamne, soit la violence de l’individu apparaît comme un symptôme mais aussi comme une réponse à celle, réelle ou symbolique, de la société.

Ces deux traits thématiques conditionnent l’apparition des autres, car cette violence peut donner lieu à un discours sur le pouvoir, sur l’Histoire et ses zones d’ombre, sur l’exclusion qu’elle occasionne. Même le milieu (géographique et social) peut être lié à ces deux thèmes, car tenir un discours sur la banlieue ou plus largement sur la ville, c’est tenir un discours sur un milieu souvent criminogène, émanation des erreurs politiques, des dérives économiques et sociales dont ne sauraient être tenus pour responsables les habitants. De même, la campagne, lieu d’isolement, de solitude, favorise les secrets, les transgressions morales, et apparaît finalement comme un milieu lui aussi criminogène.

4.2. Traits structurels.

C’est sur ce point que les définitions des critiques apparaissent les plus contradictoires et les plus variables. Si certains opposent clairement le roman noir au whodunit en disant que la question qui sous-tend le récit n’est pas « qui l’a fait ? », mais « pourquoi cela a-t-il été fait ? » ou « comment faire pour l’en empêcher ? », d’autres au contraire disent que le roman noir, reprenant la structure de l’enquête, se situe dans son prolongement … Cela va de pair avec une interrogation sur la figure organisatrice du récit. Tantôt les critiques admettent que le récit s’organise autour du personnage de l’enquêteur, dans la filiation de Hammett et Chandler, tantôt ils considèrent que le propre du roman noir est de s’organiser autour de la figure du criminel, dans la continuité de Burnett ou de McCoy. Qu’en est-il du genre dans les années 1990-2000 ? Peut-on dégager une structure-type du roman noir ? L’analyse du corpus s’est faite à partir de questions que nous allons préciser maintenant :

- Le meurtre est-il l’élément déclencheur dans nos récits, comme il peut l’être dans le roman d’énigme ? L’enjeu du récit est-il, par ailleurs, la résolution d’une affaire criminelle (meurtre, mais pas seulement) ? Si oui, et dans le cas d’un meurtre en particulier, sur quoi porte l’enjeu de la résolution : l’identité du criminel (comme dans le whodunit) ? Ses motivations et ses procédés ? S’agit-il d’éviter de nouveaux crimes ? Remarquons d’emblée que ces questions peuvent se cumuler, car on peut à la fois chercher à identifier un meurtrier, son mobile et du même coup, chercher à éviter qu’il ne recommence. Au fil de l’examen du corpus, un autre enjeu est apparu : l’identité du mort. En effet, dans le roman de Claude Amoz, Dans la tourbe, un personnage est persuadé qu’il y a eu crime, et que le corps a été dissimulé dans la tourbe, mais on ne sait pas qui a été tué^Note242. .

- Autour de quoi s’organise le déroulement du récit ? Le roman noir reste-t-il, comme on a pu le lire, un roman d’enquête, ou non ? Le récit suit-il la trajectoire de criminels ? Suit-il celle des victimes (réelles ou potentielles) ? Quels sont, éventuellement, les autres cas de figure ?

• Cette question amène en tout cas celle du personnage principal : est-il le criminel comme l’allèguent certains critiques, sur le modèle du Little Caesar ou d’Asphaltjungle, de Burnett ? Est-il simplement un homme ordinaire qui bascule dans le crime, par nécessité, comme dans la trilogie noire de Malet, ou They shoot horses, don’t they ?, de MacCoy ? Est-il la victime, ou le témoin impuissant d’actes criminels ? Est-il un enquêteur ? Dans ce cas, quel type d’enquêteur est-il ? Un privé façon hardboiled ? Un policier ? Un amateur, dans la lignée du whodunit ? Quelles sont les autres possibilités, sachant que les romans noirs mettent parfois au premier plan des personnages qui relèvent de types bien différents ?
• Enfin se pose la question de la clôture du récit, à trois niveaux différents. Tout d’abord, le récit est-il ouvert ou fermé ? Par récit ouvert nous entendons un récit qui se terminerait sur des possibles narratifs, sans clore la diégèse. Ensuite, pour les personnages et leur univers, la fin du récit peut-elle être qualifiée de positive ou de négative ? Elle serait positive quand leurs problèmes se résoudraient totalement et sans dommage, voire avec une amélioration par rapport à la situation initiale ; elle serait négative lorsque le problème ne serait pas résolu, ou le serait au prix de dommages graves, tels que la mort de proches, ou la mort du héros. Globalement, y a-t-il le retour à l’ordre qui caractérise le roman d’énigme ? Enfin, le récit procure-t-il au lecteur, dans son déroulement ou uniquement à la fin, tous les éléments de compréhension et de résolution ? Lui permet-il de comprendre la situation, de démêler les difficultés, de décrypter les mystères ? Un récit peut se clore de manière irrémédiable (il est fermé), sur la mort des personnages (fin négative), tout en livrant toutes les clés de compréhension au lecteur.

Il faut l’avouer, il a été bien difficile, pour certains romans, de répondre avec fermeté à ces questions. La quatrième – autour de quoi s’organise le déroulement du récit – et la cinquième – le personnage principal – ont notamment posé problème pour certains textes. Les romans de Claude Amoz, qui jouent avec les codes et les attentes du lecteur, sont particulièrement retors, comme certains textes de Pascal Dessaint, qui déjouent ces catégories. Il est parfois bien délicat de déterminer avec précision si les personnages sont des criminels ou des victimes, parce qu’ils sont en réalité les deux, et parce que la complexité du récit interdit toute catégorisation sommaire. Quoi qu’il en soit, nous avons été obligée de faire des choix, et avons tenté de cerner au plus juste ces textes, en fonction des critères établis. On trouvera en annexe^Note243. les tableaux statistiques complets, qui appellent certains commentaires.

Le meurtre a précédemment été considéré comme élément thématique. Avaient été distingués les cas où le meurtre intervient en début de récit seulement, ceux où il survient en cours de récit, à la fin seulement, ou à deux de ces moments (début / en cours ; en cours / fin ; début / fin). Les données ont été simplifiées, pour prendre en compte le meurtre comme élément déclencheur de l’action. Cela suppose donc qu’il survienne assez rapidement. De fait, dans 56,5%, soit un peu plus de la moitié du corpus, il est l’élément déclencheur. Dans Moloch de Thierry Jonquet, le meurtre^Note244. est relégué dans un avant-texte, le roman s’ouvrant sur la découverte des corps ; Une chauve-souris dans le grenier, de Stéphanie Benson s’ouvre sur la scène de meurtre ; Meurtres à l’antique d’Yvonne Besson met en place l’univers de la fiction, par une scène qui mène tout droit au meurtre et à la découverte du corps, dans le chapitre un. Néanmoins, la proportion de romans qui diffèrent le meurtre n’est pas négligeable ; dans 43,5%, il intervient alors que l’action a bel et bien été amorcée, comme dans Debout les morts de Fred Vargas, voire vers la fin du récit, comme dans Les Paupières de Lou, de Pascal Dessaint. Rappelons d’ailleurs que la proportion de romans ne contenant aucun crime est de 8,7% ; Dans la tourbe de Claude Amoz en est un bon exemple. En revanche, 67,4% de nos romans sont construits autour de la résolution d’une affaire criminelle (on a vu par ailleurs qu’il s’agissait le plus souvent d’un meurtre), et très logiquement, l’enjeu de cette résolution est dans 75,5% la découverte de l’identité du coupable. Le roman noir, à l’instar du récit d’énigme, est construit autour d’un mystère et d’un crime, mais il combine le mystère et l’action, est parsemé de cadavres, et fait parfois du crime une conséquence des événements qui se déroulent, là où le roman d’énigme pose le crime comme un préalable, et met en scène l’enquête, conséquence du crime initial. Cela semble confirmer que l’on n’a guère, dans le roman noir, la structure rétrospective du récit d’énigme, mais une logique d’action prospective.

Le récit s’organise pourtant le plus souvent autour d’une enquête, mais une enquête qui allie action et réflexion ; le personnage est alors un enquêteur (il faut ajouter des romans qui mettent au premier plan un personnage d’enquêteur et d’autres types de personnages), un policier dans 52,8% des cas . L’héritage du hardboiled n’est pas renié pour autant ; dans le roman noir américain, la figure du privé s’est estompée au profit de policiers peu académiques ou du moins en butte à leur hiérarchie ; le roman noir français est conforme à cette évolution, et il faut ajouter que la figure du privé, en dépit de la stature d’un Nestor Burma, n’a jamais connu une grande fortune en France. Elle est pourtant présente chez quelques auteurs, et la catégorie « enquêteurs professionnels privés » fait apparaître aussi bien des privés au sens strict du terme (dans Une belle ville comme moi, d’Annie Barrière) que des individus qui vivent de leurs enquêtes en toute illégalité, dans une entreprise quelque peu subversive, comme le Poulpe. Plus fréquente est la figure de l’enquêteur amateur, reprise du récit d’énigme ; Fred Vargas reprend cette tradition, avec Louis Kehweiler, Vandoosler, Marc, Mathias et Lucien. Pourtant, dans le roman noir, plus que des amateurs éclairés à la Sherlock Holmes ou à la Tabaret, ce sont des enquêteurs de fortune, que les circonstances, la demande de proches amènent à enquêter : c’est le cas de Malaussène chez Daniel Pennac, de Shram et Guigou chez François Thomazeau, ou de Constantin le Grec chez Del Pappas. Par ailleurs, cet amateur est souvent obligé d’enquêter pour sauver sa vie ou sa liberté, car il est suspecté du meurtre. Ainsi, le personnage de La Belle de Fontenay, de Jean-Bernard Pouy, Enric, veut tout autant venger Laura qu’échapper à la police qui le soupçonne ; Antoine, le narrateur dans Trois carrés noir sur fond rouge, de Tonino Benacquista, doit échapper aux meurtriers. Si l’enquête et l’enquêteur dominent largement dans notre corpus, ils masquent en réalité l’extrême diversité diégétique du roman noir ; à côté de cette structure d’enquête, on trouve 14,5% de romans du crime, organisés autour de la figure d’un criminel « professionnel » (4,3% seulement) ou d’un individu ordinaire qui bascule dans le crime et le meurtre (16,7%). Dans 8,7% des cas, le roman noir est le roman de la victime, ou d’un simple témoin impliqué malgré lui. Ainsi, dans Milac, de Jean-Paul Demure, le personnage principal est la cible des persécutions et des agissements criminels des services secrets de l’Etat, qui ont pour but de le faire revenir dans leur service de recherches en armement. Dans Babylon Babies, de Maurice G. Dantec, Marie Zorn est très rapidement pourchassée pour être tuée. Dans d’autres cas, il y a une enquête mais elle n’est pas au premier plan, et s’efface devant une quête plus personnelle du personnage, comme dans Hôpital souterrain d’Hervé Jaouen : si la police enquête sur la disparition de la fille du héros, ce dernier fait plus largement un bilan de sa vie, de son couple. Enfin, dans certains romans, la logique narrative est celle du roadmovie. Certains textes sont en effet organisés autour d’une traque, comme dans La Sirène rouge, de Maurice G. Dantec, Alice et Toorop fuyant, à travers l’Europe, les sbires que la mère a lancés aux trousses de sa fille pour la tuer ; tandis que dans une poignée de romans, l’enquête n’est pas formalisée, ne comporte pas d’enjeu précis ou clair, et peut être liée ou non à des événements criminels. Ainsi, dans La Belle ombre, de Michel Quint, deux mystères sont en jeu, l’identité de la jeune femme d’une part, et le passé du héros, dont la richesse cadre mal avec son délabrement physique et psychologique. Dans le roman noir parodique de Philippe Thirault, Speedway, le héros, débile léger, enquête quasiment malgré lui ; il n’y a donc pas d’enquête à proprement parler, c’est pourquoi nous parlons d’enquête « non formalisée ».

Les catégories les plus tranchées interviennent dans l’analyse de la fin des romans. Tout d’abord, peu de textes sont ouverts, et se terminent dans l’indétermination, proposant plusieurs possibles narratifs. C’est le cas, entre autres, de Dernière station avant l’autoroute, de Pagan. En effet, dans les dernières pages, Alex retrouve le narrateur qui s’est réfugié, deux ans auparavant, dans une casse, après avoir changé d’identité ; on ne sait ce qu’il va advenir, tant le personnage est l’ombre de lui-même. De manière plus frappante encore, Otto de Pascale Fonteneau, propose une fin ouverte, puisque d’une part les problèmes surgissent au fur et à mesure du roman sans se résoudre totalement, et que d’autre part on ne sait ce que deviennent les personnages de René et de Claire. Enfin, Les Paupières de Lou, de Pascal Dessaint, se clôt sur la fuite du narrateur, alors que sa voiture est pourchassée : les possibles narratifs sont nombreux. Mais ces romans restent l’exception, l’immense majorité se termine en fermant les possibilités narratives.

Il faut souligner ensuite que 68,1% des romans du corpus s’achèvent sur une fin que l’on qualifiera de négative, qu’il s’agisse de la mort des personnages ou de leurs proches, de l’absence d’arrestation et de sanction des coupables, du triomphe de la loi du plus fort ou de la corruption, ou de pertes irrémédiables pour les personnages. Dans L’Automne des chimères, de Yasmina Khadra, le roman est parsemé de nombreuses morts extrêmement violentes, et se termine sur la mort du héros et narrateur, le commissaire Llob, tout comme Solea de Jean-Claude Izzo voit mourir dans ses dernières pages le héros de la trilogie marseillaise, Fabio Montale, sans qu’aucun espoir de voir vaincus les agissements de la Mafia et la corruption soit donné aux personnages. Dans Dernier tango à Buenos Aires, de Gérard Delteil, le journaliste démêle l’écheveau parce qu’il est manipulé, et si la fin lui apporte, ainsi qu’au lecteur, les éléments de compréhension, l’issue ne saurait être considérée comme positive puisque la responsable, Mme Chauveau, s’enfuit avec l’argent et les documents, sans que les faits de corruption puissent être prouvés et sanctionnés. De même, dans Bleu sur la peau, l’affaire découverte par Constantin est enterrée, les anciens collaborateurs, impliqués dans la déportation d’habitants du Panier, ne sont pas inquiétés. On pourrait ainsi multiplier les exemples : dans le roman noir, la restauration de l’ordre initial n’est pas fréquente, et la justice ne triomphe pas ; contrairement au roman d’énigme, dans lequel le coupable est identifié et châtié, dans lequel le retour à l’ordre s’accompagne parfois d’une saine révélation des secrets, le roman noir nie la possibilité d’un retour à l’ordre. Même le châtiment des coupables laisse un goût amer dans la bouche des personnages, qui n’ont pas toujours pu intervenir à temps, comme dans Moloch, de Jonquet, où la juge Nadia Lintz fait ce constat :

Nous n’avons servi à rien, tout s’est joué sans nous, constata-t-elle. Et c’est difficile à encaisser^Note245. .

Dans quelques romans cependant, le dénouement peut être qualifié de positif ; dans Les Jolies choses de Virginie Despentes, l’héroïne gagne son pari, celui de la substitution d’identité avec sa sœur jumelle, et part dans un lieu paradisiaque avec l’homme qu’elle aime. Dans le roman de Michel Embareck, Dans la seringue, le narrateur et Margaud fuient aux Etats-Unis, riches des profits que le mari de Margaud faisait en toute illégalité. Dans Sueurs chaudes de Sylvie Granotier, la narratrice parvient à faire arrêter les meurtriers, et surtout, elle a au cours de ses mésaventures rencontré un homme dont elle est tombée amoureuse. Ces quelques exemples de « happy end », parfois immoraux, s’ajoutent à des cas où la fin a été jugée neutre : dans Les Morsures de l’aube, de Benacquista, le narrateur sort sans grand dommage de ses mésaventures, qui auraient pu lui coûter la vie, mais il n’en tire aucun bénéfice non plus. Une poignée de romans proposent une fin que l’on ne saurait qualifier de positive ni de négative, mais qui n’est pas non plus neutre, car les bouleversements ont été trop intenses pour les personnages, comme dans Dernière station avant l’autoroute, évoqué plus haut. Il est très difficile de dire si les retrouvailles des deux personnages constituent un événement positif, dans la mesure où les derniers mots du narrateur et du roman sont « Bienvenue dans le royaume des morts ».

Enfin, le roman noir propose généralement, avant ou dans le dénouement, tous les éléments de compréhension au lecteur. C’est le cas dans 92% des romans du corpus. Si mystère il y a, le lecteur dispose des clés, des informations, lui permettant d’identifier les coupables, ou de démêler la complexité d’une situation. Cela ne va pas de pair, on l’a vu, avec le châtiment des coupables, mais du moins le lecteur, comme la plupart du temps les personnages, est-il à même de comprendre. Un cas tout à fait atypique est fourni par L’Ancien crime, de Claude Amoz : le lecteur a toutes les données du crime, mais pas les personnages, pour qui, par exemple, le meurtre de Soubeyran reste incompréhensible. Il arrive néanmoins que le lecteur dispose en partie des éléments de compréhension, par exemple dans Zoocity de Guillaume Nicloux – l’ensemble du roman étant très énigmatique. Dans un seul cas, le lecteur ne peut comprendre ce qui s’est passé : dans Les Jours défaits, de Jean-Paul Demure, aucun des deux coupables désignés n’est le vrai coupable, sans que l’on sache qui a vraiment tué, ni quel était le but de la mystérieuse organisation d’Elodie.

4.3. Perspectives narratologiques.

Pas plus que la structure, l’écriture du noir ne fait l’objet d’un discours cohérent et consensuel. Si les critiques s’essaient parfois à caractériser l’écriture hardboiled d’un Dashiell Hammett ou d’un Raymond Chandler, ils se montrent plus prudents et discrets sur l’écriture contemporaine du noir, ou convoquent des critères pour le moins vagues, comme la rudesse du style et du ton. La difficulté est accrue par la volonté qu’ont certains d’embrasser la totalité du genre, tous pays et époques confondus. Rappelons que dix des vingt-cinq définitions que nous avons proposées au chapitre 1 parlent d’une écriture « sans effets, rude », sans apprêt rhétorique, au ton dur (ce qui est lié à la violence, mais aussi au « behaviourisme », dans le discours des critiques), faisant la part belle à l’oralité et à l’argot. Le comportementalisme et la volonté de s’en tenir à une écriture « objective », à une vision de l’extérieur – ce qui passe éventuellement par l’emploi de la focalisation externe – sont assez souvent convoqués (huit définitions). Au gré des considérations sur la structure du noir, surgissent des remarques sur le type de narrateur utilisé, sur la polyphonie et les alternances chronologiques, ce qui conduit certains critiques à écrire, comme Yves Reuter, que « le roman noir est perçu comme un lieu d’expérimentation^Note246.  ». Ce serait lié selon lui à « des jeux complexes sur la narration^Note247.  ». Raphaël Pividal écrit quant à lui dans un article de 1988 que le roman noir est « une écriture du présent, de l’immédiat », et une « littérature individuelle », qui a volontiers recours à la narration à la première personne et au présent de l’indicatif. Il est bien difficile de dégager de cette multiplicité d’approches une définition claire du roman noir, du point de vue de l’écriture, en particulier pour la période qui nous intéresse. Nous n’avons pourtant pas renoncé à répondre à la question « le roman noir français, entre 1990 et 2000, se définit-il par des choix d’écriture et des techniques narratives spécifiques ? ». Constatant que de nombreux critiques convoquaient, à partir de constats sur la structure notamment, des critères narratologiques, nous avons examiné le roman noir sous l’angle de la narratologie, en reprenant les travaux de Gérard Genette dans Figures III et Nouveau discours du récit, ceux de Dorrit Cohn dans La Transparence intérieure et Le Propre de la fiction, et ceux de Jaap Lintvelt dans Essai de typologie narrative. C’est à partir de ces outils d’analyse que nous reviendrons sur l’oralité, relevée par certains critiques. C’est également à partir de la notion de focalisation que nous évoquerons le comportementalisme et l’écriture behaviouriste, considérés comme fondamentaux. Il nous faut d’emblée préciser que dans la mesure où nos analyses portent sur l’ensemble du corpus, elles sembleront souvent bien imprécises, car une étude narratologique fine du roman noir, comme l’a menée Gérard Genette sur l’œuvre de Marcel Proust, appliquée à cent-trente neuf romans, nécessiterait un travail d’une tout autre ampleur. La saisie globale des textes permettra cependant de dégager les grandes tendances narratologiques du genre.

La voix (l’instance narrative), le mode (la focalisation tout particulièrement), et les « situations narratives », par quoi Gérard Genette désigne la « mise en relation du mode et de la voix^Note248.  », constituent des points essentiels en termes de choix de techniques narratives. Rappelons que Gérard Genette distingue deux formes de narration :

L’un à narrateur absent de l’histoire qu’il raconte (…), l’autre à narrateur présent comme personnage dans l’histoire qu’il raconte (…). Je nomme le premier type, pour des raisons évidentes, hétérodiégétique, et le second homodiégétique^Note249. .

À ces « formes narratives de base », Jaap Lintvelt ajoute des « types narratifs ». Deux d’entre eux sont communs à la narration homodiégétique et à la narration hétérodiégétique, le type actoriel et le type auctoriel :

Le type narratif est auctoriel, quand le centre d’orientation se situe dans le narrateur et non dans l’un des acteurs. Le lecteur s’oriente alors dans le monde romanesque, guidé par le narrateur comme organisateur. L’inverse se produit si le centre d’orientation ne coïncide pas avec le narrateur mais avec un acteur, de sorte que le type narratif sera actoriel^Note250. .

Dans environ la moitié des romans du corpus, le narrateur est totalement absent de l’histoire qu’il raconte. Dans près de 30%, le narrateur est homodiégétique : le personnage raconte sa propre histoire^Note251. . Le reste des textes mêle les deux, alternant narration homodiégétique et narration hétérodiégétique. Il faut ajouter à cela que dans les récits homodiégétiques, il peut y avoir plusieurs personnages-narrateurs, le recours à la polyphonie étant présent dans plus d’un quart des romans du corpus. Au vu de l’hétérogénéité des formes de narration, il semble impossible de fonder le genre du roman noir sur ce type de critère. En revanche, un autre fait concernant l’instance narrative est intéressant : les récits de type actoriel sont très nombreux. Il s’agit dans de nombreux cas de narration homodiégétique de type actoriel, alors définie par Jaap Lintvelt :

Dans le type narratif actoriel, le personnage-narrateur se retranche entièrement derrière le personnage-acteur, et s’abstient de faire des anticipations ou des interventions auctorielles, qui feraient ressortir son acte narratif^Note252. .

Le type narratif actoriel peut également être utilisé dans une narration hétérodiégétique. C’est alors « un des acteurs qui sert de centre d’orientation aux plans perceptif-psychique, temporel, spatial et verbal^Note253.  ».

Par ailleurs, ces récits sont très souvent des narrations simultanées. En effet, comme le dit Jaap Lintvelt :

Si le récit est au présent, la narration sera simultanée. (…) Au fond, le personnage-narrateur s’efface au profit du personnage-acteur sans aucune instance intermédiaire. Le passé simple ne semble plus exprimer un passé, mais provoque l’illusion d’une narration simultanée au présent(…)^Note254. .

Dans ces récits homodiégétiques de type actoriel, il faut entendre par narration simultanée des récits entièrement au présent ou à un passé simple qui donne l’illusion de la narration simultanée, nous y reviendrons. Dorrit Cohn en a étudié les caractéristiques dans Le Propre de la fiction^Note255.  : le récit au présent est normalement une incongruité, car, comme l’écrit Robert Scholes, « le récit, c’est le passé, toujours le passé^Note256.  ». Pourtant, Dorrit Cohn signale « la tendance de plus en plus marquée de la fiction moderniste à la première personne à construire des discours manifestement narratifs (non monologiques) et pourtant écrits d’un bout à l’autre au présent^Note257. . » Selon elle, lorsqu’un récit est entièrement rédigé au présent, deux solutions s’offrent à nous : on peut considérer que ce présent n’est pas vraiment un présent, mais un présent historique, ou l’on suppose que le discours n’est pas vraiment une narration, et alors le présent est utilisé dans un monologue intérieur. Examinons, à sa suite, la validité de ces deux solutions appliquées au corpus. Le choix d’interpréter ce présent comme un présent historique ne peut être retenu. En effet, le présent historique ou aoristique, comme le rappelle Dominique Maingueneau, « ne remplace pas purement et simplement le passé simple », mais « le supplée localement à des fins stylistiques bien déterminées^Note258. . » En outre, ces récits donnent le sentiment de surprendre une « verbalisation directe de ce qui est dit et pensé », dans une parfaite « synchronie du langage et de l’événement^Note259.  ». De nombreux récits rendent compte des pensées non formulées et des perceptions du narrateur, comme dans Trois carrés rouges sur fond noir, de Tonino Benacquista :

Il doit se tenir vers la porte de sortie. Je n’aurais jamais assez de force dans le bras, ni assez d’adresse pour le planter avec ce coupe-papier de merde. Il a peut-être un rasoir gros comme ça dans la main. Il va se régaler. Des petits éclats… Il marche du côté du papier bulle, à l’opposé de ce que je pensais… Il est tout près. À ma droite… tout près… C’est maintenant ou jamais. Je grimpe sur la table et me jette sur lui en essayant de le crever, je tape comme je peux mais mon bras est vide, je frappe sur sa poitrine mais ça ne rentre pas, il fait noir, mon bras est creux, un roseau, cassant, la lame glisse sur lui comme une caresse, ou bien elle racle le bitume^Note260. .

Néanmoins, cette idée d’une verbalisation non médiatisée fait penser à un ressort bien connu de la narration moderne, qui est le recours au monologue intérieur. Compris comme « langage émergeant d’un esprit fictionnel sans aucune visée de narration communicative ou de communication narrative^Note261.  », « citation mentale qui se déviderait de manière continue^Note262.  », le monologue intérieur est en réalité peu utilisé par le roman noir contemporain. Quelques romans optent pour un monologue intérieur de la première à la dernière ligne. Dorrit Cohn parle alors de monologue autonome, qui se manifeste par une « correspondance absolue entre le temps et le texte, entre le temps de l’histoire et le temps du récit^Note263. . » Ainsi fonctionne le roman de Thierry Chevillard, The bad leitmotiv. L’emploi du présent de l’indicatif et de l’infinitif concourt à créer cette illusion d’une retranscription directe de la conscience du narrateur, et ce, dès les premières lignes :

Flic à la crim. Service de six heures à vingt-trois heures, pas d’horaires, pas de temps mort. Tempo meurtre, à toutes les sauces. Le creuset de l’humain ; déchiré, écartelé. Le crime : assoiffé de son propre sang et abreuvé de nous. J’y vais. Pas perdre de temps. Toujours à fouiner, sentir et déférer. (…) Toucher mon flingue. Le sentir. Bien. Savoir de quoi il va retourner. Le métal froid, lourd, à côté, sur les abdos latéraux, prêt à péter de toute son écume de poudre. La Brigade des mineurs, fichier des fugueurs, rien. Élargir la recherche aux autre départements^Note264. .

Un autre cas est celui de 54 x 13, de Jean-Bernard Pouy, qui transcrit le monologue intérieur d’un cycliste en plein effort, pendant une étape du Tour de France :

J’ai pris facile cinq cents mètres, je fonce, j’appuie. Encore le jeune fou qui part ; commence à nous emmerder, disent les autres derrière. Les gens sur le bord de la route, je les vois pas, je les devine. Ils sont transformés en étoile filante, signe que je vais vite. Georges gueule derrière, dans la Safrane^Note265. .

Mais le plus souvent, le monologue intérieur ne peut être retenu. Toujours à la suite de Dorrit Cohn, nous invoquerons plusieurs raisons qui invalident cette hypothèse. La plupart du temps, les perceptions sont médiatisées par une conscience analytique, qui fait preuve de recul, de distance, qui analyse les réactions, là où Thierry Chevillard transcrit le plus directement possible, par les verbes de perception (« le sentir »), les pensées du narrateur. C’est le cas dans Trois carrés rouges sur fond noir, cité plus haut, comme en témoigne ce passage :

Seul Linnel garde les yeux rivés sur moi et me détaille de pied en cap, j’ai la sale impression qu’il s’arrête au bout de mon bras droit, enfoui. Il ricane ? Peut-être… Je ne sais plus sur quoi poser les yeux, une crampe me mord l’avant-bras, mais maintenant, je sais que quelque part, dans cette cohue, il y a ce que Delmas appellerait : un foyer de présomption. Un petit rire s’échappe de ma bouche. Un rire de noceur aviné qui réalise que la noce continue. C’est maintenant que l’angoisse me monte à la gorge. Delarge transpire le mensonge^Note266. .

Par ailleurs, le monologue intérieur suppose que l’on renonce au récit, et ce n’est pas le cas dans de nombreux romans du corpus, où cette volonté de raconter est parfois explicite. Ainsi, dans Chapeau !, de Michèle Rozenfarb, la narratrice est une fillette handicapée moteur qui n’a ni les moyens de parler ni de s’exprimer par le langage des signes ou par écrit. Pourtant, il est écrit au chapitre trois :

Je sais pas si je vais pouvoir raconter tellement c’est dur. Et si j’y arrive, je crois pas que je pourrai respecter l’ordre^Note267. .

Il faut donc admettre, avec Dorrit Cohn, un type de narration simultanée qui n’est pas le monologue intérieur, mais un récit novateur :

[La narration simultanée] libère la narration fictionnelle à la première personne des exigences de la mimésis formelle, en lui accordant le même degré (…) de liberté discursive que celui auquel nous nous attendons dans une fiction à la troisième personne : la liberté de raconter une histoire dans un idiome qui ne correspond à aucun type de discours du monde réel, de discours naturel^Note268. .

Il y a bien une situation narrative, mais la « relation du langage narratif avec sa source reste désespérément insaisissable et s’avère impossible à établir d’un point de vue narratif^Note269. . » D’ailleurs, les histoires de ces narrateurs « sont en général présentées sans que l’attention soit attirée sur quelque relation temporelle que ce soit entre les expériences racontées et l’instance narrative, entre la référence et l’acte énonciatif, entre ce qui est dit et où, quand et comment c’est dit^Note270. . »

De la même façon, l’emploi du passé simple, dans ce type de récits, peut donner l’illusion d’une narration simultanée. Dans les dernières lignes de Solea, de Jean-Claude Izzo, la mort de Fabio Montale est relatée en narration homodiégétique de type actoriel, au passé simple, et le lecteur vit l’événement au même rythme que le personnage :

Je m’avançai vers le bateau. Titubant. Je regardai l’arme que je tenais dans la main. L’arme de Manu. D’un geste violent, je la balançai loin devant moi, dans la mer. Elle retomba dans l’eau. Avec le même bruit, ou presque, mais dans ma tête cela fit le même bruit, que la balle qui m’entra dans le dos. Je sentis la balle, mais je n’entendis le coup de feu qu’après. Ou l’inverse, forcément. Je fis quelques pas dans l’eau. Ma main caressa la plaie ouverte. Le sang chaud sur mes doigts. Ça me brûlait. Dedans. La brûlure. Comme le feu dans les collines, elle gagnait du terrain. (…) Le bateau filait vers le large. Ça allait, maintenant. Le whisky me dégoulinait sur le menton, dans le cou. Je ne sentais plus rien de moi. Ni dans mon corps, ni dans ma tête. J’en avais fini avec la douleur. Et mes peurs. La peur. Maintenant, la mort, c’est moi. J’avais lu ça… Se souvenir de ça, maintenant. La mort, c’est moi. Lole, tu veux pas tirer les rideaux sur notre vie ? S’il te plaît. Je suis fatigué. Lole, s’il te plaît^Note271. .

Là aussi, malgré l’emploi du passé simple et de l’imparfait, qui supposent une narration rétrospective, la situation narrative et énonciative est totalement incongrue et irréaliste : d’où parle ce narrateur ? Quel est ce moment de l’énonciation qui permettrait à un personnage mort de raconter ? Il nous semble que l’artifice narratif est le même qu’avec la narration simultanée au présent ; le récit, quoique aux temps traditionnels de la narration rétrospective, s’efforce de donner l’illusion de la simultanéité, car le temps de la narration semble coïncider avec le temps de l’expérience, sans hiatus . D’ailleurs, l’emploi répété du déictique « maintenant », relevant d’une énonciation de discours, vient brouiller le système énonciatif a priori induit par les temps verbaux.

Reste à interpréter ce choix de la narration simultanée, qui n’est pas systématique, mais fréquent. Dorrit Cohn y voit une tendance novatrice de la fiction moderniste, qui remplace les procédés de la narration figurale du roman du début du 20^ème siècle. Elle rappelle également le lien avec la tentation réaliste du roman : nous reviendrons sur ces aspects du roman noir ultérieurement. Il y a là l’énoncé d’une tentation avant-gardiste qu’il nous faudra étudier dans une deuxième partie, et nous analyserons la visée réaliste du roman noir dans une troisième partie. Quoi qu’il en soit, ces différentes analyses révèlent que le roman noir ne peut être défini par un type d’instance narrative particulier. Une fois de plus, le genre s’illustre par sa diversité.

En revanche, nous voyons se dessiner un lien entre le choix privilégié d’une narration de type actoriel et le choix des modes du récit. Nous limiterons notre étude des modes à celles de la focalisation et de la distance, à partir de la distinction que Gérard Genette opère entre récit de paroles et récit d’événements. Dans les extraits précédemment cités pour l’analyse de la voix narrative, il est assez clair que le récit choisit « de régler l’information qu’il livre, non plus par cette sorte de filtrage uniforme, mais selon les capacités de connaissance de telle ou telle partie prenante de l’histoire (…), dont il adoptera ou feindra d’adopter ce que l’on nomme couramment la vision ou le point de vue, semblant alors prendre vis-à-vis de l’histoire (…) telle ou telle perspective^Note272. . » C’est ce que Gérard Genette, ici cité, appelle la focalisation :

Par focalisation, j’entends bien une restriction de « champ », c’est-à-dire en fait une sélection de l’information (…)^Note273. .

Qu’en est-il dans l’ensemble du corpus ? Dans près de la moitié des romans, c’est la focalisation interne qui domine le récit. Ainsi, conformément à ce qu’en dit Gérard Genette :

Le foyer coïncide avec un personnage, qui devient alors le « sujet » fictif de toutes les perceptions, y compris celles qui le concernent lui-même comme objet : le récit peut alors nous dire tout ce que ce personnage perçoit et tout ce qu’il pense^Note274. .

À cela il faut ajouter les romans qui contiennent une alternance entre différentes focalisations. Il s’agit alors presque toujours d’une alternance entre focalisation interne et focalisation zéro, liée le plus souvent à l’utilisation de la polyphonie, et en particulier à l’utilisation alternée d’un récit hétérodiégétique et d’un récit homodiégétique. C’est donc près des trois quarts des textes qui ont recours de manière importante, dominante ou exclusive à la focalisation interne. La focalisation zéro, où « le narrateur en sait plus que n’en sait aucun des personnages, ou plus précisément en dit plus que n’en sait aucun des personnages^Note275.  », est utilisée dans environ un quart des romans de manière dominante (soit près de quarante romans), ainsi qu’en alternance avec la focalisation interne dans environ trente romans supplémentaires.

Une absence ou quasi absence est bien plus surprenante encore. On a lu sous la plume des critiques que le roman noir, dans la lignée du hardboiled à la Hammett, utilisait volontiers la focalisation externe, que définit ainsi Gérard Genette :

En focalisation externe, le foyer se trouve situé en un point de l’univers diégétique choisi par le narrateur, hors de tout personnage, excluant par là toute possibilité d’information sur les pensées de quiconque – d’où l’avantage pour le parti-pris behaviouriste de certains romanciers modernes^Note276. .

Bien sûr, il arrive que certains récits aient recours, ponctuellement, à la focalisation externe, mais aucun roman du corpus, nous semble-t-il, n’utilise de manière massive ou exclusive ce type de focalisation qu’avait utilisé, jusqu’aux limites de ses possibilités, Jean-Patrick Manchette dans La Position du tireur couché, au début des années 80. Ce constat peut être rapporté aux remarques des critiques sur le comportementalisme comme caractéristique de l’écriture du noir. Rappelons que Claude-Edmonde Magny, dans L’Age d’or du roman américain, définit ainsi le behaviourisme romanesque, à partir de l’œuvre de Dashiell Hammett :

Il ne rapporte que ce que nous pourrions voir ou entendre si nous assistions à la scène, comme y assiste le cameraman qu’il y a délégué pour notre bénéfice^Note277. .

Certes, on trouve des traces de cette écriture comportementaliste dans le corpus, notamment dans les romans de Dominique Manotti. Si la focalisation est interne, les faits rapportés le sont avec un minimum de considérations psychologiques ; le récit rend compte de ce que les personnages perçoivent, évoque les faits, rien de plus. Cela suffit à faire sens. Mais globalement, le roman noir, dans la période qui nous intéresse, renonce en grande partie à ce type d’écriture, préférant à la brutalité objective des faits la médiation souvent analytique d’une narration et d’une perception personnelles. De fait, quel que soit le type de narration, homodiégétique ou hétérodiégétique, ou le type de focalisation, interne ou zéro, une place importante est faite à l’analyse. L’instance narrative apprécie, évalue, et livre ses commentaires au lecteur, comme dans cet extrait de Solea, de Jean-Claude Izzo :

Les retraités plongèrent dans l’eau –les têtes des femmes couvertes de bonnets blancs –et nagèrent vers l’anse du Pharo. (…) Des yeux, je les suivis, pariant intérieurement qu’ils s’étaient rencontrés là, à seize ou dix-sept ans. Trois bons copains et trois bonnes copines. Et ils vieillissaient ensemble. Dans ce bonheur simple du soleil sur la peau. La vie, ici, ce n’était rien d’autre. Une fidélité aux actes les plus simples^Note278. .

Dans L’Étage des morts, Hugues Pagan illustre parfaitement ce type de narration où l’instance narrative évalue, explique, analyse ce qu’il voit, là où l’incipit de La Moisson rouge donne à voir, à charge pour le lecteur d’analyser. La narration homodiégétique livre le point de vue du narrateur, lequel analyse ce qu’il voit et donne des explications au lecteur, en utilisant ici le présent de vérité générale et la métaphore canine :

J’ai compris pourquoi quand la femme est entrée en examinant tout partout autour d’elle. Les chiens qui en ont trop encaissé font de même au bout de leur ficelle, où qu’on les traîne et même quand c’est pour leur bien qu’on les traîne, avec toute la meilleure volonté du monde –surtout quand c’est pour leur bien, parce qu’ils n’ont pas l’habitude. Les chiens mieux que les hommes flairent l’enculerie et la méchanceté. C’est qu’ils connaissent la musique. Tout de suite, je l’ai vue chercher le moyen de s’arracher avec ses gros yeux délavés (il n’y avait pas moyen), l’échine basse à frissonner, les pattes raidies, à trembler des mâchoires. Elle avait l’air de bien connaître la vie et les hommes, cette femme. (…) Ceux qui boivent (ceux qui boivent beaucoup et tout le temps), les flics les appellent des biturins, et ceux que la vie a trop tabassés, tous les laissés pour compte, les soutiers de ce grand navire bien blanc, bien fier, qu’est la grande société, on les nomme des baltringues. Elle était les deux^Note279. .

Ce choix d’une perspective « personnelle » se retrouve dans un autre aspect du mode narratif, celui de la distance. Gérard Genette oppose le récit de paroles au récit d’événements, en s’appuyant sur la distinction platonicienne entre mimésis et diégésis. Dans notre corpus, on constate une tendance à l’effacement des limites entre niveau de la narration et niveau de l’histoire, avec le recours au récit de paroles, non pas dans une utilisation locale, ponctuelle, mais comme mode de narration. Soulignons que si cela n’affecte pas la majorité des romans, une proportion non négligeable, environ un tiers, est concernée. On distinguera trois procédés remarquables : la narration en mode « monologue intérieur » exclusivement ; la narration masquée derrière le mode dramatique, qu’il s’agisse du monologue ou du dialogue. Nous avons déjà analysé le procédé du monologue intérieur. Ce point est à corréler avec ce que nous avons dit précédemment du recours fréquent à une narration simultanée, ou qui veut du moins donner l’illusion de la simultanéité. Dans la plupart des cas, les romans utilisent le monologue intérieur : plus des trois quarts des romans comportant de manière massive le procédé du récit de paroles sont ainsi concernés. Mais deux autres peuvent être signalés, dans lesquels le discours des personnages est rapporté tel qu’il est censé avoir été prononcé par le personnage. La Vie de ma mère ! de Thierry Jonquet constitue un cas intéressant de monologue. En effet, c’est bien le monologue du narrateur, un très jeune adolescent, que le lecteur a sous les yeux. Pendant toute la durée du récit, nous ne savons pas très bien quel est le statut de ce monologue, et on pourrait l’appréhender comme un monologue intérieur autonome, reprenant toutes les traces de l’oralité du discours de son personnage. Pourtant, ce n’est pas un flux de pensées que nous lisons, mais un récit organisé, linéaire, qui saisit les événements dans leur déroulement et leur causalité. Surtout, cet effort de narration organisée trouve sa justification dans la nécessité pour le narrateur d’expliquer son parcours auprès d’un interlocuteur précis, le juge ; ainsi, contrairement aux cas de monologues intérieurs et de narrations simultanées précédemment évoquées, la confession autobiographique et rétrospective correspond à une situation narrative dont la source est parfaitement identifiable d’un point de vue réaliste. En effet, le récit est enregistré sur une cassette, comme nous l’apprennent les dernières lignes du roman :

J’ai fini, monsieur le juge. Vous m’avez demandé de tout dire sur la cassette avec le magnétophone, de bien prendre mon temps, style ça vous aiderait à mieux me connaître, j’ai bien pigé quand je suis venu dans votre bureau. J’ai tout dit, je sais pas si j’ai bien expliqué avec les mots qu’il faut. J’espère que vous écouterez bien d’abord la face A avant la face B, sinon forcément vous allez être paumé. (…) Maintenant j’arrête de causer, monsieur le juge, parce que de toute façon on arrive au bout de la cassette^Note280. .

Plus étonnants sont les romans de Michèle Rozenfarb, Vagabondages, et de Pascale Fonteneau, Confidences sur l’escalier. Le premier consiste en l’interrogatoire, mené par un commissaire, d’un clochard suspecté dans le cadre d’une enquête sur le meurtre de plusieurs femmes ; à cet interrogatoire se superposent des échanges dialogaux entre le commissaire et un psychiatre ou d’autres enquêteurs. L’action se déroule en quatre chapitres, chacun correspondant à une journée découpée en sections, avec des précisions sur l’heure. Le second roman consiste en une conversation de voisinage : un homme raconte à son voisin sa fascination pour deux femmes, une mère et sa fille, qui vont devenir des meurtrières, le personnage « récitant » se trouvant à son tour impliqué. Ici, le dialogue est organisé en mouvements, seize au total, de longueur variable. Dans les deux romans, la narration a totalement disparu, laissant la place au dialogue, selon le mode mimétique décrit par Platon. Cela implique une grande simplification dans le déroulement de l’action : nous savons peu de choses sur l’identité des personnages, sur les lieux. Le lecteur ne dispose que des échanges verbaux entre les personnages pour construire l’action, il n’est guidé par aucun « récit-cadre », et il suit la quête des personnages ; dans Confidences sur l’escalier, le lecteur construit du sens et du récit à partir de ce que relate le personnage, comme dans Vagabondages, où il fait le même cheminement que le commissaire, et dans une certaine mesure, que le clochard amnésique en quête d’identité. Dorrit Cohn a analysé cette tentation dramatique du roman moderne dans La Transparence intérieure, à propos du monologue. Elle y voit le symptôme d’une ère qui s’ouvre avec le Symbolisme, à un moment où les frontières entre les genres sont moins étanches. Plus largement, Gérard Genette souligne que l’une des voies d’émancipation du roman moderne a été de « pousser à l’extrême, ou plutôt à la limite, cette mimésis du discours, en effaçant les dernières marques de l’instance narrative et en donnant d’emblée la parole au personnage^Note281. . » Néanmoins, tous deux ont fait ce constat à partir de fictions monologiques, tandis que les deux exemples que nous venons d’évoquer, quoique très marginaux, utilisent le dialogue. Le procédé n’est pas différent, mais il faut signaler un enjeu spécifique, sur lequel nous aurons l’occasion de revenir, qui excède la tentation moderniste et avant-gardiste (donc à la tentation de la légitimité) du roman noir : le genre tend, par ses modalités d’écriture autant que par ses thèmes, à se rapprocher de la tragédie.

Reste une dernière catégorie de l’analyse du récit, importante dans le roman noir : celle du temps, et plus précisément celle de l’ordre. En effet, un examen des romans du corpus révèle que les catégories de la durée et de la fréquence ne sont pas spécialement affectées. Surtout, nous souhaitons interroger la catégorie du temps à l’aune de certaines remarques des critiques, qui définissent le roman noir à partir de la structure rétrospective du récit d’énigme. Le roman noir se caractériserait par une structure strictement prospective, et linéaire. Ainsi, dans la catégorie de l’ordre, nous nous interrogerons sur les « rapports entre l’ordre temporel de succession des événements dans la diégèse et l’ordre pseudo-temporel de leur disposition dans le récit^Note282. . » Plus précisément, nous nous sommes demandé si les romans noirs de notre corpus avaient recours à des « alternances chronologiques », comme l’affirme Yves Reuter, ou si « le récit coïncide avec l’action », dans une pure prospection, comme le dit Todorov. Gérard Genette rappelle pour sa part que l’état de « parfaite coïncidence temporelle entre récit et histoire » est « plus hypothétique que réel^Note283.  ». L’anachronie est au contraire « l’une des ressources traditionnelles de la narration littéraire^Note284.  ». Il appelle donc anachronies narratives « les différentes formes de discordance entre l’ordre de l’histoire et celui du récit », et en distingue deux : l’analepse, qui désigne « toute manœuvre narrative consistant à raconter ou évoquer d’avance un événement ultérieur », et la prolepse, qui consiste en « toute évocation après coup d’un événement antérieur au point de l’histoire où l’on se trouve^Note285.  ». Nous n’avons pris en compte que les prolepses et analepses fonctionnellement importantes, c’est-à-dire qui ont une incidence sur la construction de l’intrigue, qui éclairent le sens de l’action et informent le lecteur, a priori ou a posteriori, ou qui prennent sens par rapport à l’économie générale du roman. Ainsi, l’analepse qu’occasionne l’évocation par le narrateur Fabio Montale de sa maison, vaut pour information sur le système des personnages, donnant des informations au sujet des relations qui l’unissait au mort du premier chapitre, Ugo :

Ce cabanon, je l’avais hérité de mes parents. C’était leur seul bien. Et j’étais leur fils unique. Nous y venions les samedis, en famille. Il y avait de grands plats de pâtes, en sauce, avec des alouettes sans tête et des boulettes de viandes cuites dans cette sauce. (…) Venir aux Goudes, il y a encore trente ans, c’était toute une expédition. (…) Avec Manu et Ugo, on commença à y aller vers seize ans. Nous n’y emmenions jamais les filles. C’était notre repaire à nous. Nous ramenions au cabanon tous nos trésors. des livres, des disques. Nous inventions le monde. (…) Tous nos trésors étaient ici, dans le cabanon. Intacts. Les livres, les disques. Et j’étais le seul survivant^Note286. .

Les anachronies narratives ainsi considérées ne sont pas si fréquentes, dans le roman noir, puisque environ 65% n’en comportent pas. Lorsque anachronie narrative il y a, c’est généralement une ou plusieurs analepses. Ainsi, dans le premier chapitre de Fin de chasse, de Jean-Paul Demure, le personnage de Vidal va à la chasse avec ses compères habituels, mais il y tue un homme, Bleyrieux. Le deuxième chapitre inaugure le récit qui va mener à ce meurtre. Le premier chapitre commence par ses mots :

Malgré son impatience, Vidal attendit que la saison de chasse soit plus avancée. Au sanglier, il montrait l’humeur égale de toujours, laissait les vantardises aux autres, ne gaspillait pas la poudre, ni les paroles^Note287. .

Le chapitre deux marque le début du récit qui a mené au meurtre, et tout le roman va peu à peu rejoindre le moment de la chasse où Vidal va tuer, comme en témoignent les dernières lignes, auxquelles la citation précédente pourrait s’enchaîner parfaitement :

- Je lui ai promis que le crime aurait son salaire. Sur sa tombe, je lui ai promis.

- Oublie cette idée. (…) Essaie d’oublier un peu, mon grand. Ne perds pas courage. Les touristes vont partir, on sera entre nous, tu pourras te détendre. La chasse va bientôt commencer.

- Oh, la chasse…

- Quoi ? Tu ne vas pas me dire que tu n’iras pas au sanglier ? Ton père n’a jamais manqué une seule fois.

Elle vit passer une brève lueur dans les yeux tristes. Et l’amorce d’un sourire au coin des lèvres. Un sanglier, oui. Un gros. Le plus sauvage. Un solitaire.^Note288.

Notons que ces analepses peuvent être internes (l’amplitude de l’analepse reste inférieure à celle du récit premier, ou encadrant), ou externes (leur amplitude est supérieure à celle du récit premier ou encadrant), comme dans le roman de Michel Quint, La Belle Ombre, qui évoque dans une intrigue très contemporaine des personnages du début du 20^ème siècle, qui ont vécu dans la maison que le personnage principal occupe :

1916. Au début, l’hiver. Willy se sentait dévolu à cette saison^Note289. .

Le début de Chasseurs de têtes, de Michel Crespy, constitue en revanche une analepse interne. Le narrateur, traqué, entreprend de faire le récit de ce qui l’a mené au meurtre et à la fuite :

Au début, pourtant, il aurait fallu être le diable pour flairer le piège. Nous avons été appâtés de manière anodine. Les uns par petite annonce dans les magazines spécialisés, les autres via les bureaux officiels et la plupart directement au téléphone, à domicile. Un jour, j’ai reçu un coup de fil d’une de ces assistantes qui ont des voix d’hôtesses de l’air et qui font traîner des « e » superflus à la fin de chaque phrase, ce qui est le signe qu’elles appartiennent à une grande entreprise parisienne^Note290. .

Le récit constitue donc une gigantesque analepse par rapport au moment initial. Le narrateur, qui semble s’adresser au lecteur depuis le chapitre un, lorsqu’il est traqué, fait au cours de son récit des allusions à sa situation ; narrateur homodiégétique de type auctoriel^Note291. , il commente les événements des semaines passées à la lueur de sa situation « présente » (celle du chapitre un) :

Je n’ai donc pas résisté. Les risques me paraissaient nuls (j’y pense ce matin avec ironie, j’avais mal évalué celui de me faire abattre par le GIGN) et l’expérience divertissante^Note292. .

Quoi qu’il en soit, ces anachronies narratives constituent des écarts par rapport aux attendus génériques évoqués par certains critiques, et confirment les propos d’Y.Reuter sur la souplesse du genre. Le roman noir est globalement linéaire, comme en atteste la proportion de romans qui, dans notre corpus, ne contiennent pas d’anachronies narratives fonctionnellement importantes. Néanmoins, un tiers des romans en comporte, et ce n’est pas une proportion négligeable. Elle est suffisante en tout cas pour empêcher que l’on fasse de la structure prospective et linéaire une caractéristique générique, et elle invalide le postulat de Todorov, qui en faisait une règle absolue du noir.

Au final, le roman noir français des années 1990 à 2000 ne correspond guère aux règles, aussi confuses soient-elles, énoncées par les critiques en matière de choix narratifs et stylistiques. Cependant, on peut dégager quelques tendances du genre, comme sa propension à être une écriture « personnelle », où la perception du monde est médiatisée par un regard et / ou par une voix subjective. Elle a remplacé la volonté de s’en tenir à une vision objective ou comportementale du monde, qui prévalait dans le roman noir américain des années 30 à 50. Dans le roman noir des années 1990 à 2000, quel que soit le dispositif narratif retenu, on privilégie (mais ce n’est bien sûr pas le seul choix possible) un regard subjectif, éventuellement engagé par cette subjectivité même, sur le réel. Les choix narratifs semblent largement déterminés par ce parti-pris de subjectivité.

Il s’agit d’ailleurs d’un regard mais aussi d’une voix ; l’oralité est très présente dans notre corpus, sans constituer cependant une oralité à la Simonin, pittoresque et humoristique. L’oralité du roman noir contemporain prend deux directions. Elle peut être le reflet d’un souci de réalisme, qui reproduit la parlure ou le sociolecte du milieu observé. C’est le cas du roman de Thierry Jonquet, La Vie de ma mère !, qui jusque dans son titre reproduit le langage (lexique, syntaxe, niveau de langue) de ce jeune adolescent des quartiers populaires de Paris. Cette oralité peut également être le reflet d’un travail stylistique très poussé, dans la lignée d’un Céline notamment. Yves Buin travaille en ce sens une langue empreinte d’oralité célinienne, comme en témoigne cet extrait de Kapitza :

Sandeman après, il a continué un peu, molloglandos, à habiller quelques dossiers confiés par l’agence. Il faut bien becqueter, s’occuper. Quand on est tout seul à rien foutre, les méninges c’est pas forcément des amies. Ça tricote et c’est jamais bien bon. Et puis, Ruby Sandeman, à part fureter dans les sociologies singulières, de quoi il était capable ? Est-ce que c’est normal, un qui veut être agent secret parce qu’il a vu tout gosse un film fameux sur Macao ? Oui ! Ah ! la dérive des tropiques. Vraiment on y passe tous ! On est usiné partout à glapir du cerveau à cause de gonzesses en noir et blanc, de flambeurs enfumés et de zigues qui vous font un scénario politique avec des mecs qu’ils débauchent du camp d’à côté. Bon ! Admettons qu’on fonctionne à partir d’images à la manque avec lesquelles on se fabrique un destin^Note293. .

L’emploi de l’oralité semble donc revêtir plusieurs significations dans le roman noir, selon qu’elle est présente seulement dans les dialogues ou dans l’ensemble de la narration (y compris dans les romans à la troisième personne). Indice de réalisme, elle va révéler le souci documentaire de l’auteur, attaché à reproduire ainsi sociolectes et parlures ; indice de littérarité (ou se voulant comme telle), elle va fonctionner comme une allusion intertextuelle (à Céline, aux aînés du polar des années 50) ou comme un dispositif d’expérimentation narrative et linguistique. Nous reviendrons plus tard sur ces différents aspects de l’oralité.

C’est probablement l’intérêt majeur de ces différents dispositifs narratifs et linguistiques, qu’ils soient récurrents ou plus marginaux : ils sont souvent analysables dans le cadre de la problématique réaliste du roman noir, qu’il nous faudra examiner plus en détail ultérieurement, mais ils révèlent également sa dimension plus expérimentale, en tant que dispositifs permettant de remettre en cause les codes génériques. Nombre des procédés narratologiques analysés plus haut, tout comme l’usage de l’oralité, trahissent cette double tension, la tension réaliste du roman noir – à l’égal du roman dans son ensemble – et la tension avant-gardiste, par l’expérimentation de formes nouvelles. Gérard Genette ou Dorrit Cohn ont signalé que le monologue intérieur et plus largement le récit de paroles avaient été particulièrement exploités par des formes romanesques relevant de l’avant-garde. Notre hypothèse est que le roman noir, en exploitant à son tour ces formes narratives, révèle sa tentation avant-gardiste, sa volonté surtout d’échapper à l’infamie de la littérature de masse, supposée être un tissu de clichés et de conventions romanesques. Nul doute qu’on peut voir dans cette évolution, même marginale, une évolution spontanée du genre. Le roman noir américain a contribué largement à l’épanouissement de techniques d’écriture novatrices (le comportementalisme). Pourquoi le roman noir français ne suivrait-il pas la même évolution ? Pourtant, cette explication ne nous semble pas suffisante. Notre hypothèse est que le genre, dans ses infléchissements formels, est tributaire aussi de sa volonté d’accéder à davantage de reconnaissance et de légitimité.

Il a pu sembler évident et nécessaire d’élaborer, à l’orée de cette étude, une définition du roman noir, saisi en tant que genre, afin de cerner les spécificités de la production française pour la période des années 90. Pourtant, il n’est rien de moins simple, comme on l’a vu. L’intérêt et la pertinence d’un questionnement générique appliqué au roman noir ne s’imposent pas d’emblée, et soulèvent de nombreuses interrogations, notamment méthodologiques (chapitre 1). Les difficultés à définir le roman noir s’expliquent par plusieurs facteurs. Certains sont historiques, liés à l’extrême enchevêtrement des filiations du genre, qui s’enracine à la fois dans la littérature légitime et dans la littérature populaire, dans la fiction et dans des récits médiatiques non fictionnels, dans les cultures française (francophone, en réalité) et anglo-saxonne (chapitre 2). D’autres facteurs interviennent quand on s’attache plus spécifiquement au roman noir des années 1990-2000. En effet, à la complexité des filiations s’ajoutent la richesse, la variété, mais aussi la confusion du paysage éditorial français. L’essor du genre, à cette période, engendre de nombreuses collections, dont le nombre a en retour alimenté et stimulé la production. Parce que chaque collection ou maison d’édition se voit alors contrainte, dans un espace éditorial encombré, de construire une identité éditoriale spécifique, les facettes du roman noir se sont multipliées, contribuant ainsi à brouiller davantage les contours d’un genre déjà bien difficile à définir (chapitre 3).

On ne peut alors que constater l’impossibilité de saisir le roman noir à l’aide de critères textuels, poétiques uniquement (chapitre 4). Certes, le roman noir a tendance à se faire l’expression d’une vision du monde médiatisée par une subjectivité (celle du narrateur et/ou du personnage). De même, la transgression et la violence sont apparues comme des thèmes dominants, susceptibles de se décliner en de nombreuses variantes thématiques. Le roman noir reflèterait un monde dominé par les rapports de violence entre les individus, mais aussi et surtout entre les individus et les institutions, la société, le pouvoir. Les formes diverses de violence seraient l’expression tantôt réaliste tantôt symbolique de la violence qu’exerce la société sur les individus, appelés à transgresser les normes pour survivre, se révolter ou exprimer leur désespoir. Mais ces régularités textuelles ne conduisent pas à faire du roman noir un genre essentiellement thématique : elles amènent de nouvelles interrogations, sur les fonctions et les visées du roman noir.

Par ailleurs, l’étude n’a pas permis d’établir des règles narratologiques ou structurelles stables. Bien au contraire, les possibles semblent s’étendre à cette époque, quelques auteurs multipliant même les expérimentations narratives et les jeux avec les codes du genre policier dans son ensemble. Si cette tendance à repousser les limites de la narration n’est pas majoritaire, elle n’est pas négligeable, et est à mettre en parallèle avec le discours éditorial. De nombreux éditeurs se conforment en effet à un ethos du découvreur. Il s’agit, pour assurer l’identité de leurs collections, de découvrir de nouveaux talents, et surtout, des écrivains qui pratiquent le noir contre la production commerciale et stéréotypée qui domine le marché. Cela passe, disent-ils, par une opposition à la doxa, par une rupture avec les idées consensuelles, au niveau littéraire et générique (jouer avec les codes, expérimenter de nouvelles formes, échapper à la stéréotypie) et idéologique (proposer des textes engagés, polémiques, contre le politiquement correct). Que ce soit dans les pratiques textuelles ou éditoriales, le genre se construit implicitement contre l’idée généralement admise d’une littérature déclassée, illégitime, facile à lire et vite consommée. Il semble donc que les pratiques textuelles soient liées directement à la position qu’occupe le genre dans le champ littéraire, entendu ici au sens bourdieusien ; il est impossible d’établir le statut générique du roman noir à partir de ses seules propriétés formelles. Surtout, il est nécessaire de prendre en compte la dimension sociale et pragmatique des textes littéraires, qui se lit à travers un positionnement dans le champ littéraire, une intentionnalité au moment de la production, comme l’affirme JeanMarie Schaeffer :

Une œuvre n’est jamais uniquement un texte, c’est-à-dire une chaîne syntaxique et sémantique, mais elle est aussi, et en premier lieu, l’accomplissement d’un acte de communication interhumaine, un message émis par une personne donnée dans des circonstances et avec un but spécifiques, reçu par une autre personne dans des circonstances et avec un but non moins spécifiques^Note294. .

Il nous faut ainsi prendre en compte les multiples niveaux de la généricité, en n’oubliant pas que le roman noir, a priori, se situe dans la sphère de la paralittérature, de la culture médiatique. Nous tenterons de mettre en relation les spécificités poétiques du roman noir avec la dimension sociale du genre, et nous nous appuierons pour cela sur des éléments de sociologie du fait littéraire (Pierre Bourdieu, Claude Lafarge, entre autres), et de la pragmatique des textes littéraires et de l’analyse de discours (Ruth Amossy, Dominique Maingueneau). Pour parvenir à proposer une définition minimale du roman noir – qui servira d’hypothèse de travail, rappelons-le – il est nécessaire de cerner l’objet qui est le nôtre, le roman noir français contemporain (1990-2000), dans ses influences et ses filiations fondamentales, dans son champ supposé également, celui de la paralittérature.