La solitude comme forme de vie1

Luisa Ruiz Moreno

  • Université Autonome de Puebla (Mexique)

Texte intégral

Perspective

Note de bas de page 2 :

 Le titre original, en espagnol, est : « Libro de la soledad », extrait de l’œuvre de la poétesse argentine Glauce Baldovin, Libro de la soledad. Nuestra casa en el tercer mundo, Julio Castellanos, éditeur responsable, Argos, Cordoba, 1995. Voir en annexe la traduction.

Note de bas de page 3 :

 Cette recherche s’appuie sur les travaux du dernier séminaire coordonné par A. J. Greimas en 1992 qui avait comme thème général précisément les « Formes de vie ». Ces travaux ont ensuite fait l’objet d’un dossier de la revue canadienne RS/SI (Vol. 13 (1993) Nos. 1-2), d’une part, et de l’autre, ce même dossier a été intégralement traduit à l’espagnol par Raúl Dorra et Luisa Ruiz Moreno pour la revue Morphé (Numéros 13/14, Juillet 1995-Juin 1996, années 7 et 8, UAP, Puebla). Par ailleurs, nous devons aussi citer le volume 1 de la revue Tópicos del Seminario qui portait également pour titre « Formas de vida » (UAP, Puebla, 1999). Et pour finir, ce travail a aussi repris les enseignements des travaux de Claude Zilberberg, Semiótica tensiva y formas de vida (BUAP, SeS, Puebla, 1999, traduction de Roberto Flores). Nous devons aussi signaler le chapitre 8, « Forme de vie » de Tension et signification, de Jacques Fontanille et Claude Zilberberg (Mardaga, Sprimont, 1998). Et enfin, nous devons citer le Cuaderno de Trabajo No.5 qui contient les comptes-rendus du cours de Raymundo Mier intitulé « Inflexiones de la experiencia estética » (BUAP, SeS, Puebla, 2009) qui offre une perspective rénovée de ce concept.

La problématique générale des formes de vie est abordée, dans ce travail, à partir d’un texte particulier : le « Livre de la solitude »2. Le texte même nous a conduit vers une autre problématique qui pourrait englober la première : celle du domaine du quotidien en tant que scène offrant ses diverses manifestations pour l’appréhension du sens d’une vie ; par exemple, ce qui constitue le mode solitaire d’habiter une maison, tel que le décrit le poème de Baldovin. Ce domaine de grande amplitude et à la plasticité sans limites, toujours au bord de l’insignifiance ou de la perte de sens, peut être ancré et circonscrit dans le champ d’une sémiotique des formes de vie. Le biais théorique3 permet d’associer l’instance phénoménologique du quotidien, c’est-à-dire la perception des unités chronologiques qui se répètent, à une catégorie temporelle et existentielle : la vie quotidienne qui resterait comprise dans le syntagme formes de vie, considéré à son tour comme une unité discursive de type aspectuel.

En conséquence, ces associations qui confluent vers la construction d’une forme, nous permettent de détecter dans le discours l’établissement d’un point de vue qui observe et évalue les actions quotidiennes orientées vers la constitution d’un sens de la vie non dépourvu d’un certain effet esthétique. Celui-ci est nécessairement enclavé dans la figure du sujet qui lui donne son sens et sa forme et ne peut qu’évoluer dans l’espace qui est immédiatement mis en relation avec la vie quotidienne : le champ de ce qui appartient à la domesticité.

C’est ainsi que cette expression se cristallise en une formule combinant à la fois ce qui est topologique-temporel avec ce qui est aspectuel, raison pour laquelle, de cette manière, la vie quotidienne indique également le lieu –dont l’ambiance est peuplée d’objets fournis par l’habitude- où les rythmes usés prennent leur place et où ont lieu les événements apparemment triviaux ou prosaïques, des faits sans importance, des choses de la vie de tous les jours, toujours liés aux êtres proches, à la famille ou au domicile. De telles absorptions spatio-temporelles sont possibles grâce à l’intersubjectivité qui résulte d’un système de connexions : entre les parties constitutives d’ego, entre le geste et le regard présents dans le discours, entre le fait de regarder et celui de voir, entre les acteurs qui les produisent et entre le sujet qui évalue à la fois les faits et l’énoncé qu’il en fait.

Selon l’orientation que nous avons donnée à ces considérations, nous pourrions parler d’une immanence du quotidien qui serait une manière de postuler qu’il est une manifestation des formes sémiotiques qui lui sont présupposées, et, bien évidemment, immanentes. Ces formes peuvent être décrites comme une simple explication de l’implicite dans la mesure où l’on analyse les diverses manifestations du quotidien ou bien lorsque ce dernier devient un thème du discours. Mais nous pouvons également dire que le quotidien est en soi une forme en constitution permanente –assimilable d’une certaine manière à « l’invention du quotidien » conçue par Michel de Certeau- forme qui à son tour construit d’autres relations de sens dans les parcours qu’elle configure afin de se constituer et finalement prendre forme.

Ainsi, l’immanence du quotidien nous permet de le concevoir comme un texte, et, ensuite, de l’associer à ce que la sémiotique a convenu d’appeler les formes de vie, unité discursive qui se détache de l’ensemble auquel pourtant elle continue d’appartenir, tout en se faisant noter par une sorte de rupture en rapport avec la norme ou l’usage. Cette unité distinctive, qui peut être à son tour un ensemble d’éléments interchangeables entre eux, a une répercussion sur tout le système sémiotique mis en jeu, tout en conservant son identité au moment de traverser les différents niveaux et les configurations les plus hétérogènes.

Ainsi, la sélection et la cohérence, caractéristiques implicites dans ces notions, font qu’une forme de vie ait la propriété d’associer correctement un système de valeurs –inhérentes au sens de la vie d’un sujet- au plan de l’expression correspondant. En effet, l’accent mis sur ce dernier niveau est fondamental pour une forme de vie. D’où alors l’importance acquise par les gestes, ceux-ci pouvant être répétitifs, dans ce contexte discursif. Ces gestes seront une forme qui se stabilisera en styles de vie, ou encore ils seront uniques comme pour le « beau geste », un cas particulier dans lequel la vie prend subitement forme. Dans le poème, « Livre de la solitude », un style de vie quotidienne et domestique remplie de « beaux gestes » se configure. Or, la constitution de la solitude en tant que valeur résout ce paradoxe. Nous sommes donc en présence d’un univers qui en vient à produire des effets esthétiques de grande intensité.

La solitude : des états d’existence aux modes d’interaction

Dans le Livre de la solitude, poème de Glauce Baldovin, les XVIII parties qui le composent configurent ce que nous pourrions appeler, en principe, l’état de la solitude. Chacune de ces parties, identifiée par un chiffre romain, peut être considérée à son tour comme un poème indépendant étant donné que ces ensembles forment des unités complètes de son et de sens. À l’intérieur de ces unités, on trouve des lignes groupées qui sont séparées –d’autres groupes ou lignes isolées- par des espaces en blanc, comme s’il s’agissait de strophes. Cette structure favorise la perception visuelle et fait en sorte que l’œuvre paraisse une réunion de courts textes, tel que son nom l’indique. Ce qui revient à dire que plus qu’un seul poème, il s’agit d’un livre ou d’un traité sur la solitude.

Néanmoins notre analyse tiendra compte de la composition dans son ensemble comme une seule unité segmentée en séquences textuelles du fait que, selon notre propre lecture, le sens général a besoin de toutes les séquences pour finalement prendre forme.

Ainsi, les bases étant posées, il nous semble nécessaire de commencer par les réflexions de principe qui suivent. Comme nous le savons, dans les processus de signification qui constituent le sujet, celui-ci acquiert la qualité qui l’identifie en tant que tel par rapport à l’objet, autrement dit, il doit son identité à la fonction de détermination qu’il exerce face à son contraire. Et cette fonction fournit au sujet son point de départ sur l’axe de l’intentionalité. Et qui plus est, cette qualité subjective se définit également par rapport à la position acquise par le sujet même au niveau de cette relation. Nous voulons dire que si le sujet est fondamentalement action, énergie qui tend vers, et que si l’objet est passif dans cette action –sans pour autant être inerte, puisqu’il est objet en sa qualité de lieu de réception de cette source de déterminations- la relation qui les contraint est faite de positions qui marquent des degrés : ceux de la progression ou de rétrocession sur cette trajectoire, ceux de proximité ou non entre l’un et l’autre actant, et les degrés de possession ou de perte, même s’ils sont toujours illusoires et provisoires. Ces degrés sont en quelque sorte des arrêts provisoires, des aires de repos sur le flux du sens. Nous appellerons ces brèves suspensions du flux de l’action des états.

États, alors, dans la relation sujet/objet qui ne peut être que tensive –entre eux et entre les dimensions qui les alimentent- et, par conséquent, faite de déséquilibres, de résistances, de situations qui semblent stopper le sujet dans son parcours à cause des diverses affections qu’il reçoit du fait de la précarité de sa condition. En effet il est toujours sur le point de perdre cette condition pour se convertir en objet de son propre objet. Ces modes de l’être (état) des deux entités sémiotiques, l’une par rapport à l’autre, les définissent par rapport à leur être (existence) et non par rapport à leur faire qui possède d’autres caractéristiques. Ainsi, la solitude peut constituer un mode de l’être (existence) du sujet car elle configure un mode de son être (état) face à l’objet, de valeur et de désir, bien évidemment, et de là face aux autres sujets qui, tout comme lui, sont dans le monde, et, pour finir, face à elle-même et à sa propre existence dans ce monde.

Par ailleurs, si nous considérons les états depuis la perspective du processus, ils peuvent se caractériser comme étant inchoatifs, duratifs ou terminatifs. Cependant, si nous les considérons depuis la perspective même de chacune des entités actantielles, ils apparaîtront comme étant de disjonction (par manque, perte ou détachement) ou de conjonction (par complétude, excès ou possession), tel un état neutre de simple jonction.

La jonction est ce qui nous permet de parler des états de choses comme possibilités majeures à se réaliser au profit du lien toujours en conflit entre sujet et objet-valeur, avec leurs multiples caractéristiques, puisqu’à ce stade, tout est posé mais rien n’est décidé. La jonction est le point où le sujet, n’ayant pas encore été affecté, se trouve face au monde pour le transformer –grâce à son action somatique ou cognitive- ou dans le monde à peine modifié par sa seule présence. De toute manière, un état de choses établi par la jonction est en principe extéroceptif même s’il fait immédiatement appel à l’intéroceptivité du sujet puisqu’il provoque une crise au niveau de sa compétence, ce qui revient à dire au niveau de ses conditions de possibilité pour produire des transformations dans ses relations avec le monde.

Mais c’est un fait que la disjonction et la conjonction affectent le sujet car elles indiquent qu’il a déjà agi, il a déjà été concerné au niveau de la transformation de sa relation avec l’objet. Et cette affection peut être axiologiquement négative ou positive pour la promotion du sujet, tout dépendra de la valeur qui sera mise dans l’objectif du sujet et de son désir d’accroître ses propres potentialités. Ainsi, aussi bien l’une que l’autre peuvent tenir ce rôle bon ou mauvais si tant est que pour le sujet il est bon ou mauvais de se « disjoncter » ou de se « conjoncter » avec une valeur déterminée.

Par conséquent, disjonction et conjonction, lorsque la fonction du sujet tombe sur une figure anthropomorphe, produisent des états d’humeur ou des états d’âme propres à l’univers intérieur du sujet où l’objet a été projeté ou, si l’on veut, réintrojecté à sa source. L’humeur ou l’âme seraient définies selon le niveau de la configuration du sujet où il est affecté et selon que ses affections soient plus ou moins provisoires ou plus ou moins stables quant aux effets de sens produits.

En conséquence, les différents états de la relation entre le sujet et l’objet produisent des états intéroceptifs chez le sujet, ce dernier devenant un corps sentant, à la fois passage et frontière, qui au moyen de la proprioceptivité régularise et institue une équivalence formelle entre les états de chose et les états d’humeur ou d’âme.

Alors, si nous en revenons au cas qui nous intéresse, l’état de solitude présente les trois aspects que nous venons de signaler, propres au processus moyennant lequel s’établit la relation entre le sujet et l’objet. En d’autres termes, il peut y avoir un état de solitude inchoactif puisque le parcours a commencé par cet état, ou bien nous pourrions être en présence de cet état à la suite de toute une syntagmatique de programmes narratifs, et dans ce cas il s’agirait d’un état terminatif ; ou bien encore il n’est pas rare que la solitude soit un état duratif, à mi-chemin entre des conjonctions et des disjonctions qui arrivent même à se convertir en un état permanent. Bien qu’elle ait la faculté de se présenter sous différents aspects au cours du processus, la solitude ne cesse jamais d’être une disjonction, du fait de sa nature même, nous dirions du fait de sa nature sémantique.

En effet, /solitude/ signifie un manque de compagnie (variante intersubjective de conjonction), ce qui rend impossible de la concevoir comme une conjonction ou comme une jonction car le contenu même du terme fixe et détermine cet état dans un type de relation qui exclut les autres.

D’autre part, il semblerait que ce terme, défini aux dépens de son contraire, n’ait pas une acception positive dans les dictionnaires de langue. En effet, ils ne disent jamais ce que /solitude/ veut dire de manière indépendante, ce qui est inusuel dans ce genre d’œuvres qui commencent toujours par dire en premier lieu ce que sont les choses.

En revanche, /compagnie/ a bien une définition positive, qui est de plus explicite et abondante étant donné que sa profondeur associative est majeure et qu’elle s’alimente d’un verbe, /accompagner/, tandis que /solitude/ ne possède aucune action d’où elle provienne ou vers laquelle elle se dirige et qui puisse être formulée par un verbe. L’observation que nous venons de faire nous permettra peut-être d’avancer l’hypothèse suivante : si la langue se comporte de cette manière avec ce déséquilibre à l’intérieur d’une même catégorie, c’est parce que l’usage a besoin de plus d’extension pour le terme dont  la communauté linguistique a davantage besoin, non seulement en quantité mais en ce sens que l’univers sémantique abordé par ce terme a une densité proportionnelle à ce qui, pour la logique communautaire, est le plus naturel et le plus approprié à ses propos, disons sociaux. Et il est évident que le contenu de /solitude/ ne remplit quasiment pas cette fonction.

Alors, dans une telle catégorie, le courant sémantique commencerait par /compagnie/ qui serait le terme accentué et positif, dont la signification est aussi bien l’effet d’accompagner, c’est-à-dire ce qui produit l’état de compagnie, de même que la personne qui en accompagne une autre : la ou une compagnie. A partir de là, nous en déduisons que le champ sémantique s’ouvre sur une série de termes qui ont à la base une isotopie sociale, ou sa préfiguration, impliquée dans la particule « con » ou « com » [avec]. Ainsi les modes d’être du sujet seraient ceux « d’être avec » ou « d’être sans ». Et, comme nous le savons, la langue est une institution sociale et c’est peut-être pour cette raison qu’elle abonde dans les désignations de « l’être avec [con] ». Ce qui expliquerait, si nous reprenons la teneur du paragraphe antérieur, que /compagnie/ possède une densité sémantique majeure et se convertit en terme positif de la catégorie que nous pourrions identifier selon l’axe sémantique suivant : états de l’existence humaine. Catégorie dans laquelle le terme négatif, précisément le manque de compagnie, « l’être sans » est occupé par /solitude/.

Des modes d’interaction à la constitution de la valeur

Note de bas de page 4 :

 Éric Landowski, Passions sans nom, voir chapitres 2 et 3, PUF, Paris, 2004.

Il est évident que nous pénétrons chaque fois davantage dans l’univers intersubjectif, tel que posé dès le départ, mais cette fois nous le faisons en laissant la relation sujet/objet à un second plan afin de nous occuper de la relation sujet/sujet propre à l’univers social. Ce qui implique que nous devons passer à un autre domaine phénoménologique dans lequel la relation actantielle est fortement chargée d’un sémantisme humain et où jonction se convertit en union, au sens de mode d’interaction, ainsi que le postule Éric Landowski4. L’union rend encore plus complexe les modes de l’être du sujet dans le monde étant donné que les conflits de la jonction s’ajoutent à ceux de l’interaction qui renferment une grande potentialité d’affections pour les deux instances et à double sens, en permanence de l’une vers l’autre.

Cela revient à dire que l’union apporte un déséquilibre aux équilibres –en soi instables– des états où a lieu la relation du sujet avec l’objet de valeur parce que dans ce mode d’interaction c’est l’univers social dans son ensemble qui intervient. En effet, l’univers social, tissé par le réseau de l’union, est présent même dans la plus petite unité qui le représente et dans celle où l’on peut observer son comportement général : S S. Ce qui va de pair avec le fait qu’au niveau du grand panorama des états de l’existence il faille tenir compte des états de choses, des états d'humeur, des états d’âme, et, qui plus est, des modes d’interaction, sans perdre de vue que ces derniers surchargent de substance phorique la totalité des états, substance qui leur fournit la dynamicité et leur permet d’ouvrir des vannes entre chacun d’eux. En résumé, nous pourrions dire que lorsqu’un sujet se met à examiner un (ou son) état de choses, c’est la totalité de l’éventail des états que nous venons d’énumérer qui se déploie devant ses yeux, faisant ainsi appel à sa compétence affective.

Nous en tirons que l’état de solitude doit être considéré non seulement en relation d’opposition avec la conjonction mais aussi avec l’union. En conséquence, si /solitude/ est « l’être sans », ou bien ce qui serait la disjonction du sujet par rapport à l’objet, elle serait également dés-union par rapport à l’anti-sujet ou sujet opposant avec qui il interagit par l’intermédiaire de l’union. Ce qui revient à dire que /compagnie /, « l’être avec », ou bien conjonction par rapport à l’objet, est la co-union ou la communion entre des sujets interactants.

Alors, on comprendrait l’union comme étant l’actualisation d’une communion virtuelle qui peut être posée dans les fluctuations d’une complexité intégrée par /compagnie/, communion réalisée, ou /solitude/, qui peut être considérée comme une communion non réalisée et potentialisée par une union virtuelle prochaine ou comme une désunion définitive. Il va de soi que cette complexité est la partie émergente d’une autre qui l’implique et qui serait la non-union et ses termes respectifs : non-communion vs non-désunion. Nous pouvons le voir plus clairement dans le carré sémiotique ci-dessous.

Image1

Le bénéfice immédiat de la représentation visuelle précédente réside dans le fait de montrer très clairement la différence de niveaux génératifs entre l’union et la jonction. Cette dernière est une relation de base pour comprendre la signification élémentaire des états premiers du sujet (conjonction vs disjonction) par rapport à ce qui conditionne tellement son existence sémiotique comme peut l’être l’objet. Ainsi, les états de compagnie et de solitude, que nous pourrions appeler des états seconds par rapport aux précédents, présupposent toujours des conjonctions et des disjonctions qui font s’agiter le sens depuis une profondeur majeure. De la même manière, l’union est finalement un présupposant de la jonction sur laquelle elle s’appuie pour se développer, en effet les fonctifs de l’union –constitués dans ce cas par les déixis- possèdent au fond deux implications incontournables : 1) la négation absolue de la compagnie implique l’état de solitude et finalement le confirme, ce qui produit la désunion intersubjective ; 2) la négation absolue de solitude implique nécessairement l’état de compagnie qui, à partir de cette négativité, est renforcé en tant qu’opposant de la première présence de solitude, ce qui donne comme résultat la communion entre les sujets interactants.

Si nous considérons maintenant ce qui sert de miroir à l’opposition positive de la partie supérieure de la structure, c’est-à-dire la complexité qui constitue l’opposition de la non union, nous voyons que celle-ci est non seulement le présupposant de la zone négative que, d’une certaine façon, elle constitue, mais de plus celui de toute l’armature, comme s’il s’agissait d’un support dynamisant de toutes les couches et de tous les niveaux.

La question suivante se pose alors : si, dans cette zone de non union, c’est-à-dire de non union encore, ou de non plus d’union, ou de simple être neutre du sujet, la possibilité d’une autre signification de la solitude existait, sans être uniquement celle de la désunion, celle de la disjonction, celle de l’opposé obligé « d’être avec » ? N’y aurait-il pas, par conséquent, une autre signification de la compagnie ? Nous pourrions dire que ce poème de Glauce Baldovin est une réponse à ces questions. En effet, le texte postule une autre signification de la compagnie et de la solitude en offrant largement l’instauration d’une autre valeur qui provient de ce fond négatif des modes neutres d’interaction.

Ainsi, ni en communion, ni en désunion, le sujet qui arrive à se constituer dans ce poème ne  le fait pas grâce à un exercice de prédication sur ce que signifie la solitude, moins encore sur les effets qu’elle provoque. C’est-à-dire qu’il ne le fait pas en parlant de la solitude mais avec la solitude, soit en interagissant avec elle. Mais, la forme et le domaine où ont lieu ces modes d’interaction sont encore loin de nous dévoiler leur sens. Nous en sommes encore à peine au stade de l’ébauche.

Il est vrai qu’en relisant le poème il nous est plus facile de constater –grâce au titre même de l’œuvre et dès la première partie (I) où l’on peut lire l’énoncé suivant : Je suis ta solitude/, et plus avant, de même que vers la fin du poème : /Et alors/ /seulement alors/ /je connaîtrai la portée de la solitude/- que l’isotopie du « être sans » est tracée petit à petit tout au long du texte. Et, faire cette constatation ne requiert rien d’autre que de se laisser porter par une récurrence lexématique, précisément celle de « la solitude ». Cependant, une telle ligne de sens ne suffit pas à constituer une thématisation discursive qui se réalise par opposition logico-sémantique à « l’être avec » ou « état de compagnie », bien que les conjonctions manquantes ou perdues (qu’elles soient aussi bien avec [con, com] ou de sujets, que avec ou d’objets) continuent d’être présentes dans l’existence de la « désunion » qui est décrite et bien que, en dernier lieu, ces disjonctions aient pour référence l’opposition : solitude vs compagnie.

Finalement, cette ligne de sens constitue la « solitude » en valeur, c’est-à-dire en une instance de signification dont la complexité rend manifeste qu’un tel état équivaut à un mode particulier. Valeur, ainsi, sémiotique dont les valences, intensive et extensive, définissent les conditions qui valorisent « la solitude », ce qui revient à dire qu’elles la dotent de corrélations qui rendent possible sa comparaison avec une autre valeur d’un système semblable dans l’ensemble des états de l’existence humaine. Ces corrélations permettent à leur tour que cette comparaison avec une valeur semblable finit de valoriser « la solitude » en étant mise ensuite en équivalence avec une autre valeur d’un système différent contre lequel elle peut être échangée. Cette dernière valeur remplit ainsi la fonction d’une valeur équivalente qui, en se plaçant dans la possibilité de l’échange, fera, quant à elle, valoir les valorisations précédentes. Arriver à entrevoir cette ultime valeur équivalente et saisir grâce à elle la série des valeurs relatives qui impliquent la valeur de « la solitude » est un défi pour l’analyse.

Alors, le fait d’avoir noté dans le texte qui nous intéresse toute une constitution discursive de « la solitude » en tant que valeur est non seulement une influence de la théorie mais surtout une sorte de postulat du poème. Cette proposition devient explicite dans la dernière strophe :

Et si un jour tu t’éloignais de moi
[…]
et alors
seulement alors
je connaîtrai la portée de la solitude.

En effet, la portée est une distance majeure ou moindre à laquelle une action arrive, ou bien l’efficacité ou l’influence de quelque chose qui arrive ou se dit, son degré de transcendance, d’importance ou de conséquence. Toutes ces qualités peuvent être mesurées et calculées, et, en ce sens, la portée est une quantité. Bien évidemment, cette quantité peut constituer un déficit ou un bénéfice. Pour savoir s’il s’agit de l’un ou de l’autre, il faut observer le comportement de la tendance dominante sur une dynamique de relativité qui fonctionne au moyen d’un dispositif de comparaison. Et nous pouvons donc avancer que dans cette dernière ligne du poème, lorsque le terme « portée » est mentionné, c’est parce qu’il s’agit d’une valeur. Par conséquent, « la portée de la solitude » serait la valeur de « la solitude ».

Mais il y a une autre acception dans laquelle portée représente le degré de profondeur auquel parvient la pénétration d’une particule dans une substance ou d’une substance dans une autre, notion qui revêt également une importance certaine pour nos réflexions. En effet, l’axe de l’intensité dans la structure qui érige la valeur progresse précisément en degrés de profondeur. Ainsi, la valeur de « la solitude » n’est pas seulement décidée sur l’extensité où se déroulent les opérations intelligibles relatives à la quantité, mais encore en profondeur, là où le sensible prend de l’ampleur. De même un autre contenu de portée existe, celui de distance, mais en relation avec le corps humain, de chair et d’os, comme on dit, soit l’endroit que touche le bras d’une personne, étant donné sa position naturelle ou à cause des différents mouvements qu’elle adopte pour ce faire. On peut par exemple dire ce qui est à la portée de ma main, de ma vue, ou simplement ce qui est à ma portée, pour parler d’activités ou de gestions purement intellectuelles ou imaginaires. De ce fait le corps propre est déjà celui qui se place au point de référence car il s’agit d’un corps créé dans et pour le discours.

Les réflexions qui précèdent sur la portée nous permettent de comprendre que la valeur de « la solitude » a, qui plus est, un patron de calcul au corps dans son intégrité, ce qui nous conduit à l’univers de la subjectivité, étant donné que cette valeur l’est également pour celui qui la jauge selon la distance établie entre la complexité (soma et séma) et la valeur. Et là s’ajoute la charge sémantique qui verse sur ces associations la présence du verbe « connaître » puisque « connaître la portée de la solitude » n’est pas uniquement le fait d’acquérir la notion de « la solitude » grâce à l’entendement, il ne s’agit pas simplement d’un savoir cognitif : il s’agit de connaître, comme lorsqu’on connaît quelqu’un d’autre dans l’intégrité de son corps, quand les corps se connaissent. De telle manière que la valorisation de la solitude de la solitude est une association imbriquée de sensibilité et d’intelligibilité à laquelle on arrive après une série de considérations ordonnées de la façon suivante :

Et si un jour tu t’éloignais de moi

(hypothèse de l’abandon virtuel)

et alors

(conséquence aspectuelle de l’abandon)

seulement alors

(détermination temporelle de la conséquence aspectuelle)

je connaîtrai la portée de la solitude.

(appréciation sensible ou intelligible de la valeur)

Mais ce sujet qui valorise « la solitude » le fait en s’adressant à quelqu’un d’autre. Qui est cet autre avec qui il parle et qui en partant provoquerait la valorisation de « la solitude » ? Ce n’est pas le même sujet avec qui il partage sa vie et qui s’est présenté chez lui en disant : « Je suis ta solitude », tel que l’on peut le lire à la fin de la partie I ? Est-ce quelqu’un d’autre ? Si c’était la même personne, cela voudrait-il dire que l’abandon de ce sujet la solitude avec qui il partage sa vie –et le sentiment de solitude qui en dérive, provoqué par ce fait- est ce qui donnerait lieu à la connaissance de la valeur de « la solitude » ?

Ces interrogations nous rendent fort perplexes car en considérant l’état de solitude, nous nous sommes tellement éloignés de la question, sans toutefois en sortir, que nous ne savons plus si nous sommes en train de nous occuper de « la solitude » en tant qu’état, ou en tant que valeur de signification, ou d’un objet de valeur « solitude », ou encore d’un sujet identifié comme « solitude ». Et, en effet, tous ces phénomènes sont présents dans le poème de Baldovin. Le discours constitue, ainsi que nous le disions, la « solitude » comme une valeur. Mais, pour y arriver, un long processus de transmutations discursives est nécessaire. Celles-ci consistent fondamentalement en la mutation d’un état en un sujet et ensuite d’un sujet en une valeur.

Les transmutations discursives

Dans les processus de génération et d’auto-génération incessante du discours se trouve les procédures de conversion et de transformation qui ont été définies avec précision par la sémiotique standard. Mais la culture, conçue comme l’ensemble des discours et par conséquent comme l’ensemble des textes où ils sont représentés, se montre comme un fonds vivant de discours où apparaissent les formes et les figures en constant changement, soit par transfert d’un code à l’autre, d’une position à une autre, ou bien par métamorphose d’une figure iconique en une autre, changements différents de ceux dont les termes mentionnés n’arrivent pas à rendre complètement compte.

Quant aux conversions, elles ont lieu dans les passages d’un niveau à l’autre du parcours génératif. On y observe d’ailleurs toujours des équivalences et des augmentations de sens, comme par exemple la conversion d’un actant en acteur, ou la conversion d’une opération logico-sémantique en une action anthropomorphe. Nous pourrions dire que les conversions correspondent aux relations paradigmatiques de type « ou … ou », raison pour laquelle on les considère comme des relations verticales. Nous pouvons d’ailleurs le vérifier sur le diagramme de l’économie générale de la sémiotique standard qui représente un simulacre du parcours génératif.

En ce qui concerne les transformations, elles ont lieu à un même niveau et sont articulées par des relations de type « et … et ». Par conséquent elles aboutissent aux enchainements syntagmatiques qu’elles favorisent, ce qui explique que les transformations acquièrent le caractère horizontal de l’extension. Et, en faisant une fois de plus référence à la sémiotique classique, il est nécessaire de rappeler que ce sont les programmes narratifs qui les expriment de la façon la plus claire. En effet, ces derniers sont précisément constitués par les actions transformatrices de la relation sujet/objet. De plus, la formule canonique du Programme Narratif représente conventionnellement la transformation par une flèche orientée vers un seul sens.

Au regard de la dynamique discursive, actuellement visualisée comme un mouvement circulaire et englobant, toujours génératif, des différents modules où le discours peut être représenté en sa totalité, nous pouvons considérer que les conversions et les transformations sont les vicissitudes d’une forme, catégorielle et tensive, qui passe, tout comme le discours, par différents modes d’existence : virtualisé, actualisé, réalisé et potentialisé. Forme qui émerge de la relation, établie par l’énonciation, entre les deux dimensions du discours, extensité et intensité, et entre les deux plans, contenu et expression.

Sur ce, mis à part ces changements verticaux ou horizontaux consignés par la théorie, les pratiques discursives en génèrent d’autres qui ne sont plus précisément ces mutations entre une figure ou une fonction de même rang. Ces mutations présentent la particularité de transférer les traits propres à une entité sémiotique à une autre différente dans laquelle elles s’installent en toute plénitude et sans effacer de la mémoire du discours les caractéristiques qu’elles possèdent de la première entité. Comme pour toute cette nomenclature conventionnelle et nécessaire, la notion de changement appartient au métalangage. Et elle se maintient dans le but de ne pas superposer des dénominations qui possèdent déjà un contenu précis dans la théorie, nous pouvons appeler transmutations ces conversions moins établies canoniquement parlant, mais non pour autant moins fréquentes ni dépourvues d’une grande capacité significative.

Première transmutation : d’un état à un sujet

Le corps de la solitude

Afin de décrire cette première transformation, il est nécessaire de reprendre les réflexions réalisées plus haut sur les modes d’interaction. En effet, le sujet qui parle dans le poème, dans la partie XIII, se montre face à lui-même sous le mode que nous avons caractérisé comme étant celui de dés-union. Or, cette dés-union n’est pas uniquement avec un autre mais avec des autres. C’est pourquoi nous la considérons, en plus d’intersubjective, comme communautaire, étant donné qu’au début de la strophe le mot tous généralise le manque de « l’être avec ».

Tous partirent.
Chacun leur tour. À leur heure.

La relation de dés-union du sujet par rapport à d’autres ou à tous, serait un métaterme de la déixis négative de « l’être sans », tel que nous l’avons signalé dans le carré sémiotique précédent, car elle serait générée par deux états : celui de l’absence absolue de compagnie et celui de la solitude, impliqué par l’état antérieur. Ces états, quant à eux, en renferment deux autres : celui du manque radical de conjonction avec l’objet et celui que ce dernier implique, soit celui de disjonction. À ce stade, nous serions en présence d’une structure qui, dans son dynamisme, soit l’interaction, crée des couches en profondeur : les états. La structure à la fois s’y soutient et s’y auto-génère. Par conséquent, l’union, avec ses différents modes, surdétermine la jonction, ce qui est visible sur le graphique précédent et que l’on peut vérifier dans la strophe suivante :

Mais personne n’a emporté le premier mot que je prononce à l’aube
lorsque j’ouvre la fenêtre
et le premier rayon de soleil teint mon visage d’ambre,
personne n’a emporté le dernier mot du crépuscule :
le silence.

Tel que l’on peut le lire, si « tous partirent » « mais personne n’a emporté X », c’est parce qu’en partant, tous ceux qui formaient la communion (qui formaient une compagnie, première couche de profondeur) ont emporté leurs objets valeurs et les valeurs qu’eux-mêmes représentaient (et qui étaient en conjonction avec le sujet, deuxième couche de profondeur). Le dépouillement de choses, d’affects et de personnes devient présent par implication à travers le connecteur mais, suivi de l’affirmation de ce qu’ils n’ont pas emporté et qui continue encore d’être en conjonction avec le sujet : le mot, spécifié selon ses aspects et ses temporalités puisqu’il s’agit aussi bien du premier que du dernier, chacun à une heure précise : respectivement à l’aube et au crépuscule. Le premier mot est celui qui est dit par le sujet qui parle dans le discours et que celui-ci associe à une image visuelle de son propre visage. Quant au dernier mot, il s’agit de celui qui n’a pas de voix précise qui le prononce mais qui, dans cette imprécision, possède néanmoins un émetteur : le crépuscule. Grâce à cette heure du coucher du soleil, le dernier mot prend la forme de ce qui, dans ce contexte, serait apparemment son contraire : le silence.

Ici, le silence n’est pas une absence de mot mais le mot lui-même, et rien de moins que le dernier mot, celui qui résonne le plus. Et selon l’habitude des pratiques discursives, le dernier mot –après lequel il n’y en a pas d’autre, raison pour laquelle il acquiert une force singulière qui le convertit en mot unique et suprême- est celui qui fait taire tous les autres quand bien même il le fait sous le couvert du silence. Et c’est depuis ce fond négatif de verbalisation que le poème obtient son souffle. Ainsi, le sujet qui parle avec la solitude le fait depuis sa situation d’être sans et à partir de ce silence primordial où la dynamique de l’interaction, par sa fonction génératrice d’intersubjectivité affective, même dans le mode de dés-union, l’encourage à parler, à parler avec tu d’elle, à faire référence à l’existence d’elle, à sa vie quotidienne avec elle et à ses dialogues avec elle, en somme à son union avec elle.

Je reviens de bonne heure.
Elle m’attend tout en lisant le destin dans les feuilles de thé
En brodant des panneaux avec des oiseaux rosés.
Parfois elle se tait
et elle attend que ce soit moi qui parle des dernières pluies
de la révolution qui avance.
Parfois elle parle.
Comme une sorcière elle me dit ce que j’ai fait dans la journée
dans la nuit
et pourquoi je l’ai fait.
Parfois nous nous taisons toutes les deux
nous ouvrons les rideaux
et nous regardons à l’horizon je ne sais si le passé ou le futur.

Mais qui donc est elle ? Dans le texte, la réponse apparaît clairement : c’est celle qui arrive à la maison et qui dit : « Je suis ta solitude ». Et c’est justement dans ce seul énoncé que le discours a établi sa première transmutation, à savoir d’état à sujet. Cela est possible, en premier lieu, parce que le discours a doté d’un rôle actantiel l’état de solitude, le rôle qui correspond au sujet, en effet c’est de là, depuis ce point de vue, d’où part la direction de sens qui pointe vers l’autre actant posé sur la cible, le convertissant en objet de sa détermination, le convoquant à une relation et en le captant dans le dialogue. Tout ceci implique que ce sujet (avant état) acquiert des traits anthropomorphes : il parle et qui plus est acquiert une figure féminine. Le texte est particulièrement riche à ce niveau de figurativisation qui en arrive même à se compléter avec sa dernière étape d’iconisation. Néanmoins, nous ne prétendons pas, à ce stade, détailler sa description, nous voudrions plutôt retenir notre attention sur un autre processus : le processus discursif d’adjudication d’un corps.

À l’aide de l’énoncé  du poème (voir partie I), « Je suis ta solitude », le discours donne un corps à l’état, qui est déjà sujet par ce même versement sémantique du « Je suis ta ». Cette corporisation est établie dans une scène où l’état de solitude, incarné par une femme et après avoir parcouru les espaces domestiques, fait son apparition en utilisant, en guise de présentation, la réponse obligée à la question implicite posée par le sujet qui relate l’événement : Et toi, qui es-tu ?

Note de bas de page 5 :

 Cette manière de concevoir l’entité sémiotique, comme on le sait, vient d’Hjelmslev et de la définition de /structure/ du Dictionnaire raisonné de la théorie du langue de A.J. Greimas et J. Courtés, Hachette, Paris, 1979.

Note de bas de page 6 :

 Jacques Fontanille, Soma & Séma. Figures du corps, Maisonneuve & Larose, Paris, 2004. Voir aussi Corps et sens, PUF, 2011.

Note de bas de page 7 :

 Ces réflexions sont développées dans « Agitaciones de la esquicia », chapitre du livre La esquicia creadora, dirigé par Iván Ruiz et María Luisa Solís Zepeda, qui recueille les recherches collectives du Séminaire des Études de la Signification de Puebla (actuellement sous presse).

C’est à ce stade que le recours au méta-langage produit une médiation terminologique qui nous permet d’établir une distance entre le fait de dire, par exemple, l’état de solitude devient un sujet avec un corps (où existerait la possibilité de penser un sujet sans corps), et celui de dire l’état de solitude se transmute en un sujet parce que cet état acquiert un corps dans le discours. Cette dernière affirmation équivaut à soutenir que le traitement discursif du sujet l’institue en « une entité autonome de dépendances internes5 » ainsi qu’exprimer par l’association Soma et Séma, terme utilisé par Jacques Fontanille6 pour faire référence à la corporalité de l’actant sujet. Cette façon d’identifier le sujet selon une qualité qui lui est essentielle par une copulation constitutive, offre la possibilité de nous défaire d’autres termes tellement surdéterminés –comme celui de « corps » ou encore celui de « chair »- et qui conduisent la réflexion vers d’autres perspectives. Tout au contraire, soma et séma désigne le sujet dans l’intégration d’Ego comme une contrariété interne et nous permet de réorienter la problématique du corporel vers l’intérieur d’un ensemble qui l’assume en tant que telle, et la met au centre des processus de signification7.

Note de bas de page 8 :

 Jacques Fontanille développe le concept « le corps de l’actant » (dans Soma & Séma, op. cit.) comme une double identité Moi et Soi, respectivement : la chair et le corps propre, en s’appuyant sur l’œuvre de Paul Ricoeur (Soi-même comme un autre, Seuil, Paris, 1990). À partir de là, Fontanille envisage le corps propre en deux ramifications : soi-idem et soi-ipse.

Ainsi, le sujet qui parcourt la maison et qui se manifeste comme « Je suis », se place à l’intersection des deux axes tensifs qui mettent en relation « le soi idem » et « le soi ipse »8 du « Je comme soi-même » d’Ego, le séma, du fait que « Je suis » renferme une opération intelligible d’identification du « je » et une saisie de son identité, un apport à la constitution d’Ego par la reconnaissance de la différence et la ressemblance du « soi-même », de celui que je ne suis pas et de celui que je suis, et de celui que je continue d’être selon les différents endroits qui configurent l’espace vécu.

Image2

Bien sûr, tout cela ne va pas immédiatement de soi. Une telle élucidation requiert une certaine extension où puissent se déployer la temporalité et la spatialité. Ce qui explique pourquoi nous avons placé « le soi idem » sur l’axe horizontal où ces sous-dimensions évoluent. Mais cette identité du « soi idem » peut être saisie par Ego puisque le « soi-même », sujet de contrôle qui se trouve à l’angle du schéma, tend –en même temps qu’il l’a fait vers l’extensité d’où il peut exercer une captation : je suis- vers l’intensité, représentée sur l’axe vertical, et à partir d’où il dirige la visée : ta (à toi).

En effet, « Je » peut dire « Je suis » parce qu’il a mis dans la visée une différence autre qui focalise en « ta », quelque chose qui n’est plus de l’ordre de l’intelligible sinon de celui de la dimension phorique et qui constituera également le séma en produisant un apport structurel en profondeur de la composition d’Ego. Ce quelque chose de lointain, distant, insaisissable mais qui peut être contrasté et d’une certaine manière mesuré par « Je suis », quelque chose que « Je » focalise comme autre que soi, celui même, le soi ipse, qui dans ce cas est « ta », non pas pronom mais adjectif possessif, quelque chose qui « Je comme soi-même » possède comme un autre de soi-même, mais sans cesser d’être le « soi qui suis », le soi idem, celui de toujours, celui qui se configure peu à peu dans l’espace et dans le temps.

Et ce soi-même que je suis comme idem et comme ce que je possède d’ipse dans la configuration du séma est, dans le poème que nous sommes en train d’analyser, précisément la solitude, c’est-à-dire l’état de solitude, d’humeur ou d’âme, d’un autre qui n’est pas seulement   -ta- solitude, dans le soi ipse du Je soi-même dans la circonscription séma, mais, en plus, de la solitude de ce qui s’y trouve ici ou là, tel que ce je moi-même, je référence pure, je la sensibilité pure d’Ego et que nous appelons le soma.

Ainsi, « Je suis ta solitude » est dit depuis le séma vers le soma de l’autre partie d’Ego auquel le sujet, qui parle dans le poème, se réfère par « elle ». Elle, état de solitude transmuté en sujet corporel, qui, en se plaçant face à ce sujet parlant, et en assumant un rôle anthropomorphe, lui dit : « je suis ta… », elle, donc, se constitue, grâce à ce même énoncé et en accord avec les considérations précédentes, en un sujet Ego soma et séma.

Mais en plus de sujet séma –capable de surgir dans le discours en assumant sa propre identité idem/ipse- elle s’auto-présente comme l’état qu’elle était et ne cesse d’être (je suis), l’état de solitude, qui, comme nous venons de le voir, grâce à la proprioceptivité, n’est pas seulement un état de choses, un état de l’existence, un état d’esprit, mais, de surcroît un état d’âme, c’est-à-dire un état du corps sentant, de soma. Ce qui revient à dire qu’elle, la solitude, se constitue en Ego dans le même acte d’énonciation, ce qui représente une complexité intégrée par soma et séma que nous pouvons représenter par un schéma tensif :

Image3

Note de bas de page 9 :

 Schéma semblable à celui que j’ai utilisé dans mon texte sur la schizie créatrice.

ou bien par deux schémas tensifs comme suit9 :

Image4

Le même mouvement qui va d’une partie à une autre du même Ego –grâce à l’interaction de ta possessif/démonstratif du moi ipse- appelle d’une seule voix une autre ta, le « ta » de ta solitude, non plus seulement la solitude qui est mienne, de moi-même, référence pure, sensibilité pure, dans mes états d’humeur et d’âme, mais aussi la solitude d’un autre Ego, étant donné que, comme il faut s’en rappeler, le syntagme en question, Je suis ta solitude, appartient à un dialogue entre « elle » et le sujet qui parle dans le poème, dialogue référé et reproduit par ce dernier. Ce qui nous donne alors que cet autre Ego est un autre corps actant qui se trouve hors de la référence et du sentiment que fournit moi au sujet de l’état de la solitude d’elle, la solitude. Par conséquent, il s’agit de l’état de la solitude de cet autre Ego qui est en train de parler de la solitude dans le poème, sujet corporel constitué de la même manière que l’Ego « elle ».

De cette façon, l’union entre un corps et un autre –telle que celle qui produit une interaction entre le corps de « elle » et celui du sujet qui parle- peut constituer une chaîne infinie entre d’autres Ego ; le même lien qui se serait établi entre ces autres tous qui, selon le poème, « …partirent . Chacun leur tour. A leur heure. ». L’union lance son influence hors l’Ego grâce à l’élan généré par l’axe du soi du séma qui se dirige vers d’autres Ego. Et ce même élan se dirige également, en un seul mouvement, vers l’intérieur de l’Ego qui est le support du lancement : soma.

Jusqu’à présent, nous pensons avoir rendu compte de la première transmutation discursive de la solitude d’état à sujet, sujet Ego comme une entité corporellement, phénoménologiquement et sémiotiquement constituée. Transmutation qui en prépare une autre : de sujet en valeur.

Ce mouvement de transformation que réalise le discours génère par syntaxe et résonance la composition de l’Ego du sujet qui parle dans le poème et qui dit : elle a dit « je suis ta solitude ». Or nous savons, grâce à l’analyse, qu’elle l’a dit en pleine possession de son ego. Et cet ego elle est celui qui interagit avec l’ego du sujet parlant.

Le discours lui ayant donné un corps à elle, fait que le sujet qui permet de connaître les vicissitudes de son état de solitude, manifeste indirectement à qui l’écoute quelque chose dont le poème ne parle pas : la passion de la solitude, le fait de sentir la solitude dans sa chair et de vivre avec elle.

Et c’est ainsi qu’en vertu de la syntagmatique des corps et par l’intermédiaire de la transmutation d’état à sujet, le discours procure un soma (un Je moi-même) au séma (Je soi-même) de l’Ego énonçant, du fait que ce dernier pose le thème de la solitude tout en ne la laissant pas surgir depuis la matière et l’énergie, propres d’un état de l’âme ou d’un état d’humeur, états qui, selon ce que nous avons pu voir, correspondent à cette partie d’Ego, la partie charnelle, dans laquelle rien n’est relatif et tout est absolu.

Si, dans le poème, la solitude devient un centre de référence, elle l’est depuis, dans et vers, la perspective du séma, dans lequel clairement la présence de soma est une condition obligée étant donné que, comme nous le savons, il s’agit d’un présupposé structurel. Cependant, cette présence implicite, vivante et souffrante du moi (la chair), n’arrive pas à se manifester dans le discours énoncé.

Note de bas de page 10 :

 Luisa Ruiz Moreno et María Luisa Solís Zepeda, éditrices, Encajes discursivos. Estudios semióticos, BUAP/SeS, Ediciones de Educación y Cultura, Puebla, 2008. Voir également l’article publié dans la rubrique Recherches sémiotiques.

Certes, soma, cette autre partie radicale d’Ego, faite de sensibilité pure et de référence pure, n’est pas la plus protagonique dans le poème de Baldovin, en réalité elle reste en un arrière-plan quasiment inaccessible. Le seul creux de la dentelle discursive10, qui ouvre une voie depuis le séma vers le soma, fait une apparition fugace vers la fin du texte. Le creux a immédiatement lieu après l’auto-présentation d’elle qu’Ego a narrée et on peut l’observer dans la scène suivante :

nous nous sommes embrassées entre les larmes et les rires
nous nous sommes caressées nos têtes
et ce fut le moment le plus tendre dont j’ai mémoire.

De séma vers soma : le vide de la solitude

En effet, dans ces trois derniers vers de la première partie et surtout dans l’ultime vers, la solitude s’intègre à Ego comme un soma portant du Je moi-même avec ses deux valences constitutives : la matière et l’énergie. En ce qui concerne la matière de référence, elle devient substance extensive quand elle entre en relation avec l’énergie qui, dans cette même relation, se convertit en substance intensive.

La matière est cette extension de soma qui peut être parcourue ou englobée, dans le cas qui nous occupe, elle est embrassée, et que le séma reconnaît comme une présence anthropomorphe : /nous nous sommes caressées nos têtes/. Quant à l’énergie, c’est la phorie ou la charge phorique avec ces deux courants constitutifs : la dysphorie et l’euphorie si toutefois nous acceptons les pleurs et les rires comme leurs manifestations sur un plan de l’expression. Ces deux courants peuvent avoir une intensité faible ou élevée, positive ou négative, selon l’impact et le type d’affection sur la structure. Les pleurs et les rires seraient respectivement les valeurs qui émergent de la dysphorie et de l’euphorie à leur intensité la plus élevée.

Ainsi, l’énergie phorique tend à être fluctuante, à montrer des déséquilibres. En effet, lorsqu’un courant présente une baisse, l’autre présente une hausse puisqu’ils se surdéterminent l’un l’autre sans qu’aucun n’arrive à disparaître du fait de la domination de l’autre, ni sans que les deux soient en même temps au point extrême des moins ou des plus d’intensité parce que dans les deux cas ils désarticuleraient la structure. En réalité, c’est un jeu de suprématie et de subordination qui se suscitent entre eux deux, jeu dans lequel les rôles peuvent être échangés et où le courant qui se trouve pratiquement au point zéro sera toujours susceptible de remonter vers le degré le plus élevé, ou vice-versa, tel que nous pouvons le voir sur le schéma suivant :

Image5

Néanmoins, sur la scène que nous sommes en train de décrire, dysphorie et euphorie se trouvent à un point d’intensité très élevé, sans pour autant faire exploser la structure car ils n’arrivent pas à s’additionner ; ils établissent entre eux une relation de conflit qui empêche la potentialisation, comme le précise la préposition « entre » : /nous nous sommes embrassées entre les pleurs et les rires/. Le point intermédiaire, exprimé par « entre », où est intercepté le flux inexorable des courants qui progresse vers un plus grand débordement, ne diminue pas. Il en va de même pour la tonicité de l’émotion ressentie par Ego. Ainsi, les deux courants présentent leur plus grande intensité mais sans qu’aucune d’elles ne cède en faveur de l’autre :

Image6

Tandis que les deux directions phoriques réussissent, dans l’affrontement mutuel, à établir une relation tendue et instable –étant donné qu’elles n’arrivent pas à s’incliner d’un côté plutôt que de l’autre : il n’y a ni douleur insupportable, ni joie effrénée–, cependant elles créent un équilibre sur l’extension de soma. En effet, les deux courants, même s’ils n’additionnent pas leurs puissances, créent de toute manière une incision interne qui ronge la capacité de résistance de la matière qui se convertit en quelque chose de mou, de tendre : /et ce fut le moment le plus tendre…/, c’est-à-dire que la base de sustentation devient matière charnelle ne supportant pas suffisamment l’affection de la rencontre car on ne sait pas s’il est fait référence aux rires ou aux pleurs. Pleurs parce que l’apparition d’une compagnie qui s’auto-désigne comme « ta solitude » rend évident, de façon incontournable, l’état de solitude ? Rires à cause de la joie qui, de toutes manières, provoque l’apparition d’une compagnie devant laquelle Ego peut apparaître en tant que toi, c’est-à-dire offrant la possibilité d’un dialogue ?

Ces deux éléments, les larmes et les rires, procurent à la phorie, qui se trouve à un stade immanent, un niveau de signe. Signe ou niveau de manifestations qui est une instance dans laquelle, comme nous le savons bien, le processus de signification fait surface et se repose à un moment d’accalmie. Ensuite, un autre mouvement débute, mais vers l’extérieur et, par conséquent, le second processus n’appartient plus au domaine du premier signe. En conséquence, les pleurs et les rires permettent, d’une façon ou d’une autre, une libération de l’énergie sensible qui poussait afin de trouver une place sur le plan de l’expression. Et bien que chacun de ces éléments manifestants se transforment en présupposé d’autres significations, ils soulagent dans l’immédiat la matière à partir de laquelle celles-ci prennent forme et défendent le soma d’une décomposition irréversible.

Et c’est précisément à ce moment-là quand le séma, afin de sauver le soma, intervient au moyen de deux actions d’intégration d’Ego : celle du geste d’embrasser l’autre (c’est-à-dire de prendre l’autre dans ses bras) et celle de la caresse sur la tête, qui sont toutes deux des reconnaissances de deux identités en jeu, soi idem et soi ipse, respectivement.

Le soi idem, grâce à l’action d’embrasser, par le truchement de similitudes, serait en train de dire : nous sommes celles-ci, les mêmes et les pareilles l’une à l’autre ; ce qui serait confirmé par effet de répétition : ainsi, nous sommes celles-ci chaque fois que la mémoire renouvelle la rencontre dont les effets peuvent se noter sur la scène quotidienne des fleurs qui se fanent :

La seule chose dont je me rappelle
et qui se répète jour après jour mie effacée
mie brouillée
c’est que les anémones violettes qui remplissaient le vase en argent
se fanèrent
soudain
et les pétales blanchâtres lilas de cendre
tombèrent sur la table
sur le sol.

Quant à lui, le soi ipse, par la caresse sur la tête, serait en train de dire : nous sommes également une autre, celle-là qui est ici ou là, celle qui a besoin d’être reconfigurée, l’une et l’autre, par les paumes des mains pour confirmer que l’une et l’autre ne font qu’une seule et même entité qui a toujours été dans la visée, prévue ou prédestinée, ce qui nous est confirmé plus avant, dans la moitié supérieure de la partie II du poème :

Cependant j’ai su
depuis toujours
qu’elle finirait par venir
et j’ai préparé sa place dans la maison.
J’ai brodé ses draps
j’ai laissé dans le placard une place pour sa tasse de thé
et son verre de vin.

Nous étions prédestinées.

De telles actions qui construisent la double identité du séma lancent vers le soma le lien de l’union. Et c’est grâce à cette syntaxe qui maintient les différences et qui, par conséquent, conserve les empreintes provoquées par l’intensité de la phorie, que séma peut établir des comparaisons entre le moment vécu de la rencontre et d’autres moments vécus : /et ce fut le moment le plus tendre dont j’ai mémoire/. Comparaisons qui, grâce aux interactions de l’union, non seulement gèrent la composition de soma mais encore, et qui plus est, donnent lieu à la structuration même de séma. Mais nous devons voir séparément les deux sphères qui, bien qu’impliquées l’une dans l’autre, maintiennent, comme nous l’avons préalablement dit, leur différence. Par exemple, les gestes, l’étreinte et la caresse que nous venons de mentionner comme des modes d’interaction générés dans séma pour répercuter sur la sphère contraire, sont ambivalents et possèdent d’autres fonctions dans soma.

Le diagramme suivant présente une approche de soma qui, dans le but de faciliter l’analyse, nous permet de le voir dépourvu de séma, sa contrepartie, et désintégré de la sphère englobante d’Ego. Nous procèderons ensuite de la même manière pour séma.

Image7

Sur l’axe de l’intensité où coule l’énergie sensible, nous avons intégré le graphique des courants de la phorie, y compris le point de conflit ; mais nous l’avons placée sur un côté de l’axe dans le but de faciliter la vision de tous les éléments qui appartiennent au diagramme.

Comme nous pouvons l’observer, le vecteur du schéma trace un mouvement convexe en s’élevant vers la zone la plus haute de l’espace tensif où sont réunis les pleurs et les rires en une seule valeur (V1), qui résulte de la corrélation entre la valence intensive (V1’), affectivité éclatante, et la valence extensive (V1ʺ), matière somatique molle, peu résistante, tel que nous le déduisons de l’expression suivante : « … ce fut le moment le plus tendre… ». Ce point (V1), malgré l’ancrage entre les deux valences, est une opposition contradictoire entre moi-même car en manifestant ensemble les deux courants de la phorie, il divise le schéma en deux zones d’influence : la première où prédominent les pleurs, et la seconde où prédomine le rire. On peut donc en déduire que nous sommes en présence d’une schizie à l’intérieur du soma. Une telle bifurcation était prévue par l’embrassade qui –bien que faisant partie de la même action expressive de l’affect et bien qu’énoncée sur la même ligne du poème à côté des pleurs et des rires- se présente avant les deux manifestations extrêmes.

Si dans séma, comme nous aurons l’occasion de le voir un peu plus avant, l’embrassade est une reconnaissance de type idem, dans soma, l’embrassade (V2) est une mesure qui va dans la même direction que (V1), mais en corrélation d’intensité et d’extensité à une moindre échelle, du fait que nous sommes en présence d’une première libération de l’énergie phorique (V’2). En effet, l’embrassade, contenant préalablement soma, lui donne la résistance (V2ʺ) qui lui permet de supporter le choc produit par les pleurs et les rires. Alors, le geste même de contention, soit l’embrassade, pousse la direction du sens de l’émotion vers l’émergence sur un plan de manifestation : les pleurs et les rires.

Sur les corrélations inverses, la caresse (V3) établit une symétrie avec la tendresse (V4). La première possède une valence intensive (V’3) presque aussi haute que celle des pleurs/rires, mais déjà au commencement d’une ligne descendante. Après l’embrassade qui avait libéré l’émotion, le geste de passer doucement les mains sur la tête exerce, sur le moi, une légère baisse de la phorie, aussi bien sur un courant que sur l’autre. C’est-à-dire que, bien que la caresse soit sensiblement intense, elle a pour corrélat une valence d’extension restreinte, car seule la tête fait l’objet de la caresse, extension qui n’avance pas au-delà du point où termine la zone de concentration de la résistance (V3ʺ). Tout ceci garantit à soma un bon point d’appui sur l’extension de la matière. Ce n’est pas en vain, comme nous l’avions signalé en séma, si la caresse est la reconnaissance de l’identité du soi de type ipse, ce qui revient à dire de l’autre comme soi-même qui a besoin, avant toute chose, d’un soutien fort aussi bien en moi qu’en soi pour pouvoir, à partir de là, reconnaître l’autre.

Inversement proportionnelle à la caresse, la tendresse, actionnée par celle-ci, a une valence intensive très faible (V’4), très proche du point de l’angle du schéma occupé par moi, car, bien que toujours entre les pleurs et les rires, les degrés de la dysphorie et de l’euphorie ont baissé de façon conjointe par effet de la propre caresse apaisante et de l’embrassade libératrice qui l’a précédée. Mais sur l’axe contraire, la valence extensive de la tendresse (V4ʺ) s’éloigne de moi, en s’étendant vers la zone où la matière est moins résistante et plus vulnérable à l’impact de toute impression externe.

Et maintenant, la tendresse étant une qualité de ce qui donnera lieu en séma à l’évaluation des moments vécus et mémorisés comme « tendres », un geste visuel est également implicite. Ce qui permet, dans le système présent, l’établissement de la relation d’opposition par un autre geste, quoique tactile, tel que l’est la caresse. Toutefois, quand nous disons geste visuel, nous ne faisons pas référence à l’acte de voir, rempli d’opérations intelligibles, mais à celui d’un regard qui met en perspective l’action de grande vulnérabilité qui a lieu ici-même : l’apparition flagrante de l’état de solitude transmuté dans la figure d’un sujet iconisé en femme. Et ce placement dans la visée de l’événement présent le focalise, lui donne une grande intensité, bien que, d’une certaine manière, elle le mette à la distance. Le fait de regarder l’acte même qui est en train de se passer produit en Ego compassion et mélancolie, sentiments qui semblent inhérents à la tendresse.

Si nous observons de nouveau le schéma, nous pouvons voir que sur l’espace tensif la caresse continue d’être placée dans la zone d’influence des pleurs et la tendresse dans celle des rires, ce qui laisse l’embrassade sur la ligne frontière de la schizie.

Ainsi, la tendresse, du côté des rires et davantage animée par ces derniers que par les pleurs, pousse la descente du sentir au percevoir que l’union rétro-projette vers la sphère de séma. De cette façon, Ego, qui narre sa rencontre avec la solitude, se sert de cette ultime sphère pour établir les opérations de comparaisons entre ses différentes expériences vécues ; exercices de classement, de tri et de mélange qui sont possibles grâce au patrimoine de la mémoire et à sa fonction sélective.

En conséquence, la démarche suivante, pour cette analyse, consiste à nous arrêter sur la sphère de séma et à y observer le processus de la forme de ce côté d’Ego:

Image8

Curieusement, la tendresse a en séma une position très différente de celle qu’elle occupe en soma, ce qui nous confirme que l’union –étant un mode d’interaction- n’efface pas les différences entre les deux ensembles, mais qu’au contraire elle les conserve. De plus, si sur un tel ensemble, une valeur donnée, soit la tendresse, apparaît comme étant le terme d’un vecteur descendant puisqu’étant le résultat de la corrélation entre un degré très avancé sur l’extensité et un autre très faible sur l’intensité, en séma, la même valeur –mais cette fois en tant que qualité constitutive- se diversifie sur de nombreuses positions. Celles-ci représentent chacun des moments vécus comme des moments tendres et on peut les observer sur toute la longueur de la direction du sens qui les enlace comparativement parlant.

Ce qui veut dire que la tendresse est définie et est spécifiée dans le séma. De valeur diffuse, comme elle l’était en soma par rapport à la caresse, la tendresse trouve sur le schéma de séma toute la gamme du concentré (Vʺ1) au diffus (Vʺ4). Ce qui précède est possible grâce à la mise en discours –singularité propre à séma- de la matière charnelle dans le syntagme « le moment le plus tendre », ce qui conduit à une temporalisation de la tendresse qui en gère les degrés d’intensité de (V’1) à (V’4). La corrélation entre les uns et les autres donnera les valeurs qui vont de (V1) à (V4). Ainsi, le regard implicite dans la tendresse, geste dont nous avons déjà parlé, fait ressortir tout d’abord un aspect émotif de la rencontre avec la solitude et, ensuite, un autre aspect temporel.

Grâce à la première aspectualisation, le soi-même érige son identité ipse en se focalisant sur la tendresse comme s’il s’agissait d’une espèce de valeur superlative. C’est la facette où l’ipséité, par effet de l’action de regarder, fait que le soi-même se contemple comme un autre, comme celui qui subit la faiblesse, la moindre résistance de la matière, selon ce que signale soma depuis l’autre côté. Le sentiment de compassion surgirait de cette perception de vulnérabilité, mise dans la cible du regard mais soutenue dans son intensité par la force de l’embrassade.

L’autre aspectualisation que produit le regard, au contraire, constitue l’identité du soi-même en accord avec des divisions temporelles dont le patron est le moment, ce qui découle du discours qui marque « le moment le plus tendre ». Il nous semble important de faire ressortir que le texte ne fait pas ici allusion à « l’instant » sinon au « moment » (/nous nous sommes embrassées entre les larmes et les rires/ /nous nous sommes caressées nos têtes/ /et ce fut le moment le plus tendre dont j’ai mémoire/). En matière phonétique, l’instant pourrait avoir eu une valeur sonore plus ou moins équivalente à celle du moment, de façon à ce que le vers de référence ne soit pas modifié outre mesure. Mais l’instant n’aurait pas donné lieu à une temporalité qui permettrait les correspondances des pleurs et des rires avec l’embrassade, ni celles de la caresse avec la tendresse. En d’autres termes, soma n’aurait pas pu s’étendre et prendre forme comme il l’a fait et serait resté replié sur une intensité absolue, aigüe et fugace, qui aurait donné lieu à d’autres stratégies discursives.

Par conséquent, le regard qui n’aurait pas pu exister dans l’instant, possède dans le moment un bref intervalle pour persuader que non seulement il y a eu d’autres moments ayant constitué le soi-même, mais encore d’autres moments qui méritent de recevoir le titre de tendres, quand bien même avec un degré moindre que celui-ci, signalé par le superlatif : « le plus ». Ce qui signifie que les moments ont eu quelque chose qui les a rendus semblables les uns aux autres et qui s’est répété tout au long d’une extension que la mémoire parcourt pour en faire ressortir un en particulier et le saisir. Mais maintenant, dans le présent où Ego raconte sa rencontre avec la solitude, tous les moments sont également perdus et uniquement récupérés par l’action de la mémoire qui les a retenus. C’est peut-être à partir de cette perte que la mélancolie est née, de cette perte et aussi de la distance franchie par le soi-mêmeface au moi-même.

Cette distance est établie par l’espace que produit la séparation entre les corps, éloignement obligé par le regard car, dans le cas contraire, il ne pourrait pas avoir lieu. Et c’est précisément cette distance qui devait s’imposer pour supporter la commotion, aussi bien à ce moment déjà vécu de pleurs et de rires, qu’à cet autre moment, celui de l’énoncé, lorsqu’Ego le narre. La mélancolie serait ainsi redoublée puisque tout distancement entraîne une perte supplémentaire, celle de la splendeur qui provoque le vécu de ce qui est suprême. Dans ce cas, ce serait le vécu du suprême moment de tendresse, le moment où le corps d’Ego dans son ensemble est engagé.

Ainsi, si nous relisons une fois de plus les trois dernières lignes de la première partie du poème et si nous en revenons au schéma tensif de séma, nous pouvons voir que la tendresse, avec sa charge de compassion et de mélancolie, est située sur une dimension de grande intensité. Cependant, par œuvre des deux aspectualisations du regard implicite, et surtout de la temporalité instituée par la mémoire, une telle intensité décline pour se convertir en l’une des valences relatives du séma. En effet, bien que (V1) présente une valence intensive très haute (V’1), ce n’est plus la tendresse dans toute son extension qui conforme cette valeur, mais seulement cette partie qui se trouve à l’intersection de (Vʺ1), valence de l’axe du soi-idem, d’une extrême restriction sur l’extensité et d’une extrême concentration de ce moment retenu par la mémoire comme « le plus tendre ».

À partir de (V1), la descente de l’intensité de la tendresse vers la mémoire qui la conserve et la diffuse est assurée par l’impression du superlatif « plus » qui implique, bien qu’en absence, l’existence du diminutif « moins » (V4). Et, entre l’un et l’autre, apparaît alors l’existence obligée de toute la gamme des « moins » et des « moins de moins ». Le schéma d’ailleurs ne peut qu’en représenter deux à titre de synecdoque, (V2) et (V3), donnant ainsi une solution de continuité aux extrêmes : « le plus » et « le moins ».

La mémoire, quant à elle, convertit la tendresse en une substance à partir de laquelle, pour séma, la rencontre avec la solitude prend forme, mais non plus uniquement une rencontre avec un état transmuté en sujet, sinon avec un sujet qui se profile peu à peu comme une valeur pour Ego.

Ainsi, Ego, grâce à la mémoire que séma met à exécution, permet aux moments vécus et considérés comme tendres de devenir plus diffus, ce qui fait que l’intensité de la tendresse soit moins tonique. En effet, le moment le plus tendre est resté dans le passé lorsque l’état de la solitude avait fait son apparition tel un sujet incarné qui, de même que celui qui parle de lui, s’exprime, pleure et rit, embrasse et caresse. Ce passé est retenu et rappelé au présent. Nous ne dirions pas qu’il l’est sans tendresse, mais bien sans tendresse intense, tonique, imprégnée de phorie.

Le présent serait le moment le moins tendre (V4), le dernier de la série descendante, moment qui peut être compris comme étant toute la temporalité qui s’étend sur l’extension et qui inclut le moment qui est en train d’être vécu, à partir duquel la mémoire montre son patrimoine et à partir duquel Ego énonce le poème.

Il est vrai que le poème, même comme énoncé et tout ce qu’il inclut après la première partie, appartient au domaine des moments « moins tendres » et sans nouvelle ascension aux « les plus ». De plus, la possibilité d’une nouvelle apparition, qui pourrait rendre de la tonicité à la tendresse amenuisée, est bloquée dans le texte. Dans la partie XIV la venue d’une troisième personne est envisagée, mais dans le même temps cette apparition virtuelle est rejetée :

Et si quelqu’un venait ?
Pose-toi la question.
Si quelqu’un arrivait chez nous
et frappait à la porte ?
[…]
Que ferions-nous ?
[…]
Mais personne ne viendra.

Néanmoins, dans la partie XV, une rencontre virtuelle peut de nouveau avoir sa place dans les considérations du discours, mais uniquement pour la potentialiser, car on bloque sa capacité de réalisation en lui retirant le caractère inattendu de toute venue : une stratégie subtile se met en mouvement pour qu’une rencontre ne vienne pas interrompre l’état des choses et pour que l’on ne découvre pas, devant un spectateur imprévu, l’existence de la solitude en tant que sujet.

[…]
Et si quelqu’un finissait par venir
nous le recevrions chez nous
[…]
Mais devant lui nous ne serions qu’une seule personne.
Et nous ferions attention de ne pas nous parler
de ne pas nous regarder dans les yeux
de ne pas murmurer.
Puisque personne ne doit te voir
personne ne doit connaître ton existence.

Deuxième transmutation : d’un sujet à une valeur

La solitude comme compagnie

Par œuvre de l’union, c’est-à-dire de la syntaxe entre soma et séma, Ego a fait transmuter dans son énoncé, tel que nous l’avons vu, l’état de solitude en un sujet et, c’est la même dynamique qui crée vers l’extérieur d’Ego d’autres Ego.

Ainsi l’interaction soma et séma à l’intérieur d’Ego a sa réplique, tel un miroir, vers l’extérieur. La solitude, alors, se trouve en-dedans et en-dehors, elle est aussi bien tu qu’elle est elle et ensuite la partie du tu qui correspond à nous (nosotras, en espagnol). C’est pourquoi, de la même manière qu’Ego est une complexité générative d’autres complexités semblables, tu estune entité sémiotique qui semble tenir différents rôles. L’un de ces rôles, par exemple, est celui de toi à qui on parle dans le poème, pour qui Ego assume la fonction de narrateur de l’expérience qu’il a vécue et qu’il est encore en train de vivre, narrateur, témoin et participant des faits dont la mise en discours dirige cette écoute. Un autre rôle est celui de toi avec qui on parle dans le poème, avec qui on commente les événements de la vie domestique et quotidienne, avec qui on fait des commentaires et avec qui, finalement, on établit des accords et des complicités. Ces derniers qui émanent déjà –ou si l’on préfère, au contraire, qui sont les fondements- de la micro-société entre des femmes manifestée par la deuxième personne du pluriel au féminin dans le texte original, en espagnol, exprimée par « nosotras ».

Le premier tu/toi, destinataire des expériences vécues par Ego par rapport à sa solitude, état d’âme et ensuite sujet, est un toi qui pour Ego donne lieu à la création verbale de l’existence de qui on parle dans le récit, soit, d’elle, la solitude, dont les mots et les actions sont cités en permanence. Ce toi est placé dans un champ de présence depuis lequel le discours fait référence à un champ de présence distinct qui se trouve ailleurs, dans un territoire mnésique où elle et le sujet parlant interagissent.

Je reviens de bonne heure.
Elle m’attend en lisant le destin dans les feuilles de thé
en brodant des panneaux avec des oiseaux rosés.

Le deuxième est un toi auquel non seulement on adresse des énoncés verbaux mais aussi des énonces factitifs, gestuels et verbaux. Ce toi renferme un énonciateur implicite auquel une réponse est destinée. Celle-ci présuppose à son tour un énoncé préalablement fait par cet énonciateur ou qu’il profèrerait postérieurement.

Laisse-moi cuisiner
Toi, reste ici
près des bégonias
ou près du panier des pelotes de laine.

Note de bas de page 11 :

 Louis Hjelmslev, « La stratification du langage », dans Essais linguistiques, Les Éditions de Minuit, Paris 1971.

Il s’agit d’un simulacre de dialogue, qui en se développant comme un simple monologue, crée un espace qui se trouve sur le même niveau que le premier champ de présence. Ce second toi est spatialisé sur la scène même de l’interaction et nous pourrions dire que c’est par l’intermédiaire de ce toi –en comparaison du premier- que se construit un espace stratifié semblable à la stratification du langage d’Hjelmslev11 où les différentes strates de l’espace sont sur un même niveau, sans hiérarchie entre elles, elles partagent la même extension. Sauf qu’un espace acquiert d’abord de l’importance et ensuite c’est au tour d’un autre de le faire. C’est Ego qui, dans ses déplacements sur l’extension du champ de présence, construit l’espace et ses différentes strates par l’intermédiaire des focalisations qu’il réalise. Et ainsi, de même qu’au théâtre l’acteur sur scène, mais à différents endroits, crée différents espaces énonciatifs selon à qui il s’adresse, Ego crée une strate quand il s’adresse à un toi pour parler d’elle, et une autre quand, grâce au simulacre du dialogue, il s’adresse à un toi pour parler entre nous (« nosotras »), de nous, de lui, d’eux et d’autres choses en général.

Strate A :     Ego   →  toi

Je ne lui ai jamais posé la question
peut-être par peur de la réponse
ou bien parce qu’étant avec elle nous avions tant à nous dire
le silence tellement suggestif,

Strate B:      Ego   →  toi

et nous seules, dans ce recoin, […]
Mais devant lui nous ne serions qu’une seule personne. […]
Mais devant lui nous ne serions qu’une seule personne. […]

Nous sommes en présence d’un toi auquel on associe une paire, une compagnie à laquelle on octroie les mêmes traits qui appartiennent à elle, la solitude, selon les informations fournies au narrateur depuis l’autre espace et pour l’autre toi. Ce que nous pourrions appeler une distorsion sémiotique, étant donné que le discours fait décliner le contenu de /solitude/ comme un « être sans » pour faire émerger le contenu « être avec », des déixis articulées respectivement par la désunion et l’union dans le carré sémiotique élaboré au début de ce travail. Nous pouvons observer que, grâce à ce virage, un terme de la catégorie absorbe son contraire et le laisse sans effet :

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Par conséquent, la distorsion du sens désarticule la structure, aussi bien celle des modes d’être que celle des modes d’interaction. De telle manière que dans ce texte, /solitude/ ne signifie plus « être sans » ou le manque de compagnie parce qu’elle veut dire « être avec elle, avec la solitude elle-même ». Ainsi, /solitude/, ayant perdu la différence avec /compagnie / gagne d’autres oppositions avec lesquelles elle va configurer la signification. Cependant, la distorsion n’efface pas totalement le contenu de solitude en tant que « être sans » sinon qu’elle l’envoie hors du champ de présence, elle le déplace vers un fond potentiel depuis lequel elle continue d’agir en absence et depuis lequel elle surgira pour s’actualiser à nouveau quand il faudra finalement configurer la valeur de la solitude.

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La solitude telle une femme dans le monde

Le virage que nous venons d’observer a d’autres effets collatéraux. Le premier, et le plus important, est le fait que la solitude en tant que compagnie s’identifie au deuxième toi de manière naturelle et sans l’intervention de justifications de la part du narrateur. Par exemple, celui-ci pourrait donner un éventuel indice prévenant que, pour illustrer sa narration de manière efficace, il ferait une actuation assumant le rôle actoriel du sujet qui dialogue avec la solitude, se déplaçant de la sorte vers une autre strate de la scène d’où il parlerait, avec son autre investiture, directement avec elle. Mais ces connexions explicites n’existent pas et aussi bien toi qu’elle sont pour Ego –sans interruption de l’espace continu- des manifestations de la même solitude.

Nous ne trouvons pas non plus sur le plan de l’expression un quelconque indice qui indique ou accompagne les changements de scène, ce qui pourrait arriver dans l’organisation des parties conformant le poème. Mais il en serait ainsi, cela va de soi, si ces unités suivaient une quelconque régularité quant à la distribution de l’alternance ou la quantité des strophes régies par l’un ou l’autre des toi. Mais le texte n’offre rien de cela, cependant il n’existe pas non plus de confusion, les strates avec leurs actuations et leurs acteurs sont parfaitement délimitées même si l’identification se met à l’œuvre.

Et c’est de cette même dynamique établissant des similitudes sans l’annulation de différences qu’émerge Ego, à la fois égal et semblable à elle :

Elle ou moi
je ne sais pas laquelle des deux
se réveille au milieu de la nuit
murmure
gémit
gesticule.

Et non seulement Ego et elle peuvent être échangeables –comme le signale la conjonction disjonctive dans la partie IX, citée plus haut- mais chacune de ces deux entités s’incorpore à l’autre tel que l’on peut le constater dans la partie XII :

Rien d’autre que le soleil ne nous unit.
Elle en moi
moi en elle

Il est évident que même si l’état de solitude ne fait partie de l’objet de la réflexion, et même si le sentiment de la solitude n’est pas un thème de l’énoncé, celle-ci est bien le centre qui gouverne l’appareil énonciatif et l’axe autour duquel tourne un dispositif d’adjudication des subjectivités. Le tout se base sur un système d’identification. Ainsi, nous pouvons nous poser la question suivante : qu’est-ce qui permet d’identifier toi à elle, moi à elle, elle à la solitude ?

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Dans la relation moi-toi « la solitude » peut tenir aussi bien le rôle d’elle,  pour faire référence à « l’autre » qui se trouve dehors, que celui de toi, pour se référer à « l’autre » qui se trouve dans le sujet énonçant (/Cette nuit tu as dû veiller sur mon sommeil/). En somme, toute l’élaboration discursive de toi permet la structuration du sujet, moi, puisque tu octroie à l’énonciateur la partie manquante de l’énonciataire. Nous sommes en présence d’une figure qui crée le dispositif de base de tout le poème et provoque un effet de réalité d’une forme : la squizie, constitutive du sujet et support des états d’âme.

Le fait de figurativiser toi –par l’intermédiaire d’elle- en une femme qui arrive et se présente chez le narrateur (/Je ne sais pas encore comment elle arriva malgré toutes les années passées./ /Elle s’assit en face de moi/ … /Elle leva le voile qui lui couvrait le visage/ /et ses yeux bleus, noirs à force d’être si bleus,/ /se fixèrent dans mes yeux/) démarre une direction dans un autre sens : la concrétion d’une figure iconique. Cette dernière a pour présupposé la figure de l’énonciataire mais cette figure se trouve elle-même sur un autre niveau discursif et, maintenant, son référent n’est pas intéroceptif ; il est le monde qui se trouve à l’extérieur d’Ego. Une surdétermination des traits de la figurativité obtenue consolide sa consistance.

Et, à ce stade de saturation sémantique de la figure qui débouche sur la production de l’effet de « réalité », nous sommes en présence de ce que nous connaissons comme une iconisation. L’iconisation de « la solitude » en tant que femme se met en marche en particularisant cette figure féminine qui acquiert les traits de « l’amie » (/Aimons-la/ /oh mon amie/, /Préparons-nous, chère amie, parce que les vents pourraient nous secouer/, /Partageons la vérité, ma chère,/) ou les caractéristiques de « la sorcière » (/Comme une sorcière elle me dit ce que j’ai fait dans la journée/ /dans la nuit/ /et pourquoi je l’ai fait./…).

Ainsi, « la solitude » en tant qu’acteur du discours, atteint dans le poème de Baldovin un fort degré d’iconisation parce que le même processus opère des références à d’autres figures comme le temps (/Je ne lui ai jamais posé la question/ … /Nous n’en avons jamais plus parlé/ … / Jamais plus rien d’inattendu n’arrivera./ /J’attendrai les choses qui sont écrites depuis des siècles sur les papyrus/ /et qu’elle me rappelle chaque nuit/ …) ou bien comme l’espace (/Nous serons condamnées par le mur que nous avons levé autour de nous/ /par les clochettes bleues qui le couvrent/...), ou encore comme les scènes de la vie quotidienne (/Je tricotais une écharpe avec des aiguilles de fer blanc/ /ou gris presque blanc / /et elle me pria de continuer à tricoter/), les styles et les formes de vie (/Je reviens de bonne heure./ /Elle m’attend en lisant le destin dans les feuilles de thé/), les états d'âme discursivisés (/Aujourd’hui je me suis levée fatiguée./ /Accablée par le poids d’une croix d’acier de brise-fer./ /Dépositaire de toute l’angoisse/ /de tous les échecs/).

Une fois que la figure de « la solitude » est passée par la dernière étape de la figurativisation, nous pouvons maintenant considérer l’iconicité du discours. Dans le poème de Glauce Baldovin, la figure en question reçoit une charge sémantique croissante et assume, comme nous l’avons vu, le rôle actantiel de l’énonciataire, mais, qui plus est, elle assume le rôle thématique d’une « présence » (/Et si un jour tu t’éloignais/ /ta présence ensorcelée resterait dans les choses/…). Présence qui, par ses actions et ses fonctions, peut être identifiée comme une présence « humaine », grâce à quoi les conditions sont remplies pour que la figure de « la solitude » joue un rôle actoriel. Grâce à cette présence humaine, l’autre acteur du discours, identifié comme je et également avec une détermination féminine, peut établir une structure d’interaction intersubjective.

Mais cette interaction est projetée dans le texte par les paroles de je, ce qui veut dire qu’en réalité il s’agit d’une construction depuis la perspective de je parce que « la solitude » y est observée, décrite, interpelée, toujours depuis ce texte, quand bien même par deux fois elle assume un rôle verbal, elle le fait par l’intermédiaire de je (/mais quand elle m’a dit/ …/« Je suis ta solitude »/ ; /Écoute, me dit-elle, cet homme/…). Je crois que tout ce qui précède confirme bien que ce sont les aspectualisations progressives de je qui donnent corps et dynamisme à l’acteur « la solitude », ce qui avait déjà été configuré au niveau sémantique.

Ce qui revient à dire, en définitive, que la figure de la « solitude » est mise en évidence avec toute la profondeur voulue grâce à la manière comment je « voit » l’état des choses et comment ces différentes perspectives ont pour conséquence une augmentation de la tension affective. Par conséquent, l’iconicité de « la solitude » affleure dans le texte par la combinaison solidaire du domaine du sentir et du percevoir. L’augmentation de la charge phorico-sémantique qui la détermine dépend du type de combinaisons établies. Selon l’analyse que nous sommes en train de faire, il s’agit d’un degré élevé sur l’intensité affective (dimension sensible) et d’un grand déploiement d’aspectualisation sur l’extensité du discours (dimension intelligible). Ces combinaisons peuvent être représentées comme suit sur ce schéma tensif :

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Nous pouvons constater qu’à chaque augmentation sur l’axe de l’intensité, c’est-à-dire à une plus grande particularisation des traits, des comportements et des styles de vie de « la solitude » qui la rapproche chaque fois davantage d’une femme du monde de l’expérience, correspond un aspect à partir duquel cette figure personnifiée est observée et perçue par le sujet qui parle d’elle. À chaque expansion de l’aspectualité correspond une montée de l’affect que je ressent pour elle : (/nous nous sommes embrassées entre les larmes et les rires/ /nous nous sommes caressées nos têtes/ /et ce fut le moment le plus tendre dont j’ai mémoire/).

La figure iconique de « la solitude », en tant que tu, telle une présence humaine (femme dans le monde), confirme non seulement cet état de disjonction subjective, mais aussi la perte de la possibilité actuelle du sujet de se restructurer. Ainsi, « la solitude », moyennant le processus d’iconisation, acquiert une double valeur : a) un état de disjonction relative ou désunion, ce que nous pouvons appeler le manque de compagnie, ou l’absence d’un sujet social, les désunions intersubjectives du sujet avec un sujet « autre » mais qui n’empêchent pas que cet état prenne forme, et b) un état de disjonction radicale car la désunion devient intra-subjective et d’où la perte de la possibilité pour le sujet de se constituer, étant donné que l’énonciateur se détache de l’énonciataire. C’est ce que nous identifions en sémiotique comme un débrayage, un point mort des articulations bi-actantielles du sujet, qui serait « la portée de la solitude » ou la solitude de la solitude.

Faire que « la solitude » soit perçue comme une personne du monde de l’expérience appelé monde « réel », donne de la consistance sensible à la superficie du texte, non seulement au tu, au sujet « autre », extéroceptif de la valeur (a) (état de disjonction relative), mais aussi à la conséquence du manque de la fonction de l’énonciataire de la valeur (b) (état de disjonction radicale), opérations sémiotiques qui ont lieu dans les niveaux profonds. Mais, de plus, « la solitude » iconisée produit une inversion des valeurs instaurées par le processus même et ainsi la valeur (a) devient  valeur (b), et (b) devient valeur (a). L’abandon d’une présence corporelle vide le sujetde son rôle actantiel intra-subjectif, (/la portée de la solitude/) et, inversement, la séparation d’une pièce de l’engrenage de sa contrepartie, dans l’intériorité du sujet (/Et si un jour tu t’éloignais/), isole ce corps des autres, la solitude de la solitude.

Cette iconicité, n’étant pas privative des textes visuels, est néanmoins un effet du discours qui fait voir, grâce à des augmentations progressives sur l’intensité sémantique et à de plus forts degrés sur le déploiement des différents points de vue, et ce, grâce aux attributions cognitives attribuées au sens de la vue, à partir du moment où l’on accepte qu’il s’agit de l’organe le mieux doté pour le discernement. Ainsi, le verbe voir, quand il n’est pas synonyme de comprendre, signifie posséder par devant soi tous les éléments qui rendent possible l’intelligibilité des choses. Et plus encore, avoir devant les yeux ces données qui sont une condition nécessaire pour la connaissance, ce qui veut dire être en contact avec la dimension concrète du sens, soit avec ce qui est visible et saisissable.

L’état de la solitude, dans le poème de Baldovin, incarné par une figure anthropomorphe féminine dont l’abandon provoque la déstructuration du sujet, acquiert, en devenant iconique, c’est-à-dire visible et saisissable, un fort degré de présence. Le fait de voir et toucher l’invisible et l’incommensurable, le caractère informe du sens, ici « la portée de la solitude », est possible pour le sujet énonçant par l’intermédiaire du simulacre de la figure iconique de « la solitude ». Et ce même simulacre qui permet au sujet de saisir, de comprendre un peu un état de l’âme, est, pour le sujet de l’énoncé, un élément de construction pour conserver son identité : (/Et moi je ne veux pas mourir./ /Et surtout je ne veux pas que tu meures/).

La solitude comme forme de vie

La solitude est une forme de vie pour Ego qui non seulement contrôle l’émotion, la sensation de la solitude avec une intensité moyenne et soutenue, c’est-à-dire une passion, mais qui contrôle aussi une passion atone, en ton mineur ou moindre, pour la convertir en un sentiment imprégnant un style de vie. La singularité de ce texte repose sur le fait que le discours transforme la solitude en compagnie. En conséquence, la solitude n’en est plus une, ce que nous avons montré dans l’analyse et que nous avons nommé la distorsion, ou bien encore une sorte de torsion, qui permet à la solitude de se convertir en son état contraire : la compagnie. C’est ce que nous pouvons apprécier sur le schéma tensif suivant :

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Le passage de cette forme en style de vie se produit sur l’extensité du discours grâce à la domestication de la solitude. Cette forme, manifestée comme la figure iconique d’une femme sur différentes scènes de la vie quotidienne racontées comme des scènes d’un présent continu, dure parce que l’intensité de l’émotion de sentir la solitude descend jusqu’à se convertir en une passion qui, malgré l’intensité affective, permet au sujet de parler de la solitude et avec la solitude. Ce qui signifie une sorte de contrôle et d’atténuation de l’intensité ressentie.

Le style de vie du solitaire permet l’amenuisement de la passion de la solitude et passer à un sentiment tout proche du percevoir, qui favorise une réflexion et une évaluation de sa vie entière afin de pouvoir faire une projection vers un futur hypothétique sans cette solitude avec laquelle, de toute façon et jusqu’à, il a construit sa subjectivité. La solitude comme forme et style de vie serait alors une valeur qui peut se perdre. Et cette perte, selon le poème, permettrait de voir la valeur de la valeur : la solitude de cette solitude. Que pourrions-nous alors envisager comme équivalence d’une valeur qui la fasse valoir dans ce système affectif ? De même si cette première valeur, la solitude, permet  la structuration d’un sujet, cette autre valeur équivalente ne serait-elle pas le creux absolu de la déstructuration de ce sujet mesurant la portée de la solitude ?

Annexe

Livre de la solitude

Glauce Baldovin

Traduction de Dominique Bertolotti

I

Je ne sais pas encore comment elle arriva malgré toutes les années passées.
Elle s’assit en face de moi.
Je tricotais une écharpe avec des aiguilles de fer blanc
ou gris presque blanc
et elle me pria de continuer à tricoter.
Elle voulait voir comment mes mains travaillaient.
Je ne lui ai jamais posé la question
peut-être par peur de la réponse
ou bien parce qu’étant avec elle nous avions tant à nous dire
le silence tellement suggestif,
que ce détail
le pourquoi, le comment
perdait toute importance.

La seule chose dont je me rappelle
et qui se répète jour après jour mie effacée
mie brouillée
c’est que les anémones violettes qui remplissaient le vase en argent
se fanèrent
soudain
et les pétales blanchâtres lilas de cendre
tombèrent sur la table
sur le sol.

Elle leva le voile qui lui couvrait le visage
et ses yeux bleus, noirs à force d’être si bleus,
se fixèrent dans mes yeux.

Nous n’en avons jamais plus parlé
mais quand elle me dit
après avoir parcouru toute la maison
de s’être arrêtée aux coins dans les édredons et face aux miroirs
« Je suis ta solitude »
nous nous sommes embrassées entre les larmes et les rires
nous sommes caressées nos têtes
et ce fut le moment le plus tendre dont j’ai mémoire.

II

Cependant j’ai su
depuis toujours
qu’elle finirait par venir
et j’ai préparé sa place dans la maison.
J’ai brodé ses draps
j’ai laissé dans le placard une place pour sa tasse de thé
et son verre de vin.

Nous étions prédestinées.

Écoute, me dit-elle, cet homme
cette femme
parlent de quelque chose qui les unit ou qui les sépare.
Ils parlent de la liberté.
Et nous seules, dans ce recoin,
bleuies par le crépuscule
estompées par le silence
sommes libres.

III

Je reviens de bonne heure.
Elle m’attend tout en lisant le destin dans les feuilles de thé
En brodant des panneaux avec des oiseaux rosés.
Parfois elle se tait
et elle attend que ce soit moi qui parle des dernières pluies
de la révolution qui avance.
Parfois elle parle.
Comme une sorcière elle me dit ce que j’ai fait dans la journée
dans la nuit
et pourquoi je l’ai fait.
Parfois nous nous taisons toutes les deux
nous ouvrons les rideaux
et nous regardons à l’horizon je ne sais si le passé ou le futur.

IV

Jamais plus rien d’inattendu n’arrivera.
J’attendrai les choses qui sont écrites depuis des siècles sur les papyrus
et qu’elle me rappelle chaque nuit
avant de nous endormir
pour que j’éloigne de nous les chauves-souris de l’espérance.

V

Nous serons condamnées par le mur que nous avons levé autour de nous
par les clochettes bleues qui le couvrent
Ils ne savent pas qu’en t’assumant en moi
en te reconnaissant comme l’unique habitant de mon territoire
je m’offre à la vie avec une générosité sans limites
avec une joie jusqu’ici inconnue.

VI

Cette nuit tu as dû veiller mon sommeil
ou te souvenir de choses que je veux enterrer
éliminer de la mémoire.
Aujourd’hui je me suis levée fatiguée.
Accablée par le poids d’une croix d’acier de brise-fer.
Dépositaire de toute l’angoisse
de tous les échecs.

Et même les feuilles des eucalyptus qui bordent notre rue
tombent sur moi comme des dards aiguisés
comme des flèches qui me transpercent le cœur.

VII

Tu t’es cachée.
Je sais que tu t’es cachée dans un livre
derrière les pots du placard
ou bien pire encore
entre les nénuphars violets que je déteste.

Mais je ne te chercherai pas
Je ne t’appellerai pas comme j’ai l’habitude de le faire.
Je me jetterai par terre
sur l’herbe
jusqu’à ce que je sente grandir en moi l’incendie
et que je puisse éparpiller mes cendres pour renaître à nouveau
et une fois de plus t’aimer et l’aimer.
Nous sommes le triangle parfait.

VIII

Ne cédons jamais à la tentation de voyager.
En territoire étranger
nous nous sentirions encore plus étrangères que dans cette ville
où à chaque coin de rue nous avons planté nos espoirs
où à chaque grille nous nous sommes pendues aux côtés de nos rêves.

Aimons-la
oh mon amie !
Saisissons chacune de ses pierres
chaque pont
chaque balcon
et que notre entrée dans la mort soit dans l’une de ses rues.

IX

Elle ou moi
je ne sais pas laquelle des deux
se réveille au milieu de la nuit
murmure
gémit
gesticule.
Et les visages défilent autour du lit
parlent dans des langues incompréhensibles.

Ces visages qu’un jour nous avons aimés
que nous avons accrochés à notre poitrine comme une rose
et qui se sont fanés
qui ont perdu leurs feuilles
et se sont transformés en ombres fantomales.

X

Laisse-moi cuisiner
Toi, reste ici
près des bégonias
ou près du panier des pelotes de laine.
Il y a déjà bien longtemps que tu oublies le sel
les épices
et parfois même d’allumer le feu.

Et moi je ne veux pas mourir.
Et surtout je ne veux pas que tu meures.
Et les aliments nous sont tout aussi indispensables que le soleil.

Le grain de sel que tu laisses se dissoudre sous la langue
le poivre le piment rouge
nous accélère le sang
et c’est comme si l’aurore naissait en nous.

XI

L’époque des vents a commencé.
Préparons-nous, chère amie, parce que les vents pourraient nous secouer
nous arracher.

Préparons la boisson magique que préparait notre grand-mère
pour défier le destin
et où elle trempait les barrettes pour attacher les cheveux.
Prononçons les noms étrangers à notre langue
de ces jeunes filles qui meurent sans connaître l’amour
ou qui le connaissent entre les grenades et la mort.
Attisons finalement le feu dans notre cœur
pour que les cendres s’envolent
pour que la grisaille vole dans le vent.

XII

Rien d’autre que le soleil ne nous unit.
Elle en moi
moi en elle
nous nous abandonnons à ses bras infinis
à ses jambes infinies
comme une créature d’argile qu’il pourrait modeler
comme un fruit que lui seul pourrait faire mûrir
comme un œuf d’où pourrait sortir une vipère ou une colombe.

Il n’y a pas d’homme, dit-elle,
il n’y a pas d’homme qui puisse atteindre l’ultime nerf
le fin fond des yeux
le plus petit morceau de peau
et y laisser ses empreintes.

Et nous savons toutes les deux que nous avons choisi notre mort.

XIII

Tous partirent.
Chacun leur tour. À leur heure.
Mais personne n’a emporté le premier mot que je prononce à l’aube
lorsque j’ouvre la fenêtre
et le premier rayon de soleil teint mon visage d’ambre,
personne n’a emporté le dernier mot du crépuscule :
le silence.

XIV

Et si quelqu’un venait ?
Pose-toi la question.
Si quelqu’un arrivait chez nous
et frappait à la porte ?
Si quelqu’un
dont nous avons vu un jour le visage sur une estampe ancienne
venait me sauver de toi,
te sauver ?
Que ferions-nous ?
Nous courrions enlacées nous cacher derrière le coffre
ou tu te jetterais
tu me jetterais dans ses bras ?

XV

Mais personne ne viendra.
Cet homme est mort
ou n’a jamais existé
et les estampes ont brûlé dans les coffres
à côté de picots et de chapeaux inutiles.

Et si quelqu’un finissait par venir
nous le recevrions chez nous
nous lui préparerions une soupe spéciale
et nous irions jusqu’à lui cueillir des nèfles pour décorer la maison.

Mais devant lui nous ne serions qu’une seule personne.
Et nous ferions attention de ne pas nous parler
de ne pas nous regarder dans les yeux
de ne pas murmurer.
Puisque personne ne doit te voir
personne ne doit connaître ton existence.
Ils pourraient nous déranger
rompre notre silence
notre paix.

XVI

Je me lève et je te trouve en train d’écrire dans les cendres du foyer
quand je veux lire les mots
tu souffles
et les cendres s’envolent.
Mais je sais que tu as écrit des mots cruels.
Des vérités que tu veux me cacher.
Nous cacher.
Que j’éloigne de nous comme si c’étaient des serpents.

Et maintenant qu’est-ce que je vais faire, sachant que tu les connais
que tu l’exhiberas devant moi
chaque fois que tu voudras me mentir
nous mentir ?

XVII

Partageons la vérité, ma chère,
comme nous sommes prêtes à partager la mort.
Dénudons-la.
Enfonçons-la dans notre poitrine.
Ce sera moins lacérant de voir son visage chaque jour
manger avec elle
la coucher dans notre lit
que cette peur de trouver ses yeux
et de nous précipiter en eux comme dans un abîme.

XVIII

Et si un jour tu t’éloignais
ta présence ensorcelée resterait dans les choses
dans mes mains
dans la mousse qui pousse entre les tuiles
et alors
seulement alors
je connaîtrai la portée de la solitude.

Notes

1  Ce travail de recherche a été réalisé en langue espagnole et repose sur une réflexion sémantique également valable en langue française. Cependant, dans certains cas la correspondance entre l’une et l’autre langue n’est pas exactement équivalente, comme par exemple la nuance entre /ser/ et /estar/, tous deux traduits en français par un seul encore verbe : /être/, ou la nuance entre : /alma/ et /ánimo/ que le français traduit par le seul terme de /âme/. L’auteur et la traductrice se sont efforcées de résoudre ces difficultés propres de la traduction.

2  Le titre original, en espagnol, est : « Libro de la soledad », extrait de l’œuvre de la poétesse argentine Glauce Baldovin, Libro de la soledad. Nuestra casa en el tercer mundo, Julio Castellanos, éditeur responsable, Argos, Cordoba, 1995. Voir en annexe la traduction.

3  Cette recherche s’appuie sur les travaux du dernier séminaire coordonné par A. J. Greimas en 1992 qui avait comme thème général précisément les « Formes de vie ». Ces travaux ont ensuite fait l’objet d’un dossier de la revue canadienne RS/SI (Vol. 13 (1993) Nos. 1-2), d’une part, et de l’autre, ce même dossier a été intégralement traduit à l’espagnol par Raúl Dorra et Luisa Ruiz Moreno pour la revue Morphé (Numéros 13/14, Juillet 1995-Juin 1996, années 7 et 8, UAP, Puebla). Par ailleurs, nous devons aussi citer le volume 1 de la revue Tópicos del Seminario qui portait également pour titre « Formas de vida » (UAP, Puebla, 1999). Et pour finir, ce travail a aussi repris les enseignements des travaux de Claude Zilberberg, Semiótica tensiva y formas de vida (BUAP, SeS, Puebla, 1999, traduction de Roberto Flores). Nous devons aussi signaler le chapitre 8, « Forme de vie » de Tension et signification, de Jacques Fontanille et Claude Zilberberg (Mardaga, Sprimont, 1998). Et enfin, nous devons citer le Cuaderno de Trabajo No.5 qui contient les comptes-rendus du cours de Raymundo Mier intitulé « Inflexiones de la experiencia estética » (BUAP, SeS, Puebla, 2009) qui offre une perspective rénovée de ce concept.

4  Éric Landowski, Passions sans nom, voir chapitres 2 et 3, PUF, Paris, 2004.

5  Cette manière de concevoir l’entité sémiotique, comme on le sait, vient d’Hjelmslev et de la définition de /structure/ du Dictionnaire raisonné de la théorie du langue de A.J. Greimas et J. Courtés, Hachette, Paris, 1979.

6  Jacques Fontanille, Soma & Séma. Figures du corps, Maisonneuve & Larose, Paris, 2004. Voir aussi Corps et sens, PUF, 2011.

7  Ces réflexions sont développées dans « Agitaciones de la esquicia », chapitre du livre La esquicia creadora, dirigé par Iván Ruiz et María Luisa Solís Zepeda, qui recueille les recherches collectives du Séminaire des Études de la Signification de Puebla (actuellement sous presse).

8  Jacques Fontanille développe le concept « le corps de l’actant » (dans Soma & Séma, op. cit.) comme une double identité Moi et Soi, respectivement : la chair et le corps propre, en s’appuyant sur l’œuvre de Paul Ricoeur (Soi-même comme un autre, Seuil, Paris, 1990). À partir de là, Fontanille envisage le corps propre en deux ramifications : soi-idem et soi-ipse.

9  Schéma semblable à celui que j’ai utilisé dans mon texte sur la schizie créatrice.

10  Luisa Ruiz Moreno et María Luisa Solís Zepeda, éditrices, Encajes discursivos. Estudios semióticos, BUAP/SeS, Ediciones de Educación y Cultura, Puebla, 2008. Voir également l’article publié dans la rubrique Recherches sémiotiques.

11  Louis Hjelmslev, « La stratification du langage », dans Essais linguistiques, Les Éditions de Minuit, Paris 1971.

Pour citer ce document

Luisa Ruiz Moreno, « La solitude comme forme de vie », Actes Sémiotiques [En ligne], 115, 2012, consulté le 21/07/2019, URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/2664

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