3.1.1. Plaisir, Instruction - Distraction, Education.

      Quel théâtre préconiser et qui soit dans le contexte actuel un théâtre plus juste que d'autres ? Philippe Dauchez, répond sans hésitation ¹⁰⁴  :

« C'est prétentieux d'en préconiser un; mais moi j'aime que les gens en sortant d'un spectacle en sortent avec un plus : une façon de voir le monde qui les dégage un peu de cette espèce de pesanteur. On n'est pas là pour donner des leçons. Mais on est là pour faire découvrir aux gens la réalité de leur problème. Les spectacles sont toujours les résultats de ce que l'on a observé sur place à partir d'un problème donné: problème de santé d'agriculture, démocratie, (non pas pour montrer ce que c'est mais ce que ce n'est pas), parallèlement à cela les problèmes de banques de céréales. Plutôt c'est de monter aux gens comment il ne faut pas faire par rapport à leur propre expérience. Bien sûr ce n'est pas un théâtre innocent. Le théâtre utile ce n'est pas par rapport au théâtre nuisible ni au théâtre inutile où la vulgarité est présente. Nous essayons de tirer les gens vers le haut. Je sais qu'actuellement un théâtre qui tire les gens vers le bas, vers la vulgarité parce que je sais que la vulgarité ça plaît. Vous montrez vos fesses tout le monde est ravi. Est-ce que c'est cela le rôle qu'on a à jouer ? »  ¹⁰⁵ 

      Le théâtre utile développé par les troupes maliennes s'inscrit pleinement dans cette veine. L'esthétique est mise au service du didactique. L'utilité en question renvoie à l'aspect pédagogique. En effet, il s'agit ici non seulement d'être révélateur des contradictions qui inhibent toute tentative d'évolution vers la modernité, mais d'aller plus loin en proposant des solutions aux problèmes aigus de santé, de développement et d'exclusion sociale. L'art dramatique dans ce cas précis devient, en la facilitant, véhicule d'une information, expression d'un point de vue qu'on estime juste. Le spectacle illustre en proposant une méthode ; il propose des modèles à imiter. Le spectacle sur les carences nutritionnelles par exemple montre un bébé mal sevré, situe les causes rationnelles de la carence et enseigne à la mère, la conduite à tenir en pareille occasion. Un mode d'emploi explique qu'il faut varier l'alimentation du bébé, et conseille les recettes pour atteindre une alimentation saine et équilibrée. Dans un des spectacles du Nyogolon conçu sur le thème du Sida, l'acteur utilise une sculpture en bois dont le phallus mis en évidence permet d'enfiler le préservatif pour en montrer l'usage aux spectateurs.

      Le didactisme affirmé n'est pas l'exclusivité du théâtre utile. Le théâtre pour le développement repose également sur ce même principe. Les spectacles forum commandités par les institutions à but de développement ont pour objectif non seulement la médiation des sujets de développement mais aussi la vulgarisation des méthodologies appliquées pour la création de nouveaux modèles et schémas requis par la modernité. Prosper Kompaoré en confirme la nécessité en ces termes :

« Autant il est évident qu'il ne saurait être question de développement sans le développement du monde rural, autant il tombe sous le sens, que l'on ne peut envisager de développement du monde rural sans la participation consciente des populations rurales dans la définition des objectifs de développement, et sans leur participation active dans la mise en oeuvre des programmes d'activités. C'est ce que l'on appelle par ailleurs l'auto développement ou développement participatif...

Dans un contexte marqué par l'urgence et la gravité des problèmes sociaux liés au sous-développement, la faiblesse ou l'inadéquation des moyens de communication classiques, le taux élevé d'analphabétisme, la coexistence des formes d'expression culturelles endogènes et les méthodes de communication exogènes, le théâtre pour le développement apparaît comme un outil de communication performant culturellement adapté et économiquement rentable. » ¹⁰⁶ 

      L'orientation résolument éducative caractérise par ailleurs la structure de ce type de théâtre qui fait une part importante à l'intervention des agents de développement dans la partie forum des informations. L'orientation vers la construction du modèle (même si celui-ci se construit avec la participation du public) est souvent soumise aux objectifs de campagnes de communication. ¹⁰⁷  Les procédés de construction de la pièce prétexte, la direction qu'imprime le joker aux débats, ont une large influence sur les réactions du public ; ce public dont il faut « toucher au coeur et à la raison » pour l'amener à cette part consciente de lui-même et de son rôle dans le développement. Evidemment, les institutions commanditaires qui ont pensé que le théâtre pouvait être un outil de communication privilégié attendent la rentabilité immédiate et les troupes pratiquant le théâtre utile ou le théâtre pour le développement ne sont pas à l'abri de contraintes esthétiques pour y aboutir. Alors se pose la question de la frontière entre l'utile et le beau. Nul doute que la recherche du beau reste l'une des préoccupations essentielles de la pratique artistique, son principe directeur, puisqu'elle est tentative d'immortalisation formelle de la pensée, concrétisation du concept. La fonctionnalité prenant les devants n'implique t-elle pas un « théâtre du peuple » produit dans un processus de massification qui subordonne le plaisir esthétique à l'instruction, la distraction à l'éducation? P. Kompaoré estime que :

« De ce fait, la dissociation du beau, de l'efficace et de l'utile est une vue de l'esprit, entretenue et cultivée par une bourgeoisie intellectuelle soucieuse de recourir à une esthétique initiatique à usage de stupéfiant » ¹⁰⁸ 

      M.-J. Hourantier répond à cette vision du théâtre fonctionnel en ces termes :

« C'est pour ça que je ne suis pas d'accord avec le théâtre utile de Prosper. Si tu donnes des leçons aux enfants pour leur monter comment arranger le sexe pour le mettre dans le préservatif, tu casses tellement de choses! Même la notion d'amour n'existe plus. C'est vulgaire! Tu montres un gros sexe en bois et puis tu l'enroules d'une capote. Tu tues tout. Le théâtre c'est pour apporter le rêve au spectateur. Quand on apporte le rêve, il y a des choses que les gens n'ont plus envie de faire. C'est comme les vieux en brousse. Tu vas pas leur dire « ne couchez plus avec les petites filles! Tu ne vas pas lui demander de mettre une capote. Il va s'en amuser et après il va la jeter. » ¹⁰⁹ 

      C'est non seulement dans le traitement artistique que la divergence apparaît. Elle est manifeste d'un choix idéologique ou la prédilection est donnée au beau, parce que le beau est générateur d'impact plus pérenne. L'utilité prend alors une autre dimension éducationnelle, celle de l'initiation. M.-J. Hourantier présente les perspectives éducationnelles de son théâtre en ces termes :

« Nous faisons une expérience avec les enfants de la rue. Ils utilisent le théâtre comme moyen d'expression, pour parler de leur problème. pas pour montrer comment le sida peut s'attraper. Pour moi donner des capotes, expliquer ce que c'est que le sida ça sert à rien. Ce qui est important c'est de former les individus. Quand ils seront relativement formés, ils seront conscients des actes qu'ils posent, ils sauront alors que le sexe ce n'est pas ce qui gouverne le monde. Et tant qu'on n'aura pas compris ça on aura toujours de problèmes de sida. Tant qu'on n'a pas compris qu'on n'a pas besoin que de capote parce que les gens peuvent cumuler des capotes et quand ils se rendront compte qu'il en faut dix et qu'avec ça ils n'ont pas de plaisir, ils vont prendre la capote dix fois et à la onzième fois ils vont l'enlever, ils vont attraper le sida. Le sexe a un autre pouvoir et il faut faire comprendre aux gens que dans la vie, il y a autre chose de plus important que de s'envoyer en l'air. Si on peut donner le goût du beau à l'enfant de la rue, lui donner le goût de la réflexion, il n'aura pas envie de s'envoyer en l'air avec tous les gens qui viennent le chercher au carrefour du coin. A la cellule Art et Action du Bin Kadi So, les enfants de la rue jouent leur vision du monde, comment ils voient les bourgeois, comment ça ne sert à rien de leur dire ne vous droguez pas. La drogue vous tue, ça ne sert à rien! »

      Même si l'on privilégie le ludisme dans ce genre hybride qui s'apparente bien à la comédie musicale, le concert-party par sa satire des moeurs n'en est pas moins didactique. Face à la démesure et à la caricature des travers humains, le rire du spectateur est paravent, signe du malaise que l'on éprouve devant la mise à nu d'une réalité dont on ne soupçonnait pas l'acuité. Le vice est ridiculisé, puni, la vertu teinte de religiosité magnifiée, présentée comme modèle de vie stable riche, enviable, heureuse. T. A. Apedo-Amah signale la dimension moralisatrice de ce théâtre en ces termes :

« (...) ce théâtre est beaucoup plus moral que politique. On y évoque Dieu, le Destin pour secourir les humbles en butte aux exactions des riches et des puissants. A la notion de classe, le concert-party oppose celle d'idéal : la solidarité, la fraternité, l'amitié » ¹¹⁰ 

      Cependant sa réserve au sujet de la dimension politique nous semble injustifiée. L'indexation des riches et puissants comme facteurs de déséquilibre social est à notre avis un fait éminemment politique; même si l'analyse n'emprunte pas les voies de la dialectique marxiste de la théorie de la lutte des classes. C'est cette même perspective moralisatrice qu'Azé Kokovivina souligne par ces mots :

« ...On peut corriger beaucoup de choses qui ne vont pas bien dans la société en faisant du concert-party. Il y a tout pour éduquer les gens de tous les âges. Quand je parle de tous les âges, il s'agit d'enfants, de jeunes ; mais aussi d'adultes de basse condition. On n'a jamais fini d'apprendre. » ¹¹¹  

      Le but est d'aiguiser la conscience de l'individu afin qu'il se libère des oppressions et des angoisses vécues individuellement ou collectivement.

      A l'Atelier Théâtre Burkinabé, la représentation théâtrale devient un prétexte pour débattre des oppressions de différents ordres. Pendant le forum, la scène devient un lieu d'échanges que le spectateur est invité à investir. Le joker fait le lien entre la scène et la salle, interroge, commente, aiguillonne, fait évoluer la discussion, pratique une maïeutique très active. Il est même cristallisation des interrogations collectives, et ne possède pas de recettes miracles. Pendant l'intervention des spect'ateurs, les comédiens qui renforcent l'oppression en complexifiant les situations, eux non plus, ne possèdent pas de solutions idéales. L'interrogation est permanente et le spectacle est comme une étincelle qui illumine le champ de mille et un choix possibles.

      La scène du kotéba thérapeutique dans une certaine manière prend également en compte l'aspect éducation, connaissance. A la différence qu'ici il ne s'agit pas pour le spectateur-acteur-patient d'accueillir une connaissance extérieure à lui ; mais de se révéler à lui-même par la connaissance de soi. L'introspection ou le regard intérieur sur soi-même permet la libération du sujet, victime d'oppressions manifestes ou de désirs refoulés. La psychothérapie par le théâtre passe par la prise de conscience par le « malade » de ses propres blocages. Les méthodes mises en place réservent une part large à cet effet.

3.1.2. Conformisme, subversion , Reproduction, Dénonciation

      Lorsque le théâtre à partir de 1980 quitte les cours d'écoles et des Centres culturels où il est né pour aller vers le public populaire, la participation du plus grand nombre aux spectacles devient nécessité pour les créateurs. L'élite n'est plus la seule bénéficiaire prioritaire et le public populaire, étant désormais au centre de la représentation théâtrale, devient l'objet d'une conquête dynamique par les troupes. De façon générale, l'homme de théâtre, entendons par ce terme le dramaturge, le metteur en scène ou le comédien, se sent investi d'une mission sociale dont le large éventail oscille entre conformisme et subversion, reproduction et dénonciation des traditions. Ses armes sont la voix et le corps. La force du théâtre viendra alors de sa prétention à poser les problèmes fondamentaux dans un continent où l'art se veut multi fonctionnel. M.-J. Hourantier, pour situer sa quête du théâtre-rituel dit :

« (...) Le rituel sera donc choisi comme esthétique théâtrale au sens d'une forme qui résulte d'une analyse idéologique du vécu. Il nous renverra à des catégories « mystiques » de pensée afin de résoudre les problèmes sociaux actuels. Le théâtre-rituel ne sera donc pas en rupture avec la vie sociale mais l'engagera immédiatement. En devenant théâtre, le rituel moderne s'imposera de désacraliser, de démystifier, de montrer la technique. Il s'imposera aussi de lever l'interdit sur certains problèmes sociaux et existentiels. Tout ce que la société tait, refuse, il se propose de l'exposer, de l'analyser. Si le dialogue est certes coupé avec le numineux, les différents plans de l'humain et du divin, on correspondra avec le monde de l'imaginaire seul capable d'expliquer et de poser les problèmes engendrés par la société, puis l'on entamera une confrontation entre l'homme et son subconscient. » ¹¹² 

      Désacraliser, démystifier, montrer la technique. Voilà en condensé le programme du théâtre-rituel ; une vision bien subversive d'autant plus que la désacralisation participe du refus du conformisme ambiant dont il faut lever les interdits.

      Toutefois, l'on pourrait émettre des réserves sur ces objectifs anticonformistes vu que le théâtre-rituel est né dans le prolongement du primitivisme. Son objectif esthétique et idéologique tient dans la réhabilitation des rituels initiatiques dont il faut tirer une gestuelle prétendue « authentique » parce que puisant aux sources de la tradition. Le retour aux sources participe d'une vision statique de la société. Comment user des outils du conformisme et de la reproduction pour dénoncer et transformer ? Les réponses à ces questions sont le fondement de toute l'approche esthétique développée par Hourantier et Werewere Liking, approche progressive, avec des remises en question, des reformulations, approche tendue et ouverte vers une certaine dynamique novatrice qui ne nie en rien la force des traditions mais qui élabore de façon libre et réfléchie de nouvelles productions en rapport avec l'horizon d'attente de nouveaux publics. L'acteur devient alors un médium important puisque c'est par lui que la transformation va s'opérer. M.-J. Hourantier dans l'une de ses interviews conclut en ces termes :

« Ce qui est important pour moi c'est que chaque fois que je monte un spectacle, il doit parler aux comédiens, il doit les former, les projeter dans les problèmes sociaux permettre de dépasser ce que le système a mis en place. C'est constamment une interrogation sur le social, sur la société et en même temps un outil de formation. Si le comédien a atteint ce mode de vision, ce mécanisme d'interrogation de soi-même, automatiquement le public en ressent les effets. L'oeuvre n'est signé que par le spectateur, l'oeuvre théâtrale. Il n'y a jamais de morale dans ma pièce. Il y a des images fortes qui sont présentes et qui doivent suffisamment s'imprégner dans la conscience du spectateur pour qu'il en tire les conséquences et en tire les conclusions, si conclusion il y a... Il faut qu'il soit bousculé automatiquement et il a un comportement différent. Il a un regard différent sur l'existence. » ¹¹³ 

      Sur la question, Prosper Kompaoré, lui, estime sans ambages que :

« [...] l'idée d'assimiler les rites ou les cérémonies religieuses à un pré-théâtre nous semble aberrante; elle n'est pas sans rappeler certaines théories évolutionnistes bien connues en sociologie, faisant état d'une mentalité prélogique. Laisser entendre qu'un rite est un pré-théâtre donnerait à penser que le théâtre est une sorte d'aboutissement vers lequel tendraient des balbutiements rituels encore en enfance. » ¹¹⁴ 

      Son théâtre pour le développement se base sur le principe du changement des mentalités et est de ce fait une pratique subversive du théâtre :

« Le théâtre-forum s'avère ainsi dans le contexte africain un des moyens les plus sûrs de transformation sociale.

En effet, le théâtre-forum instaure le « feed-back immédiat » comme une stratégie d'implication directe du spectateur dans l'action. En prenant la scène et la parole, le spectateur-acteur exprime plus ou moins sincèrement et sous le couvert du jeu, sa projection du futur idéal sur le présent insatisfaisant. Ce « feed-back », cette réponse instantanée du spectateur permet de déceler les points de blocage, les plages grises des préjugés, et les impasses des idées fausses. Le jeu organisé sous la direction du joker et avec la complicité des acteurs-auteurs permettra de dénoncer ces erreurs en en développant la logique de l'absurde ou au contraire d'explorer théâtralement les voies nouvelles de la libération ou de la connaissance. ¹¹⁵ 

      Le caractère subversif de ce théâtre est inhérent à la dramaturgie elle-même : texte le plus souvent collectif et qui implique le public en amont (puisqu'il faut forcer les traits de l'oppression pour provoquer les opprimés), brisure de la relation scène/salle, recréation du modèle à partir de l'anti-modèle, implication fondamentale du public, etc. Les thèmes abordés viennent bousculer les conceptions traditionnelles et les modes de vie des populations. Bien des détracteurs du théâtre-forum s'appuient d'ailleurs sur cet argument estimant que la troupe allumait un feu qu'elle ne savait pas éteindre en remettant en cause des valeurs fortement ancrées dans les traditions et en ne respectant pas la hiérarchisation sociale, puisque donnant la parole à des enfants qui pouvaient sur la scène insulter les aînés ou a des femmes qui pouvaient se dresser contre leur époux. Prosper Kompaoré se défend de mettre en place des mécanismes de protection du spect'acteur en recherchant la théâtralité du théâtre dans son expérience :

« Le principal atout de la théâtralisation c'est la distance utile que cette théâtralisation instaure entre l'acteur et le personnage. Le jeu est une protection utile dans uns société bien souvent répressive et où les prétentions de rébellion ou d'innovation surtout quand elles sont le fait de personnes socialement opprimées : femmes, jeunes, couches sociales défavorisées apparaissent comme des transgressions de l'ordre social. De telles idées exprimées sérieusement dans la réalité pourraient provoquer des risques pour l'audacieux, par contre l'usage social reconnaît que le couvert du jeu autorise des propos ou des comportements atypiques (parenté à plaisanterie, effronterie et blasphème tolérés des griots, inversions ludiques diverses dans les rites.)

Nul n'est dupe cependant, chacun sait que la critique du griot n'en reste pas moins une critique pertinente. Mais tout se passe comme si le jeu théâtralisé constituait une modélisation de la critique ou de l'hérésie qui les rendent socialement acceptables. Alors que les mêmes critiques formulées dans un débat direct pourraient attirer des foudres sur l'impertinent. » ¹¹⁶ 

      En opposition à cette veine dénonciatrice qui s'affirme comme tel, l'on voit apparaître chez Souleymane Koly un certain conformisme qui se refuse à interroger nécessairement l'établi. Pour lui le théâtre devra se faire juste miroir de la société plutôt que de chercher à en faciliter les mutations. Son théâtre ne se veut ni politique, ni moralisateur. Il est peinture de moeurs sans plus et s'il pouvait distraire utilement alors tant mieux.

« On ne propose pas une culture, une culture se créé. Ce ne sont pas des intellectuels ou des hommes politiques qui vont décider que la culture africaine ( ce sera ça ou encore ça. ) Ce sont les Africains qui vivent dans des conditions spécifiques, dans des conditions historiques bien précises qui vont sécréter leur culture. Ce que l'on peut faire, c'est mettre à la disposition de ces africains des moyens pour s'exprimer ; mais on ne peut pas dire : c'est ça qui va être votre culture. Cela ne correspondrait à rien. Il s'agit pour le théâtre d'observer la réalité et de visualiser. Je peux avoir une opinion, souhaiter que les Africains évoluent de telle ou telle manière, mais sur le théâtre, j'essaie de montrer ce qui se passe. Voilà tout...En général ce qui se passe en Afrique, c'est que l'on fait soit des spectacles dits modernes, avec la volonté de se rapprocher le plus possible de ce qui se fait en Europe, soit des spectacles totalement traditionnels. Or l'Afrique ce n'est pas cela. Il n'y a qu'à voir comment on vit à Abidjan, à Adjamé, à Cocody, sur le plateau... Les gens se vêtent d'une certaine façon ; ils se déplacent d'une certaine façon, ils vivent d'une certaine façon; ils s'embrassent alors que nos parents ne s'embrassaient pas. Ils se tiennent la main. Le théâtre doit être un peu le reflet de cette culture en mutation, en gestation. C'est un peu ça que j'essaie de traduire dans mes spectacles : être attentif à ce qui se passe sur le plan social; essayer de montrer les problèmes sans s'appesantir, avec humour, car c'est la meilleure façon de les faire passer. » ¹¹⁷ 

      Ce « non-engagement » de Souleymane Koly ne l'est qu'en apparence. Le désir de coller à la réalité de la vie des gens par sa pratique théâtrale, n'en occulte pas moins le caractère progressiste. L'évocation des disfonctionnements sociaux est un appel à l'interrogation des valeurs en usage et donc une participation à leur maintien ou suppression.

      En définitive, il faut considérer que l'ensemble de ces pratiques proposent des innovations au plan dramaturgiques et esthétiques qui peuvent se réclamer d'une certaine subversion. Et c'est sans ambages que P. Kompaoré s'écrit :

« [...] pour être efficace, ce n'est pas un costume ou un rire ou un mot qu'il faudrait changer; c'est toute la conception même de la théâtralisation. Peut-être lorsqu'on aura détruit les salles de théâtre, brisé toutes les planches de scène, rangé tous les textes de théâtre, on pourra espérer faire du théâtre authentiquement voltaïque! » ¹¹⁸ 

3.1.3. Fonction essentielle : la cohésion du groupe social, les représentations de l'identité et de l'altérité

      Philippe Dauchez, attribue au kotéba traditionnel pratiqué au Mali, une genèse digne d'intérêt par ce qu'autant elle pourrait s'avérer juste, autant elle pourrait tenir du mythe (comme c'est le cas de bien de genèse) tant le souci d'y retrouver les fondements politiques du théâtre antique grec (généré par le contexte démocratique et générateur de la démocratie.) est manifeste :

« C'était une espèce de tribunal populaire. Il y a environ 150 ans le roi Da Monzon de Ségou avait décidé une nuit qu'on allait donner la parole à ceux qui ne l'avaient pas c'est-à-dire les esclaves, les femmes. Il a décidé de distribuer du dolo (bière locale.) Et comme les gens avaient bien bu, ils ont eu la langue déliée. Le roi a pu entendre des choses qu'il ne pouvait jamais soupçonner. Alors il s'est dit : « une fois par an on va réserver une nuit où les choses se diront très librement. » C'est ainsi qu'une fois par an pendant la période des récoltes avant ou après selon qu'elle était bonne ou mauvaise, on donne la parole à tout le village pour se souvenir des événements qui ont lieu pendant l'année. Les faits et méfaits de certaines personnes, chefs de villages abusifs, marabout, histoires de couples, etc. Et tout cela se faisait de la façon humoristique qui ne blesse personne, parce que les choses étaient voilées. Néanmoins désormais les jeunes se tiennent à carreaux pour éviter que l'on se moque d'eux car la honte tue. » ¹¹⁹ 

      Le théâtre-rituel dont le rituel est l'esthétique fondamentale vise à réconcilier l'individu avec le groupe social au travers d'une expérience émotive et mystique personnelle, celle de l'acteur, mais aussi collective celle du public. Il s'agit « d'allier la quête intériorisée individualisée de l'acteur et la recherche d'une régénération collective à laquelle les spectateurs participeraient ». ¹²⁰  Selon M.-J. Hourantier :

«[...] pour que le passage à l'esthétique théâtrale soit acceptable, il faut que cet art soit considéré comme fonctionnel et utile, il faut que le théâtre-rituel ait un rôle social, que la créativité artistique devienne un problème d'identité. »

      Partant du postulat que la société africaine en mutation à perdu tous ses repères, sa tradition mythique et les fondements de sa propre existence, le théâtre-rituel vise à servir de catalyse dans la redécouverte du numineux, le besoin du sacré étant ancré chez tous. Cette recherche des origines dans la quête du passé pourra permettre que s'édifie le présent autour d'un imaginaire social commun. Hourantier cite Monique Borie qui s'est beaucoup penchée dans ses recherches théâtrales sur les rapports entre le théâtre et le sacré :

« Pour que l'acte théâtral puisse se définir comme acte social au sens fort du terme, on considère traditionnellement qu'il doit être porteur du pouvoir d'exprimer la vérité et la cohésion du groupe, qu'il doit célébrer ou formuler la vision collective qu'une société a d'elle-même, de son histoire et de son rapport à l'Univers » ¹²¹ 

      Le théâtre pour le développement propose dans ses approches une maïeutique ayant pour but d'amener le public par une prise de conscience de son rôle dans la détermination de son imaginaire social, cela en harmonie avec la nouvelle société qui s'instaure et se développe inéluctablement.

      Si, enfin le kotéba thérapeutique participe d'une méthode de guérison de l'individu, il vise à le réinsérer dans le groupe originel d'où il a dû s'échapper, victime d'un disfonctionnement psychologique résultant d'un disfonctionnement social. Ici, le rituel de guérison est désacralisé - il n'y ni sorcier, ni chaman - ; mais il conserve des vertus du psychodrame surtout parce qu'il implique le spectateur-patient-acteur. La dimension collective apparaît clairement lorsqu'il s'agit de séance ouverte où les malades nombreux sont entraînés dans une participation collective.

      Tout compte fait, la cohésion de la société, objectif majeur de la pratique théâtrale, semble être ici recherchée sous plusieurs angles. La démonstration en a été faite si l'on veut considérer les perspectives idéologiques envisagées par les créateurs pratiquant ces formes du théâtre de la participation.

      L'un des aspects non moins essentiels dans les motivations des créateurs c'est la mise en perspective du théâtre comme expression de l'identité ou de l'altérité. Tous les créateurs qui ont lancé les formes théâtrales que nous analysons sont unanimes sur le fait que le théâtre doit être pour eux un outil d'affirmation de leur identité africaine, de revalorisation d'une culture spécifique et partant d'un continent. Conscient de la force de toute dynamique de théâtralisation, ils estiment qu'il faut jeter les bases d'un nouveau théâtre qui s'enracine dans les traditions pour être conforme à l'attente du public sinon tout au moins s'inspirer des traditions africaines pour user d'un langage qui faciliterait au public le décodage des signes théâtraux. L'on peut à ce niveau dégager deux visions sans doute complémentaires :

      - l'une situe cette quête à l'intérieur d'un cadre national. Pour cette tendance, l'émergence de plusieurs formes de théâtre reflétant les réalités culturelles de chaque pays, théâtres enracinés dans les traditions spécifiques de chaque pays, sera la garantie d'un théâtre efficace. La somme des expériences individuelles sera alors l'expression d'un théâtre africain. P. Kompaoré traduit éloquemment cette volonté nationaliste, qui tend à faire du théâtre un outil au service d'une conscience nationale. Les mots qui suivent expriment une profession de foi hautement politique puisque le théâtre devra participer à l'organisation de la conscience citoyenne. ¹²²  « La Haute Volta n'existe pas encore fondamentalement en tant que nation; il faut la créer. Pendant trop longtemps nos peuples et nos ethnies ont renforcé leur cohésion interne en s'opposant les uns aux autres; une certaine orientation coloniale de la recherche ethnographique a aidé à aggraver les fissures ethniques, à cultiver le sentiment de la différence, le temps est venu et la tâche nous incombe à nous, fils du pays, de rechercher passionnément et obstinément nos ressemblances et nos complémentarités, et de découvrir nos liens de parenté. Le terrain culturel et plus spécifiquement le théâtre peut devenir le lieu privilégié pour une élaboration et un renforcement de la conscience nationale. » ¹²³  ;

      - pour la seconde tendance, la recherche identitaire doit enjamber les frontières des cultures nationales. Werewere Liking considère son Village Ki-Yi comme « (...) une maquette de village panafricain où l'on espère que l'on apprend à vivre de notre patrimoine si diversifié mais si riche en même temps. Et avec nos différences en faire une richesse et une force et voir comment à travers tout cela nous pouvons nous améliorer et permettre d'imaginer une Afrique qui évoluerait vraiment ; qui serait nettoyée de ses cendres actuelles pour être quelque chose de plus grand, de plus fort, et d'harmonieux. » ¹²⁴  La compagnie devient de ce fait, à l'échelle du microcosme le lieu d'exercice d'une responsabilité qui déborde le cadre artistique simple, un laboratoire d'expérimentation et de prospective politique. L'on verra d'ailleurs plus tard comment cette vision peut induire des effets pervers en privilégiant l'application de schémas organisationnels qui sécrètent des espèces de « gourou » du théâtre.

      L'analyse des propos des uns et des autres nous permet de dire qu'il se dégage trois mobiles (tout à fait compréhensibles) au choix de l'interculturalité. Celle-ci est vécue comme un élargissement de l'identité, une acceptation sublimée de l'altérité et qui rejoint la notion d'idéal panafricaniste. Ces mobiles sont les suivants :

      - la multiculturalité comme vécu quotidien des mégapoles. A Abidjan par exemple, le public cosmopolite est issu de plusieurs sources ethniques et nationales. Il est quasi impossible de concevoir une oeuvre artistique en occultant cette dimension ;

      - la diversité comme source de richesse. Les éléments (décor, masque, tissus, rituels, danses, etc.) spécifiques à plusieurs cultures sont à considérer dans une vision de complémentarité. Un patrimoine panafricain s'offre dans toute sa diversité et démontre que le continent n'est pas sous-développé culturellement ;

      - le défi de la réussite et du professionnalisme. Des comédiens, lorsqu'ils proviennent de différents univers offrent une plus grande qualité de potentiels artistiques, chacun apportant sa spécificité, sa technicité. Les spectacles s'en trouveraient alors plus créatifs et plus représentatifs du continent.

      Dans une interview, Souleymane Koly, déclare à l'instar de Werewere Liking :

« La composition de la troupe est un peu le relief de l'Afrique de l'Ouest. Il y a non seulement des Ivoiriens mais des Guinéens, des Maliens, une Sénégalaise, un Béninois... J'aimerais que nos spectacles soient le reflet cette même Afrique. Il est vrai que les pièces que nous montons se situent à Abidjan; mais vous pouvez les transposer dans n'importe quelle capitale africaine car les problèmes qui s'y posent ne sont pas spécifiques de la Côte d'Ivoire : ce sont les problèmes du nouvel Africain attentif aux traditions de son village mais habitant la ville et participant à une nouvelle culture en gestation dans le milieu urbain. Et ça, ça se retrouve partout. » ¹²⁵ 

      L'on peut affirmer sans se trop se tromper que cette volonté manifeste de s'abreuver à plusieurs sources de la création est l'une des raisons du choix de la pratique d'un art total. Cependant l'on ne peut occulter le fait que Werewere Liking et Souleymane Koly étant l'une Camerounaise d'origine et l'autre Guinéen, il était plus commode pour ces deux créateurs vivant à Abidjan en Côte d'Ivoire de faire l'apologie d'une vision ouverte sur les autres nationalités. Il serait quelque peu inconvenant pour eux de revendiquer un théâtre puisant exclusivement ses ressources dans les traditions ivoiriennes ou a contrario dans les traditions guinéennes ou camerounaises. Le caractère cosmopolite de la ville d'Abidjan ne pouvait que les inviter à l'usage de toutes les composantes africaines.

      Prosper Kompaoré reste cependant prudent face au principe de l'ouverture à l'interculturalité. Pour lui :

« Le levain des cultures importées provoque dans nos sociétés traditionnelles une fermentation active et par moment effervescente. Bouillonnement propice aux syncrétismes culturels et résultant en produits hybrides; il ne s'agit pas de prétendre ignorer cette fermentation qui est signe de la modernité, il nous semble cependant qu'une meilleure connaissance de nos traditions serait à même de favoriser une théâtralisation moderne authentiquement voltaïque. » ¹²⁶ 

      Il s'agit davantage d'une attitude de réserve qui, tout en reconnaissant le bien fondé de l'ouverture, conseille la juste mesure. A trop embrasser l'on finirait par se noyer dans une identité de surface, non enracinée. L'ancrage est plus fort lorsqu'on a choisi de mieux connaître son univers originel pour en faire son champ d'inspiration. Cette perspective n'est pas sans mettre à jour les paradoxes inhérents au choix des sources de la création. Hourantier, quant à elle, met l'accent sur la liberté du choix du créateur. En effet la créativité n'est pas à embrigader dans des considérations de nationalités. La Française d'Abidjan dénonce la situation inconfortable dans laquelle se trouvent les créateurs africains ; cette espèce d'état schizophrénique où la volonté de rejet d'une culture de domination pousse dans l'extrême refuge de la tradition ou au contraire celle où l'exigence d'un certain type de modernité entraîne des réactions d'acculturation non maîtrisées. Pour elle, les extrêmes sont des carrés de sable mouvant où le risque d'enlisement est fréquent. Elle est plutôt partisane d'une identité propre au créateur et qui ne soit pas tributaire de ses origines mais qui se construise au fil de la pratique :

« On vit de mythe. On est prisonnier du mythe de la tradition. Comme on est prisonnier de l'apport occidental, on est aussi prisonnier de la tradition. L'Africain est ballotté entre les deux. C'est là où il faut être extrêmement vigilant. C'est là que chacun doit se faire sa propre conscience, sa propre vision des choses, son propre regard. Le théâtre, il est là pour lui apprendre à regarder avec ses propres yeux. C'est toute une initiation. Le théâtre est une initiation. » ¹²⁷ 

      P. Kompaoré, il convient de le noter, s'empêtre dans la problématique identitaire et cherchant à faire fi des contraintes objectives de l'évolution sociale, révèle les contradictions inhérentes à la définition exacte de ses objectifs en adéquation avec sa pratique. L'aveu que l'on peut faire de ses identités multiples permet d'enraciner la création dans un vécu authentique :

« Autant nous rejetons l'hybridisme culturel qui nous couperait de nos réalités culturelles, autant nous récusons l'attitude passéiste et déraisonnable qui consisterait à vouloir nous river à des rites, cérémonies et spectacles traditionnels d'autrefois. » ¹²⁸ 

      En définitive, quoique le but recherché soit la cohésion du groupe social autour des objectifs de développement, deux démarches essentielles se dégagent des pratiques théâtrales soumises à l'étude :

      - la première est plutôt ludique, tient du profane et s'inscrit dans la distanciation. Elle va de l'idée que l'individu interrogé par la représentation théâtrale est amené à se libérer des pesanteurs d'une tradition politique ou culturelle oppressive pour entreprendre une action libératrice dans la vision d'une liberté collective. Le sens critique du spectateur y est vivement sollicité ; sa réaction immédiate recherchée. L'interaction faisant partie des règles du jeu, le feed-back immédiat est l'indicateur de réussite de la manifestation théâtrale. Dans ce cas le discours s'efforce d'être direct, simple, dépouillé de fioritures, pour favoriser la compréhension immédiate, l'artifice n'étant qu'un effet de style didactique ;

      - la seconde s'inscrit dans le métaphysique. Le rituel religieux devient source de remise en question individuelle et de délivrance collective de ces mêmes pesanteurs, par une mort collective pour une renaissance collective. Elle insiste davantage sur l'effet cathartique comme révélateur dans le processus de transformation, l'empathie comme effet à rechercher. Elle vise chez le spectateur la réaction émotionnelle, celle des sens. Le discours y est plutôt langage, image, et la parole est exorcisme.

3.2.1. La question esthétique.

      La quête esthétique ou en d'autres mots la recherche du beau ne se pose pas comme objectif prioritaire. Elle se confond avec recherche de « procédés de facilitation » pour que le message véhiculé par le théâtre soit accessible au public.

      Le fait du mélange des genres dans les spectacles se présente comme matrice esthétique dans bien des cas. Werewere Liking lorsqu'elle veut caractériser sa pratique parle de pluridisciplinarité. En fait l'on y retrouve le concept du théâtre total déjà évoqué plus haut. Les propos qui suivent sont édifiants à ce sujet :

« Chez nous, un spectacle de scène tient compte de la littérature, de la musique, du chant, de la danse, des percussions, de la plastique même, les dessins, les maquillages, sur le corps, les masques, les marionnettes, les objets, l'art plastique, tous les arts se donnent la main pour l'art de la scène. Quand un mvet arrive ou même un griot mandingue, vous avez l'ensemble des données de cette culture. Pour le groupe Ki-Yi, cette globalité de la présence de tous les arts sur la scène est fondamentale. C'est pour cela que dans notre théâtre, il y a toujours un équilibre agencé entre l'art plastique (marionnette, masque, maquillage), l'art de la percussion, de la musique, qu'elle soit moderne ou africaine, de la voix chantée-parlée, l'aspect magique de la parole dans les incantations, la parole codée etc. Tous ces aspects qui sont très importants dans les théâtralités africaines sont présents dans les spectacles de Ki-Yi. Nous n'avons pas une esthétique figée. Chaque spectacle est différent. Il y a des spectacles dont les textes sont écrits à l'avance, il y a des spectacles dont les textes s'écrivent au fur et à mesure des improvisations, des recherches, des traitements de sujets qui nous préoccupent ensemble. On fait des « impro », on travaille et puis les gens participent et après l'on écrit les textes. Nous n'avons pas une esthétique figée. Chaque chose bouge. Mais dans tous les cas, le comédien apporte beaucoup dans notre théâtre. » ¹²⁹ 

      C'est cette même volonté totalisatrice que l'on retrouve chez Souleymane Koly lorsqu'il dit :

« La danse est indissociable de la vie populaire en Afrique. Tout est occasion de danse: baptême, mariage, enterrement, tout. Faire un spectacle africain où il n'y a pas de danses est un peu contre nature. Nous, nous essayons de faire un spectacle total où théâtre et danse ne sont pas dissociés, bien au contraire. Le spectacle comprend des chants, des danses, des parties parlées. L'important est d'être le plus vivant possible, le plus accessible possible à un très large public. » ¹³⁰ 

      Force est de noter cependant que les créateurs font varier les compositions dramatiques, pour éviter la monotonie sans doute mais aussi pour faire oeuvre de créativité. Le théâtre devient un champ en friche où toutes les expériences sont possibles.

3.2.2. Texte prétexte : la problématique linguistique.

      Le texte, parole proférée ou écrite préétablie ou improvisée, profane ou sacrée, est un élément capital dans la représentation dramatique. C'est lui qui le plus souvent recèle la fable, la poésie, et le message porté par l'acteur. Les expériences esthétiques de notre corpus y travaillent, y veillent particulièrement. Mais parler de texte, induit nécessairement deux aspects importants : la question linguistique dans les situations de diglossie ou de plurilinguisme et la contextualisation des types de parole.

3.2.3. Espace sacralisé et désacralisé

      L'espace est le lieu où s'organise la représentation et les signes de celle-ci. C'est aussi lui qui structure la relation public/acteur, la détermine. J. Duvignaud à ce propos dit de la scène « qu'elle est une présupposition créatrice, une détermination a priori de toute invention dramatique. » ¹³⁸  Les propositions esthétiques que nous étudions ont un rapport particulier à la scène, rapport qu'il convient de développer pour mieux appréhender leurs idées de la participation.

      On peut schématiquement distinguer trois types d'espaces géographiques dans les expériences proposées à notre étude: les lieux clos, les lieux semi-clos, les lieux ouverts. La configuration topographique du lieu où se déroule la représentation, l'espace scénographique et son aménagement; mais aussi l'espace scénique dans sa dimension relation scène/salle, acteurs/spectateurs font l'objet d'une attention particulière des créateurs. Il en est de même pour l'espace dramatique, celui qui se dessine pendant la manifestation théâtrale.

      A ce propos Werewere Liking va en guerre contre ceux qui estiment que « le théâtre africain » n'avait aucune conception du décor et de la scénographie :

« C'est faux quand on dit qu'il n'y a pas de scénographie. Au village, on sait bien devant quelle cour on va faire quoi ou bien dans quel bois sacré ou à côté de quel bord de cour d'eau. Le décor n'est pas seulement ce qui est construit. Lorsque les gens font des déclarations pareilles, c'est qu'ils réduisent le concept de décor. Chez nous ce n'est pas n'importe où que l'on va faire une soirée. Et même quand on doit faire une soirée quelque part, souvent, selon l'importance, il y a des initiés qui vont purifier les lieux, qui s'en vont verser de la poudre de kaolin pour que dans cet espace ne viennent pas s'introduire n'importe qu'elle entité inférieure. Donc c'est tout de même...on ne peut pas dire qu'il n'y a pas de scénographie. Les gens qui font des déclarations comme celle là sont ignorants de leurs traditions. Même quand c'est dans une cour, que cela soit un mariage que ce soit un baptême, que ce soit pour une cérémonie de deuil, il y a toujours une préparation des lieux. Ce qui veut dire qu'on ne construit pas de décor. Evidemment on ne fait pas de grandes constructions de décor que l'on vient planter pour le spectacle. Mais cela arrive aussi. On tresse des palmes pour dresser des arcs que l'on apporte des statuettes pour participer, des termitières, des choses... Cela dépend de ce qu'on fait. Aucun peuple au monde n'est aussi varié et plastique que les peuples africains dans ces domaines là. Dans les rituels, on prend en compte, le mur qui est derrière, la forêt qui est derrière, la brousse qui est derrière. C'est déjà la notion de décor bien définie et les gens qui ont pensé à faire un spectacle là savent bien pourquoi ils ont voulu le faire à cet endroit

Nous faisons toujours beaucoup de cérémonies sur notre lieu. On fait énormément attention à l'endroit où on joue. Nous ne jouons pas sans mettre la conscience dans le lieu, sans essayer d'habiter le lieu. » ¹³⁹ 

      Il faut noter que l'espace, dans de nombreuses cérémonies religieuses traditionnelles, fonctionne sur ce caractère de prédestination, de consécration. L'autel où l'on immole une bête pour invoquer la pluie n'est pas le même que le lieu d'intronisation d'un chef ou le lieu de lancement d'une session d'initiation. On comprend que le théâtre-rituel ait un rapport mystique avec l'espace de jeu que les comédiens habitent au préalable par des bougies allumées ou par une musique censée chassez les mauvais esprits avant la représentation théâtrale.

3.2.4. Le comédien médium et parrain.

      Comme nous l'avons déjà signalé, l'on peut observer deux catégories de « comédiens » au sein des compagnies de notre corpus : les comédiens formés dans un institut d'art dramatique d'une part (c'est le cas des comédiens du Groupe Psy et une partie des comédiens du Bin Kadi Théâtre) et d'autre part ceux qui ont appris sur le tas d'autre part (ATB, Azékokovivina Concert-Band.) Cette distinction n'induit en rien cependant la qualité des prestations individuelles d'autant plus que les uns et les autres continuent d'apprendre dans l'exercice d'un art dramatique qui possède ses particularités. Bien des choses pourraient être dites sur la provenance des comédiens, les milieux sociaux d'où ils émanent... Ici nous souhaitons parler de l'acteur rituel, l'acteur monteur et l'acteur complet.

3.2.5. Le public récepteur-censeur du spectacle.

      La relation public-acteur est importante dans la définition de l'impact du fait théâtral. « Le théâtre africain » ne se trouve pas que dans la dramaturgie des textes francophones. Il se rencontre aussi dans les expériences menées hors des lieux convenus, hors des centres culturels et qui drainent des foules. Il faut aller à la rencontre des dramaturgies émergeant non encore précisément affinées mais susceptibles de prendre en compte l'horizon d'attente du public. Certains spectacles joués en Afrique drainent une foule immense se bousculant à l'entrée de la salle. Ces mêmes spectacles une fois représentés en Occident sont considérés comme non aboutis et font parfois l'objet de critiques acerbes. L'une des raisons à ce disfonctionnement c'est que l'interrelation envisagée dans la conception même de l'objet théâtral déconcerte. ¹⁵⁷  Pour Werewere Liking :

« Nous tenons toujours compte du public dans notre travail. C'est sur la base même de la connaissance de notre public que nous travaillons. C'est pour cela que nos spectacles peuvent parfois désarçonner les gens en Occident parce que nous ne faisons pas d'adaptation. Nous présentons vraiment nos spectacles comme nous les présentons ici en connaissant bien notre public. Et parfois en disant ça: ça réagira comme cela en Afrique, mais en occident ça pourra réagir autrement.

Dans notre village Ki-Yi, dans notre lieu, nous faisons comme au village. Il y a une large participation du public surtout à la fin du spectacle. Il peut se manifester, participer. Mais cela est dans un cadre convivial. Mais quand nous allons sur des scènes à l'italienne en Occident, c'est toujours plus difficile de faire monter les gens sur la scène. Même comme ça, il y a des moments, où l'on essaie de faire monter les gens. Ce n'est pas systématique. Nous prévoyons quand même nos spectacles de manière intrinsèque au cas où lorsque le public ne participerait pas que cela ne soit pas gênant. » ¹⁵⁸ 

      Cependant, il faut dire que parfois le manque d'intérêt du public Occidental résulte du mauvais ciblage que font les compagnies africaines. Pour l'illustration nous osons citer L'enfant Mbene ¹⁵⁹  dont, selon notre opinion, les créateurs n'ont pas opéré de choix décisif de public cible. Le jeu se veut ménager des ruptures, mélanger mimesis et diégésis, appel à la participation du public ; mais le conte initiatique qui est joué l'est dans un registre de langue plutôt élevé pour les enfants, tandis que les masques naïfs sont inadaptés à un public d'adultes. Tous ces procédés quelque peu cacophoniques en font une sorte d'objet théâtral parcouru par une forte bâtardise.

      La question ne se pose pas beaucoup pour le théâtre pour le développement. L'analyse sur les réactions du public fait souvent l'objet de débats importants entre les comédiens après les spectacles. P. Kompaoré fait remarquer la différence des réactions entre le public africain et le public européen en ces termes :

« Le théâtre-forum repose sur le principe fondamental qui de la non-dichotomie entre acteur/spectateur. En outre, il part du postulat que le spectateur peut jouer au théâtre et que, ce faisant, il peut rendre compte des états de son coeur et de sa raison et qu'enfin ce jeu met en branle une volonté de libération et de rupture de l'oppression manifestée. Le spectateur africain du fait de sa culture, réagit différemment du spectateur occidental devant un spectacle à caractère exotérique.

En effet, là où les règles de savoir-vivre et de décence commandent au spectateur occidental de suivre en silence le spectacle, ne réagissant de manière ritualisée qu'à travers des applaudissements pré situés, la règle dans la plupart des cas en Afrique autorise parfois même le spectateur africain à intervenir spontanément par le geste ou la parole, pour approuver ou désapprouver, pour corriger ou donner la réplique, pour relayer ou étayer. Ces interventions sollicitées au spontanées, l'acteur les attend et souvent en a besoin pour sentir son public, pour maintenir en permanence le contact. Le conte n'est pas la propriété du conteur, mais le bien de la communauté aussi celle-ci a t-elle le droit de donner son avis sur la manière dont il est géré. ¹⁶⁰  »

      Nous ne nous attardons pas davantage sur ces aspects que nous étudierons comme modalités de réalisation du théâtre de la participation.

3.2.6. Modèles et intégration théâtrale : le schéma initiatique comme matrice idéologique

      Pour la plupart des créateurs des formes prises en compte dans notre corpus, le modèle dramaturgique et esthétique reste ouvert sur la pluralité des expressions théâtrales. Werewere Liking sait le mieux porter cette vision pluridisciplinaire, cette propension au mélange de genres :

« Chez nous un spectacle de scène tient compte de la littérature, de la musique, du chant, de la danse, des percussions, de la plastique même, les dessins, les maquillages, sur le corps, les masques, les marionnettes, les objets, l'art plastique, tous les arts se donnent la main pour l'art de la scène. Quand un mvet arrive ou même un griot mandingue, vous avez l'ensemble des données de cette culture. Donc pour le groupe Ki-Yi, cette globalité de la présence de tous les arts sur la scène est fondamentale. C'est pour cela que dans notre théâtre, il y a toujours un équilibre agencé entre l'art plastique (marionnette, masque, maquillage), art de la percussion, de la musique, qu'elle soit moderne ou africaine » ¹⁶¹ 

      On l'aura vu, tous essaient d'intégrer texte, danse, musique, masques, etc. Cependant l'un des aspects les plus frappants c'est de concevoir le théâtre comme un parcours initiatique et d'envisager la dramaturgie et l'esthétique en conséquence. Pour P. Kompaoré, aller au théâtre c'est entreprendre un voyage initiatique. Acteur ou spectateur, l'on entre dans un temps différent du temps de la vie, une parenthèse de vie, comme si l'on faisait partie d'un djoro ¹⁶²  :

« La rupture dans le temps se fait simultanément avec une autre forme de rupture: la rupture de l'espace initiatique. L'acteur est arraché à son cadre de vie quotidien, et projeté dans un univers autre. L'une de ces manifestations les plus théâtralisées de ce transfert est le voyage initiatique.

Le « djoro » prend l'allure d'un exode, parce que ce ne sont pas uniquement les futurs initiés qui prennent la route, mais l'ensemble de la population hommes et femmes; cette migration de plusieurs milliers de personnes sur plusieurs centaines de kilomètres se fait en plusieurs jours, marqués par des étapes. » ¹⁶³ 

      Cette figure de l'initiation, nous la retrouvons également chez M.-J. Hourantier :

« Le théâtre-rituel présente un projet théâtral qui s'articule à partir d'une problématique pédagogique et politique. A cet effet, il utilise les techniques de l'initiation pour frapper d'abord l'imagination des spectateurs considérés comme des récipiendaires qu'il amène progressivement vers une « mort » puis vers une « renaissance. » ¹⁶⁴ 

      Elle pense que le passage de cette mort symbolique vers une renaissance, elle aussi symbolique, est le passage d'un état de désordre, de non connaissance, vers un état d'harmonie où l'homme tiré vers le haut retrouve une certaine communion avec le numineux. Le spectacle, à ce niveau fonctionne sur différentes instances du conscient et de l'inconscient : raison, émotion, subliminal, sensoriel... Il est un parcours initiatique pour tous. En puisant dans le rituel sacré, il replonge l'individu ou le collectif des spectateurs dans un univers religieux ou l'effet cathartique peut opérer la purgation des passions.

      Dans le cas des spectacles pour le développement et autres, basés sur la distanciation, en puisant dans le rituel profane de la palabre avec tous ses attributs langagiers, le théâtre libère également des angoisses face aux enjeux sociaux ou moraux et psychologiques et redonne au spectateur un équilibre « pour soi » et partant celui du groupe.

      Tout événement théâtralisé est un plaisir, une fête une célébration des sens, une perpétuelle stimulation émotionnelle, exorbitant acteurs et spectateur de leurs cercles respectifs pour les mener à une fusion conviviale. P. Kompaoré dans sa vision du théâtre voltaïque se projette en ces termes:

« La dimension corporelle et/ou sensorielle de la représentation traditionnelle peut également inspirer une théâtralité moderne. L'événement dramatique pourra tendre vers une saturation de l'espace dénucléarisé en cellule d'actions concomitantes. « Le théâtre du concret » redeviendrait ainsi une fête du corps et des sens, un festival du mime et de la gesticulation. Jeu physique et stéréotype, où le mouvement s'organise en langage cohérent. No, kabuki ou Commedia dell'arte le nouveau théâtre voltaïque, pourrit tendre à dépasser le niveau de l'Evénement pour tenter de devenir à chaque fois un véritable Avènement!

L'esprit nouveau qui pourrait marquer ce « théâtre du concret » se résumerait en un seul mot: participation. exigence lourde de conséquences structurelles (formes de spectacles dramatiques, style, langue de représentation) tant qu'infra structurelles (configuration spatiale, scénographie, organisation des troupes, périodicité) »  ¹⁶⁵ 

4.1.1 Conditions de gestation et de production de l'oeuvre littéraire et spectaculaire.

      Comme des flèches a été écrite en 1996 pendant une résidence d'écriture au Festival International des Francophonies en Limousin. Le texte a été publié aux Editions Lansman en décembre de la même année alors qu'une mise en scène en avait déjà été faite trois mois auparavant au Burkina Faso. Les premiers exemplaires ont été apportés par l'éditeur Emile Lansman lui-même pendant la première du spectacle à Villeneuve d'Asq en France.

      Le projet de spectacle sous-jacent à l'écriture est bâti sur deux dimensions essentielles : tradition et modernité. Le spectacle dans sa version première utilise deux langues : le français et le bambara et ainsi embrasse suffisamment d'éléments pour être proposé à divers types de publics francophones. Le public cible visé est celui qui habite la large bande horizontale traversant la Guinée, le Sénégal, le Mali, la Côte d'Ivoire, le Burkina Faso ou la tradition du griot est encore vivace. Les autres pays francophones Togo, Bénin, Niger et autres s'intègrent également facilement au réseau de distribution du fait de l'usage du français et de leur proximité par rapport à la région dite mandingue.

      Le texte publié (uniquement en français) brise les frontières espérées au départ ; d'autant plus que plus tard, il a fait l'objet de travaux spécifiques universitaires ou de mise en lecture par des compagnies belges.

4.1.2. Résumé de l'oeuvre

      Bouba est un jeune bachelier en rupture d'études. Pour se prendre en charge, il devient mécanicien le jour et anime un orchestre traditionnel le soir. Amina est une enseignante, institutrice dans une école primaire de la ville. Son époux Bokoum est absent le plus clair de son temps pour raisons professionnelles ou autres et est même très volage.

      Un midi, l'institutrice tombe en panne de motocyclette en rentrant chez elle. Brin de conversation avec le mécanicien qui répare l'engin au pneu crevé. Une histoire d'amour naît, se tisse et grandit entre elle et le jeune mécanicien. Puis survient la maladie, laquelle se déclenche d'abord chez Bouba. Entre les deux amants, des moments d'accusation mutuelle, de violence et de réconciliation. La maladie évolue chez Bouba ; mais le couple cachottier continue de s'aimer et de se soutenir jusqu'à la mort du jeune mécanicien. Amina qui se sait aussi malade n'avait pas jusque là eu le courage de l'avouer à son mari Bokoum.

      Pourtant, cet après midi là, il n'y a pas eu d'oraison funèbre au cimetière, à l'enterrement de Bouba. Un goût d'inachevé promenait son amertume sur toutes les langues et faisait onduler la peur sur tous les visages. Car le jeune bachelier en rupture d'études, mécanicien le jour, musicien-griot la nuit est, mort du sida, pratiquement abandonné de tous.

      Seule et bouleversée, Amina revoit défiler, comme dans un rêve ou un cauchemar les temps forts de leur liaison. Elle tente d'y puiser le courage de rompre le silence et d'annoncer à son mari qu'elle aussi porte la maladie au plus profond d'elle.

      La fable dramatique commence donc au retour d'Amina du cimetière et se déroule en flash back telle une remontée de mémoire de cette magnifique histoire d'amour. L'espace de l'atelier où elle s'arrête pour une pause fait affleurer tous les souvenirs liés à cette idylle.

4.1.3. Organisation et structuration de la pièce

4.1.4. La fiction et son organisation

4.1.5. L'espace et le temps : brisure des cadres spatio-temporels

4.1.6. Enoncé et énonciation

4.1.7. Les personnages

4.2.1. Repères scénographiques

4.2.2. Le système d'éclairage

      Le spectacle a été conçu dans la perspective d'une tournée où l'investissement des salles conventionnelles n'était pas de mise. Les lieux les plus divers pouvaient être utilisés, d'où une conception large ou lâche du système d'éclairage. Dans les salles conventionnelles était utilisé le système habituel avec les projecteurs fixes. Dans les lieux non conventionnels, le système d'éclairage (ampoule, projecteur de faible intensité) était intégré au décor. La manipulation était alors assurée par les comédiens eux-mêmes dans la dynamique du jeu. Par rapport à l'espace scénique, quatre grosses ampoules se partageaient le décor de l'atelier : une ampoule était intégré à la calebasse du griot, une autre à la pancarte. L'éclairage ici a pour but de mettre en relief le contraste ombre et lumière, de mettre en valeur le comédien qui intervient et de marquer les passages d'un espace à un autre. Il faut noter que l'ampoule intégrée à la calebasse crée une atmosphère de magie, de rituel dès lors que le griot l'allume. Elle illumine son visage et y apporte une certaine gravité conforme au discours qu'il tient ou à la parole qu'il profère. L'ampoule intégrée à l'enseigne la fait exister en permanence.

      L'éclairage employé pendant la scène du pont, teinte en bleutée avec une lumière froide, crée une impression d'irréel qui répond comme un écho à la froideur du béton évoquée par le pont, à la froideur de l'eau de fleuve, à la froideur de la solitude. L'aspect irréel renvoie à cette inaccessibilité dont il est fait allusion par rapport au remède (p.32-33.) Les scènes de séduction entre Bouba et Amina se déroulent dans un plein feu chaud, rangé tandis que la scène d'amour proprement dite, traitée sous forme suggestive, se déroule sous un halo de lumière projeté par une douche.

      Bien des fois le spectacle a été joué en plein jour et dans ces circonstances-là, l'éclairage artificiel a laissé place à l'éclairage naturel : la lumière du jour. Evidemment il était plus difficile de créer des effets d'illusion (empathie) et le merveilleux était à rechercher, à créer ailleurs. La fonction d'élément de dénucléarisation scénique que jouait la lumière, était alors assurée par le jeu des comédiens eux-mêmes.

      En définitive, plusieurs types d'éclairages étaient envisagés pour ce spectacle. C'est la mobilité même du système d'éclairage qui est en fait la force.

4.2.3. L'objet métonymique et symbolique

      Sur la scène, la « chose » devient « objet », garde sa fonction utilitaire première mais se charge aussi d'autres valeurs en s'inscrivant dans une logique référentielle multidimensionnelle. La texture de l'objet, son matériau de base, ses coordonnées formelles, sa couleur sa position dans l'espace scénique, sont autant d'attributs esthétiques que l'auteur dramatique s'efforce de préciser et que le metteur en scène valorise. On se souvient de l'attachement de Brecht au costume détérioré comme expression de l'emprise du temps sur l'activité humaine. Mais l'objet s'inscrit dans une fable. Il peut alors se poser en actant, objet d'une quête, adjuvant du héros ou opposant dans la dynamique comme icône, indice ou symbole, autant d'images métaphoriques ou métonymiques qui permettent qu'éclate et prolifère une plurisémie garante de la richesse de l'oeuvre.

      Certes les fonctions sémantiques référentielles sont aussi vieilles que le monde et le langage. Mais elles semblent davantage renforcées par la civilisation de l'image, la nôtre et enrichies par les découvertes psychologiques, les littératures symbolistes et surréalistes, le nouveau roman, etc. Aujourd'hui, le cinéma, la télévision, usent, abusent même de l'objet au point que le spot publicitaire se bâtit le plus souvent sur le rapprochement entre l'objet et l'idée sans lien de contiguïté évidente.

      L'être inanimé n'existe plus comme « chose » mais se conçoit davantage comme « objet » en cessant d'exister pour être. L'accessoire, s'il ne structure pas l'espace en faisant oeuvre de décorum, sert une activité. Le costume, en même temps qu'il habille le comédien, émet une pluralité d'informations sur l'époque, le goût des personnages, son appartenance sociale. Cependant, il convient de répertorier ces effets pour saisir les récurrences, les dominantes, les possibilités d'apparentement.

4.2.4 Le Costume

      Le costume de Bouba : costume du quotidien, tee-shirt bleu usagé, vieux pantalon gris barbouillé de cambouis, une ceinture découpée dans une chambre à air. Ce costume est porté en alternance avec des moments où il est torse nu. L'acteur interprétant le rôle d'un personnage mort porte le costume à l'envers.

      Le costume d'Amina : en camisole et pagne, tissu ordinaire bariolé à dominante rouge. A un autre moment, robe légère fleurie et bleutée et courte subséquemment à la scène de l'amour (le bleu connote une certaine sensualité et invite à un univers intime.) A partir de ce moment-là, elle donne le pagne et la camisole à Bouba. Celui-ci est recouvert de ce pagne sur son lit de malade et ne cesse de serrer contre lui la camisole (dimension symbolique : le costume devient un fétiche pour le malade solitaire.) Il faut préciser que de temps en temps, Amina utilise le pagne pour éponger le front de Bouba couvert de sueur ou pour le masser. Elle ne porte pas de bijoux, conserve des cheveux défaits ; ce qui accentue sa désolation et préfigure déjà le deuil.

      Le costume du Griot et de la Griotte : les personnages du griot et de la griotte sont drapés dans un boubou bazin ¹⁷⁷  trois pièces jaunes, brillants et dont la somptuosité renvoie à un univers festif, de célébration. A cela s'ajoute une coiffure élégante et coquette de la griotte. L'amplitude de l'habit amène des mouvements majestueux accompagnant un jeu grandiloquent parfois déclamatoire. Un jeu conforme à l'univers déjà théâtral du griot traditionnel. On assume de ce fait la théâtralité de ce type de rôle.

      Le costume du Musicien : taillé dans un tissu traditionnel blanc avec des rayures bleues. Ce costume est en conformité avec l'instrument traditionnel.

      En conclusion les costumes sont empruntés à divers univers traditionnels et modernes. Leur texture est aussi variée (cotonnade, tissus synthétiques...) Quand bien même un renvoi pouvait se faire par rapport aux couleurs (luminosité des costumes des griots, le rouge amour, le bleu serein), il n'y a pas eu de véritable recherche dans les formes et les modèles.

4.2.5. L'interprétation : jouer (montrer) et vivre (s'identifier avec)

      Le jeu d'Amina et Bouba est conçu dans une approche de base réaliste. Les moments de gestuelle partagée sont ceux qui, sur le registre réaliste, tentent de reconstituer l'action l'effusion, l'étreinte, la colère dans un rapport mimétique avec la gestuelle du quotidien. La scène de la rencontre reproduit le quotidien banal d'une rencontre et la gestuelle très réaliste :

      - du réparateur de moto bécane ;

      - de la femme qui s'assoit sur un tabouret en retenant son pagne, pour attendre que sa bécane soit réparée ;

      - de la bourde simulée qui permet au jeune homme d'avoir un contact tactile avec la jeune femme dont il touche le sein comme par mégarde, etc.

      L'émotion, pendant ces moments de « vraie vie », traverse le public qu'elle rend sensible à l'histoire comme par un effet miroir. Dans les scènes qui évoquent la souffrance du malade, son refus de capituler, le travail du jeu d'acteur se fait sur la sincérité. Les moments de confidence entre les protagonistes « Elle » et « Lui » sont vécus intensément par les comédiens.

      Cependant, il faut préciser que le jeu, même s'il s'exécute sur le registre réaliste, est caractérisé par une discontinuité permanente. Le plus souvent l'un des protagonistes est figé quand la gestuelle se développe chez l'autre ou encore, le jeu est suspendu dans son déploiement par des effets de rupture (silences, musique de flûte, bruits) ou de ralentissement. Ces procédés empruntés au cinéma (raccord cut ¹⁷⁸ , fondu au noir ou fondu enchaîné), tendent à valoriser l'apport de l'image dans la constitution et l'actualisation de la parole. Ils créent parfois un effet kaléidoscopique où la suite des images véhiculées à grande vitesse contraste avec les ralentis du récit. La gestuelle se fait vecteur de la parole qui la chevauche et en imprimant le rythme, tantôt continu, tantôt discontinu, introduit une dimension symbolique propre au mythe.

      L'interprétation de la séquence 12 où l'on parle de prévention se fait vraiment sous le modèle du récit diégétique : un seul interprète joue tous les rôles des clients buveurs de bière et en fait une parodie. La question essentielle prévalant au choix du style est celle de la dédramatisation du préservatif en évitant le vulgaire. Comment aborder la problématique avec légèreté tout en continuant à garder le registre informationnel ? Une double préoccupation qui trouve réponse dans le burlesque retenu. L'acteur tour à tour incarne différents personnages et les réalise au travers d'un gestus social caractéristique de chacun d'eux. Tout d'abord c'est le gros fonctionnaire qui se fait éconduire : c'est un monsieur frimeur. Puis, c'est la fille qui insulte le frimeur. Ensuite, l'acteur joue l'homme qui perd son préservatif dans « la bataille âpre » et qui est présenté comme un soldat. Enfin, il joue le philosophe qui est libre comme le vent que soulève le motard. Il s'agit beaucoup plus ici de monstration que d'incarnation de rôle.

      En conclusion, il y a ici volonté évidente dans la mise en scène de manifester le décalage entre l'action et le temps de sa reproduction. Les protagonistes sont pris dans un processus de dédoublement où ils se regardent jouer : une espèce de situation de lévitation où le corps se sépare d'une autre instance observatrice et constitue lui-même l'instance observée, sujet et objet à la fois. Le jeu des griots est lui aussi développé sur le registre ambivalent de la fusion/distanciation. Lorsqu'il est ample, grandiloquent, déclamatoire, il renvoie à la théâtralité évidente du théâtre (partie de textes exécutés en français.) Il révèle au contraire présence et sincérité dès lors que l'on entre dans les schémas poétiques habituels du griot. Il faut noter que les deux interprètes, dans le cas d'espèce, ne se considèrent pas en situation de représentation. Ils sont griots de part leur naissance, ont grandi dans l'apprentissage permanent de leur rôle social de griot, appartiennent à la caste des griots dont ils ont les marques patronymiques (nul n'ignore en pays malinké que les Diabaté sont des griots.) La fusion entre le personnage et l'interprète préexiste au rôle qu'il incarne. L'exécution d'une parole née de leur expérience de la vie rassemble et implique toutes les parts d'eux-mêmes. Le jeu naturel qui rend le texte en bambara, le ritualise presque, apporte cette note d'émotion tragique, la fixe et introduit une dimension initiatique sacrée. Eux, véritables détenteurs de la parole se trouvant en situation d'exécution de cette parole en redeviennent les prêtres, car il s'agit bel et bien du culte de la parole dans cette société. La parole devient exorcisme. Evidemment, le temps de l'action n'est pas équivalent du temps du récit, l'action ici étant rapportée comme une geste, contée. La distanciation s'appuie donc sur ce décalage mais prend sa signification par rapport aux principes de double identification.

4.2.6. Chants et musiques : mode d'exécution et fonction

4.2.7. Le rythme du spectacle

      Le rythme du spectacle subit l'empreinte forte des procédés d'épicisation. Les moments de monologue (récits, poèmes) installent un rythme lent privilégiant le contenu du texte. Ils alternent avec des moments d'échange de dialogues rapides où les stichomythies accélèrent le rythme du spectacle. L'éclairage intégré au décor et manipulé par les comédiens eux-mêmes le plus souvent n'est que d'un impact très relatif sur le rythme. Les changements de costume sont rares sinon étudiés de façon qu'ils n'aient pas de répercussion (ralentissement ou accélération.) Le décor, puisqu'il est fixe, installé une fois pour toute avant le début du spectacle n'a pas non plus d'effet sur le rythme. Très peu d'éléments sont manipulés et, s'ils le sont participent d'une dynamique de mouvement.

      Il faut dire que la durée vécue de ce spectacle contraste vraiment avec la durée réelle. Les spectateurs en une heure et quart vivent une multitude d'univers, un condensé de thèmes multiples tout en étant témoin d'une histoire d'amour et de mort. Le rythme discontinu, la diversité des registres de jeu, la diversité de procédés d'approche du texte (alternance discours/dialogue), l'intégration des éléments musicaux et dansés, marionnettes, masques, participent d'un dosage méticuleux qui chasse l'ennui.

      L'étude de cas menée sur Comme des flèches, malgré les insuffisances que l'on pourrait noter ça et là, nous aura permis de révéler davantage la diversité des contextes culturels dans lesquels puise la créativité dès lors que l'objectif assigné est celui de toucher véritablement un public à la croisée des mutations. La prise en compte des données traditionnelles propres au public (griot, autel, textes incantatoires, masques, chants, etc.) enracine la création dans un contexte affectif qui rend ce même public sensible aux discours du spectacle parce qu'en possédant les clefs du décodage. Cependant la nécessité de le confronter à de nouveaux langages (éclairage par exemple, montage par dénucléarisation, etc.) suscite d'autres types de plaisir notamment celui de la découverte rendue possible par l'effort intellectuel à fournir pour deviner, analyser, émettre des hypothèses, se raisonner, exercer son esprit critique. L'émotion première suscitée par cette espèce de mémoire que réactualise le spectacle s'enrichit de nouvelles curiosités qui bousculent le convenu en imprimant de nouveaux horizons de jouissances esthétiques. C'est sans doute l'un des aspects non négligeables de l'interculturalité positive.

      L'étude de Comme des flèches, texte créé en français et bambara, nous invite à approfondir la réflexion sur la problématique textuelle en situation de diglossie étant donné que nous avons choisi de travailler sur une zone francophone. C'est à cet aspect du texte et de sa contextualisation que se consacrera la seconde partie.

5.1.1. Le multilinguisme français, langues nationales

      5.1.1.1 La langue française, langue du système dominant

      La situation de diglossie ou plutôt de multilinguisme, nous l'avons dit en introduction de cette partie, est un fait important dans la compréhension de notre analyse. Nous y revenons pour soutenir qu'elle est une « présupposition créatrice » en ce qu'il y a bien des effets subséquents aux choix linguistiques que l'on fait dans un texte ou une représentation théâtrale.

      Un rapide parcours nous permet d'en mesurer l'acuité. Au Mali par exemple, cinq grands groupes se partagent le territoire : le groupe manding (bambara, malinké, dioula), le groupe voltaïque (mossi, bobo, mimianka, sénoufo), le groupe soudan (sarakolé, songhaï, dogon, bozo) ; le groupe nomade (peul, touareg, maure, toucouleur) et les autres wolof, khassonké, ouassoulounké. Et si le français est retenu comme langue officielle, seuls 35% de la population est alphabétisée en français, tandis que la langue la plus parlée est le bambara. Au Burkina Faso où l'on retrouve une mosaïque linguistique similaire, seule 19,2% de la population est alphabétisée en français (langue officielle) tandis que plus de 60% s'exprime en more (langue des mossi, de la famille soudanienne.) Le cas de la Côte d'Ivoire et du Togo ne sont guère différents qu'en raison d'un taux un peu plus élevé d'alphabétisés en français (48,1% pour le Togo et 63 % pour la Côte d'Ivoire.)

      Jean Pierre Cot, dans un essai sur la politique française des années 1981 remarque à juste titre les ambiguïtés liées à cet état des lieux :

« L'ambiguïté culturelle commence avec la maîtrise de la langue. En Afrique francophone, l'alphabétisation se fait en français, en principe. Les écoles primaires, installées du temps de la colonisation, ont continué depuis. Pourtant, malgré un taux de scolarisation souvent convenable, le français n'est guère parlé en dehors des villes, et lorsque, à l'occasion d'une halte, on me demande d'adresser quelques mots à la population d'un village réunie pour la circonstance, l'interprète est de rigueur. » ¹⁸³ 

      L'argumentation lucide et pertinente du diplomate nous amène à exposer plus longuement sa logique et sa vision prémonitoire au regard du soutien de la France dans le cadre de l'action culturelle en Francophonie :

« Au fait de quelle culture s'agit-il ? De la culture française ? De la culture sénégalaise ? Zaïroise ? Mauritanienne ? De la culture arabe ? Les choses sont plus simples avec les pays qui ne parlent pas français. On peut y distinguer les deux dimensions de notre action culturelle. D'une part et principalement, nous assurons la défense et l'illustration, la promotion et la diffusion de la langue et de la culture françaises : cours de français dispensés à L'Alliance française, tournées théâtrales, colloques de tous ordres rappelant notre présence, renforçant notre influence. D'autre part notre assistance technique au développement culturel, généralement modeste consiste en un effort de formation complémentaire à des projets de développement (formation des cheminots à Bulawayo, soutien technique dans le domaine des médias.)

Dans les pays francophones, le problème est tout autre. Il s'agit de gérer ensemble un patrimoine commun en l'adaptant aux impératifs du développement national. La tâche n'est pas aisée. La langue française appartient autant au Sénégal qu'à la France. Faut-il rappeler que Dakar a été française bien avant Chambéry ? La langue française n'est pas seulement langue nationale, langue d'unité nationale, mais encore langue d'accès aux échanges internationaux, à la communauté internationale. Elle est aussi langue de promotion individuelle et de structure sociale.

Mais langue et culture françaises sont aussi obstacles à l'affirmation de l'identité culturelle. Même si elles ont été imposées des siècles auparavant, elles sont restées longtemps les instruments de la domination étrangère, de la colonisation. Elles empêchent chacun de retrouver ses racines. Cheik Hamidou Kane a rappelé toute la difficulté dans ce livre magnifique qu'est L'Aventure ambiguë, écrit dans un français somptueux.

Le français peut-il être l'instrument d'une libération culturelle, l'affirmation d'une identité ? La question est essentielle. Il ne nous appartient pas d'y répondre ; c'est la tâche de nos partenaires. Sachons accompagner avec pudeur les évolutions nécessaires, celles qui sauvegarderont notre amitié, notre influence.

Une de tâches urgentes est de restaurer ou d'instaurer une capacité de création culturelle autonome. L'assistance technique dans le domaine du livre, du cinéma, de la télévision, des arts plastiques doit être prioritaire. Sans culture nationale authentique, l'identité ne pourra être forgée et explosera dans des conditions désastreuses. » ¹⁸⁴ 

      5.1.1.2. Contradictions de la contextualisation

      Il n'y a donc pas d'ambiguïté quant aux contradictions que peut engendrer l'adoption d'une langue minoritaire comme langue officielle. En effet, la pratique de la langue française reste limitée à une minorité d'alphabétisés. Elle est minoritaire dès lors que l'on estime que le taux de scolarisation est faible en français et que l'enseignement officiel n'est donné que dans cette dite langue au détriment des autres qui sont pratiquement exclues de l'espace scolaire. Dès lors, elle conforte la suprématie d'une élite sur le reste de la population qui n'a pas accès aux outils de l'ouverture au monde. En conséquence, la langue officielle participe de la culture dominante sans être la dominante réelle au plan de la pratique. La création artistique, si elle veut se donner pour objectif le plus grand nombre, se trouve confrontée à une problématique de positionnement social : crédibilité, efficacité, diversité restent des éléments d'une quête perpétuelle. Papa Ndiaye, observant le théâtre africain des années post-coloniales, analyse le problème linguistique en ces termes :

«... Une autre contrainte moderniste est la langue. Parce que ses oeuvres sont écrites et jouées presque toujours en français ou en anglais, l'auteur dramatique africain mesure la gageure de l'entreprise, qui consacre la rupture entre africain et son public à majorité analphabète. » ¹⁸⁵ 

      Thomas Melone au Colloque d'Abidjan sur le théâtre en 1970 déclarait déjà sur ce point que :

« C'est à ce niveau-celui de l'expression- que nombre de nos auteurs dramatiques s'écartent souvent du donné africain, par ignorance de leurs propres traditions, risquant ainsi de perdre l'essentiel de leur message parce que le cadre linguistique utilisé l'aura davantage « occulté » au lieu d'en promouvoir la transparence pour la bonne compréhension du public. » ¹⁸⁶ 

      Les formes du théâtre de la participation tentent de juguler les contradictions et les transforment en source de liberté créatrice ou du moins s'en accommodent en y puisant l'essentiel et en transgressant le convenu stérile. Les stratégies qu'elles mettent en place pour ce faire sont remarquables.

5.1.2. Adaptation linguistique : stratégies de traduction et mise en scène multilingue.

      Les textes des pièces prétextes du théâtre pour le développement sont d'abord improvisés en langue française, puis enregistrés au magnétophone et retenus par écrit dans cette même langue. Il semble plus facile pour les comédiens, venant d'horizons ethniques divers (moré, dioula, bissa, gourounsi, gourmanché, lobi...), de s'accorder dans une langue dont ils ont la pratique commune et qui facilite la communication autour de la création : le français. Ensuite, des versions en moré et dioula du texte retenu par écrit en français sont aménagés par ceux des comédiens locuteurs des langues sus-citées. Il convient de noter que ces versions sont conservées (par la mémoire) à l'état oral (non écrit) et ne sont transcrites nulle part. Elles font l'objet d'une mémoire collective qui, en s'appuyant sur la version française du texte, « version officielle », garde des variantes en langues nationales.

      Cependant, à la pratique, les choses ne sont pas si simples dans la confrontation avec la scène. Le théâtre pour le développement est le plus souvent joué dans des régions rurales à forte dominante non alphabétisées en français. La disponibilité relative des comédiens, les dominantes linguistiques dans une région donnée imposent souvent des manipulations qui appellent à une mise en scène multilingue. Deux techniques sont en usage dans la troupe et que nous appelons : l'amalgame et le doublage linguistiques.

      L'amalgame linguistique se présente comme le concours de plusieurs langues à l'intérieur d'une même représentation. Les comédiens natifs de la région où se donne le spectacle, et de surcroît locuteurs de la langue dominante locale, disent les répliques dans cette langue dominante, tandis que les autres, non-locuteurs, utilisent l'une ou l'autre des langues véhiculaires comprises par tous (public et comédiens.) Cette pratique scénique du multilinguisme interne a pour avantage de rapprocher le public du texte, de l'impliquer au plan affectif et ainsi de le prédisposer au forum. L'enthousiasme qui en découle et que l'on peut observer in situ justifie le bien fondé de cette « ruse »

      Dans le cas de ce que nous appelons doublage linguistique, la pièce prétexte est jouée dans une langue dominante véhiculaire qui n'est pas celle de la région d'accueil du spectacle. Cependant, entre chaque séquence, un joker, narrateur locuteur de la langue locale, introduit des commentaires (présentation pré-séquence ou post-séquence), analyse ou simple traduction partielle et qui se superposent au plan linguistique à la langue dominante. Ce joker-narrateur est habituellement un spectateur autochtone averti, invité à une répétition - fût-elle rapide - de la pièce prétexte. Ce type de commentaire à but explicatif tente de parer aux insuffisances et failles que présenterait le jeu au plan visuel. Son fonctionnement redondant, quoique gênant la fluidité du spectacle au plan rythmique, n'en demeure pas moins salutaire dans le processus d'intéressement de l'ensemble des spectateurs.

      Marion Duhamel dans son étude sur le joker du théâtre-forum en donne une idée claire :

« Le joker narrateur est celui qui raconte la fable de l'anti-modèle ou qui s'immisce dans la représentation, pour reconstruire le fil. L'une des plus belles illustrations en est donnée par le meneur du jeu de la pièce « Fatouma ou la machine à enfant », crée par l'ATB en 1989 et qui fit l'objet d'une nouvelle campagne en 1994, année de notre intégration dans la troupe. Les fonctions de joker et de narrateur étaient alors délibérément confondues ou plutôt assurées conjointement : la preuve en est la présence, dans le canevas de la pièce, de la figure du meneur du jeu. Ses interventions - du type : « Dix ans plus tôt », « Cinq années ont passé », « Quatre enfants sont arrivés »- se font sur le mode de la narration. Le joker narrateur se charge donc de relier les différents tableaux illustrant la fable de cette pièce construite à la manière d'un conte, parsemée d'ellipse, comme la chronique d'une répudiation annoncée. L'image figée d'une scène de violence conjugale sert en effet de prélude et de fin à l'anti-modèle. De l'une à l'autre est retracée l'histoire du couple, rythmé par les grossesses douloureuses de Fatouma, histoire qui progresse par bonds successifs de quelques années et autant d'enfants. L'invraisemblance de l'enchaînement des séquences, et de l'espacement des naissances serait immédiatement indexé par le public si le joker ne se chargeait d'en rétablir la chronologie : « Voyez la violence des confrontations de ce couple ! Croyez-moi si je vous dis qu'il n'en fut pas toujours ainsi ! Laissez-moi vous raconter comme leur histoire avait bien commencé... » ¹⁸⁷ 

      Plusieurs langues entrent également dans la composition de certaines pièces de théâtre-rituel. Au-delà de l'aspect linguistique, ce procédé peut se présenter comme une ouverture sur différents niveaux de langues à l'intérieur d'une langue dominante choisie et même une ouverture sur un univers ethnique plus étendu et diversifié.

      Dans Ma Sogona Ma Laide, pièce écrite en français pourtant, selon les termes de Kalilou Téra :

« Le langage étonne, séduit et dérange : du verbe imagé et poétique des griots à la parole familière du français populaire d'Abidjan, aux langues africaines nimbées de chants-sons et d'onomatopées.

La mise en scène explore le vivier culturel ivoirien. Le trône est Akan, le jugement des épouses est krou, les chants sont mandingues, mossi et bété. Les pas de danse, sur rythme de djembé vont de l'envolée classique aux chorégraphies africaines, en passant par la cadence du rock américain... » ¹⁸⁸ 

      Cette mise en scène multilingue relève de la volonté d'abolir les frontières pour ne retrouver au théâtre que l'universel langagier : démarche a priori essentielle dans l'esthétique de la participation au sens où, dans la construction de l'identité humaine, la langue n'est plus barrière, mais au contraire, bouquet de langues qui, par le biais du langage théâtral, devient signe dans le processus unificateur autour du rituel théâtral. Le théâtre recherche alors une « éthique qui répond à l'ethnique » selon les mots de Véronique Bonnet ¹⁸⁹ . La légende de Soundjata, née dans l'aire mandingue, réinventée dans l'un de ses aspects notamment au travers du personnage de Sogolon, quitte le domaine du particulier pour entrer dans celui de l'universel humain.

      Le concert-party d'Azé Kokovivina se joue essentiellement en langues ewe et watchi. Il nous semble toutefois utile, même si l'on peut observer plutôt une certaine homogénéité linguistique dans sa pratique, de relever le phénomène de diglossie utilisé à des fins esthétiques, mais également de séduction : une autre « ruse » qu'Alain Ricard relève en ces termes :

« Plus les comédiens parodient le français et se travestissent, plus le public se précipite à leurs spectacles. Cet engouement a de quoi surprendre, mais montre bien que le concert n'a plus rien à voir avec la communication traditionnelle. Il est un spectacle populaire vivant, c'est-à-dire qu'il n'est plus du folklore et qu'il n'est pas encore un spectacle de masse. » ¹⁹⁰ 

5.1.3. La composante intermédiaire : une langue métissée

      Parfois, le texte issu des créations collectives (Souleymane Koly procède le plus souvent ainsi) se situe au plan linguistique dans une zone intermédiaire. Il s'agit, contrairement aux cas évoqués plus haut (qui juxtaposent plusieurs ressources linguistiques), de reproduire une langue métissée utilisée par le public auquel est destiné le spectacle. La ville d'Abidjan, cosmopolite, a sécrété une variété de langue française où le phénomène de créolisation est manifeste. Cette langue appelée « français d'Abidjan », « français de Moussa » ou encore « nouchi » ¹⁹¹  intègre des idiomes et autres particularismes lexicaux ou morpho-syntaxiques propres aux langues nationales. L'effet miroir par lequel on renvoie au public sa propre pratique linguistique aboutit souvent à des phénomènes d'adhésion remarquables. Certaines expressions captées dans les spectacles sont colportées par le public et réintégrées avec une plus grande force dans la langue ¹⁹² . Elles entrent ainsi au « panthéon » d'un patrimoine vivant qu'elles enrichissent. Il en est de même pour les personnages qui finissent par devenir des types ou modèles pour un public populaire en quête de valeurs et de références éprouvées. Tout se passe comme si l'univers de la fiction théâtrale était un cadre d'épreuve d'où les personnages rendus à la vie après avoir traversé le cercle initiatique de la scène, pouvaient servir de modèle (et cela indépendamment de la valeur éthique ou morale de leur caractère.)

      Souleymane Koly, interrogé sur cette langue intermédiaire que le kotéba d'Abidjan utilise dans ses spectacles répond ceci :

« J'ai employé un langage propre aux quartiers populaires. Vous savez, dans les quartiers, on emploie une langue qui passe rapidement du français à la langue nationale et de la langue nationale au français ; on utilise un langage que nous avons voulu rendre au théâtre. Quand on joue à Treichville, ça passe très très bien, mais ça passe aussi très bien ailleurs.

C'est un langage que finalement tout le monde comprend quand on a un peu vécu à Abidjan. Lorsque vous rencontrez les gens du Plateau ou de Cocody, lorsqu'ils parlent entre eux, lorsqu'ils « s'éclatent » comme on dit, c'est celle langue qu'ils emploient. » ¹⁹³ 

      Marie-José Hourantier observe ce même engouement du public pour le Français de Moussa. Aussi n'hésite-t-elle pas à enjamber la tradition poétique du théâtre-rituel pour explorer les zones luxuriantes de la « créolité abidjanaise. » Pour elle, l'avènement de la langue métissée pourrait juguler les difficultés rencontrées dans l'utilisation des langues traditionnelles locales :

« Ce qui est intéressant c'est quand on essaie de retrouver un français africain. Quand on vous dit « toi tu parles pas français, tu parles africain. » On tord le cou à la langue française et on retrouve des sonorités africaines. Ce qui semble beaucoup plus salutaire que de dire, il faut revenir aux langues traditionnelles. On ne peut pas. Personne ne comprendrait. On ne peut pas écrire un spectacle en bété, en swahili. On ne peut pas publier. Alors que si l'on fait un travail sur le français des sonorités de telles ou telles régions d'Afrique, c'est alors possible de retrouver son identité. C'est pour ça que je travaille sur des rythmes de la parole. Je vois comment je la truffe, je la guette, je la persécute et comment je traite aussi la rumeur. ¹⁹⁴ 

      Nous ne partageons cependant pas ce point de vue trop exclusif et qui méconnaît l'existence de grands spectacles à texte - tels que Kinjeketile d'Ebrahim Hussein ¹⁹⁵  - écrits en langue africaine et pensons qu'une telle affirmation reste conjoncturelle et du domaine de l'événementiel d'autant plus que « la metteure en scène » était en pleine création de Pitagaba dont l'adaptation utilise les ressources de la parole « rapée », de la rumeur, du petit français d'Abidjan. S'inscrire dans la diglossie syncrétique peut-être le fait d'une expérience particulière, en en faire la panacée serait une erreur monumentale.

5.1.4. Actualisation linguistique et interprétation.

      Le travail de mise en scène ou de mise en espace révèle assez souvent d'énormes difficultés d'interprétation - chez bien des comédiens africains - d'un texte d'auteur élaboré, écrit en français. Ce phénomène, lié au degré de possession de la langue par le comédien (il faut rappeler que le français même s'il est langue officielle, n'est pas nécessairement langue maternelle des comédiens), a des répercutions notables sur la qualité des spectacles. En effet, la mise en scène, qui est mise sur scène, mise en signes et mise en chaîne des éléments, fait du comédien l'un des signes incontournables de la réalité théâtrale. Dans le processus de sémantisation du comédien, il y a deux phases essentielles : l'absorption (phase d'intériorisation, de transmutation où le comédien devient un potentiel irréalisé) et l'énonciation (phase d'expression, du rejet de l'absorption où le comédien devient un ostentateur, un montreur.) Toute faille dans l'une ou l'autre des phases introduit « un bruit » dans la représentation. Le comédien, dont la langue française n'est pas la langue maternelle, passe très souvent par un processus de traduction et de conversion à plusieurs niveaux textuels, gestuel, etc. Nous voulons émettre quelques observations en raison de leur importance par rapport au fait linguistique.

      Primo, le premier niveau de l'absorption dans le travail du comédien est celui de la saisie des mécanismes d'articulation du matériau textuel. Comprendre un texte pour le jouer nécessite, a priori, une capacité de lecture et d'exégèse poussée et partagée du metteur en scène avec les comédiens ; ceux-ci n'ayant pas nécessairement tous les outils de l'analyse textuelle ou sociologique. Les insuffisances peuvent déjà apparaître à ce niveau pour des raisons objectives de manque de culture générale. Par exemple, la provenance sociale de nombreux comédiens et metteurs en scène, qui pour la plupart ont appris sur le tas, ne les a pas prédisposés à l'acquisition d'une connaissance large par la scolarisation où l'ouverture sur la culture drainée par l'univers fictionnel du dramaturge.

      Secundo, assez souvent le comédien finit par comprendre ce qu'on lui demande, par maîtriser le contexte global décrit. Cependant cette compréhension ne l'amène pas nécessairement à la saisie du phénomène poétique inscrit dans le style, le choix des mots, les sonorités, le rythme, bref la prosodie. Si, au plan sémiologique, le comédien reçoit des informations qui lui permettent de dominer son sujet, il demeure que les écarts sémantiques qui donnent lieu à une certaine jouissance dans la phase d'ostentation restent secrets.

      Tertio, le processus de mémorisation d'un texte écrit est rendu difficile dès lors que l'on ne maîtrise pas la graphie de la langue ¹⁹⁶ . A cela s'ajoute le fait qu'il faille solliciter un troisième sens au texte, un troisième niveau de lecture qui facilite la mise en branle des mécanismes d'interprétation du texte et permet notamment l'analyse du comportement gestuel potentiel et probable à proposer.

      Enfin, pendant la phase d'ostentation, non seulement le comédien est confronté à une traduction mentale simultanée de son texte (s'il tient à lui donner une certaine vérité) ; mais encore les réactions du public le soumettent à un état permanent de tension qui se superpose à la tension nécessaire habituelle pour une bonne interprétation. Le comédien est appelé à tout moment à improviser comme nous le soulignons déjà :

« Nous sommes animés par cette folie de créer notre personnage, séance tenante... là sur scène comme le public le souhaite, puisque le public, ce cher public dialogue avec nous, rigole, applaudit, pleure, chahute, menace, commente pendant que nous jouons. Comment voulez-vous que l'on se prive de lui répondre, de jouer avec lui puisqu'il est présent, vivant et exige de faire partie de la pièce à créer ensemble, « in situ » ? Nous serons toujours des griots, des conteurs condamnés à improviser. » ¹⁹⁷ 

      Ces remarques n'ont pas pour but de jeter le discrédit sur le texte d'auteur, loin s'en faut. Cependant le phénomène apporte une justification assez solide à la prédilection que les compagnies ont pour les textes de création collective impliquant les comédiens. Dans ces cas, la réduction des intermédiaires dans le processus d'actualisation du discours théâtral et donc du message permet un accès plus facile au spectateur. Utiliser le comédien dans la phase d'écriture du texte permet de mieux localiser les zones de blocage qui empêcheraient la fluidité de son interprétation.

      En définitive la problématique linguistique, parce qu'elle est l'un des premiers obstacles à la contextualisation du théâtre francophone, les différentes formes du théâtre de la participation en feront le point crucial de leur enracinement dans leur public respectif. Jouer dans la langue du public vient en rupture avec ce que proposait le théâtre de patronage ou le théâtre scolaire et participe d'une révolution dans le processus d'émergence du théâtre de la participation.

5.2.1. Mimésis et diégèsis, pré-réquis théoriques et terminologiques sur les genres

      5.2.1.1 Mimésis et diégèsis : critères d'orientation

      La typologie platonicienne établit les normes différentielles dans les genres littéraires en faisant du théâtre « le genre littéraire mimétique par excellence puisqu'il met en scène le fictif comme s'il était réel » ¹⁹⁸ . Et l'on entend par mimésis

« [...] l'imitation de la réalité ou mieux sa représentation. Tout art mimétique suppose l'existence de deux objets, le modèle et l'objet créé, qui entretiennent entre eux une relation complexe de similitude et de dissemblance. L'objet d'art n'est jamais réduplication du réel, mais il le transfigure dans une forme idéale, processus qui lui confère une sorte d'éternité » ¹⁹⁹ 

      Le drame pur, qui utilise le discours direct, reste ainsi le genre attaché à la mimésis tandis que les autres genres notamment ceux liés à la diégesis, tiennent du récit. Pour Platon, seul le dithyrambe est la forme pure diégétique. La tragédie qui souvent utilise des choeurs, se situe entre les deux formes. Il en est de même pour l'épopée dès lors qu'elle intègre des dialogues.

      L'histoire du théâtre est marquée par un aller-retour des théoriciens prenant position pour l'une ou l'autre des deux formes d'expressions quant à la fondation des théories théâtrales. Cependant notre but n'est pas de parcourir l'évolution de la pensée critique du théâtre, mais seulement de mentionner ces formes comme éléments de distinctions normatives.

      Le théâtre contemporain se situe en pleine crise de la mimésis. Depuis Artaud, puis Brecht, le refus de la reproduction de la réalité est net. Catherine Naugrette et Mireille Losco, soulignent ce mouvement :

« C'est vers un théâtre métaphysique, un théâtre du mythe que tend l'entreprise de révolution esthétique menée par Artaud. Refusant d'assigner au théâtre la tâche de produire de la ressemblance avec le monde, il tente de briser le langage, de dépasser les mots afin de révéler un au-delà du réel. » ²⁰⁰ 

      Brecht quant à lui, avec sa théorie de la distanciation, opère par des techniques de rupture dans ce qui pourrait constituer une représentation de la réalité. Il « fracture la mimésis, la rend incomplète, partielle, déroutante, insolite » et procède par bonds, collages, déroulements sinueux, narrations.

      Les formes du théâtre de la participation, en intégrant à la scène le hors-scène et en privilégiant un certain nombre d'éléments d'épicisation dans leur constitution, nous invitent à abandonner les oppositions traditionnelles. L'application exclusive des théories est une démarche qui privilégie le normatif. Partir de la description des phénomènes permet d'éviter de lire uniquement au travers des grilles qui pourraient s'avérer inopérantes, surtout dans le cas de pratiques nouvelles où n'ayant pas été répertoriées dans l'élaboration de la théorie. Nous nous situons sans doute dans l'au-delà de la scène, mais c'est pour mieux le comprendre. Pius Ngandu Nkashama observe l'ouverture possible qu'apporte cet autre point de vue&